¿Es necesario reinventar la forma del concierto? ¿Es necesario explorar nuevas relaciones entre artistas y público? Y si es así, ¿cómo? ¿Y por qué? Cinco programadores de distintas procedencias y países debaten esta cuestión, que sigue muy viva en la escena musical.

La mesa redonda estará presidida por Marie Jeanson y Denis Schuler
que codirigen Archipel en Ginebra, festival fundado en 1992, dedicado a la música de investigación y a la creación sonora. -Michaël Dian, director artístico del Festival et de l'Espace Culturel de Chaillol, fundado en 1997 en los Altos Alpes, cuya programación de música clásica, jazz, contemporánea, tradicional, improvisada y escrita recorre a lo largo del año numerosos escenarios, pueblos y parajes naturales de una zona rural.

- Frédéric Mazelly, director de programación de La Villette de París, establecimiento público y pluridisciplinar donde se cruzan música, danza, teatro, artes visuales, exposiciones patrimoniales, talleres, etc. - Por último, en un registro muy diferente,Kalas LiebfriedKalas Liebfried es un artista y comisario independiente afincado en Múnich, cuyas obras, performances y programas se sitúan en la encrucijada del arte sonoro, la música y el mundo del arte. Es miembro de la asociación artística Rosa Stern Space e.V. de Múnich, y desde 2022 es el fundador de la plataforma interactiva"Fragments of Sonic Extinction", que desde mayo de 2023 también adopta la forma de festival en el Centro Zirka, también en Múnich.

¿Cree que el montaje, la relación frontal entre el artista y el público, en un teatro a la italiana, es suficiente? ¿Debería revisarse? ¿O pasar de moda?
D. Schuler (Festival Archipel): Es una cuestión que nos afecta porque está en el corazón mismo de nuestro festival. La cuestión del dispositivo y la experiencia del público son cruciales. Cuando el público está inmerso, cuando se encuentra rodeado por los músicos, o viceversa, cuando el público puede moverse, tumbarse, posiblemente dormir, es una experiencia enriquecedora en sí misma porque es potencialmente nueva. Además, el público estará en unas condiciones de escucha específicas. Básicamente, en este tipo de conciertos, ¡todo el mundo colabora! El público participa, también es actor de esta creación.
M.Jeanson (Festival Archipel): Naturalmente, también tenemos que pensar en la posición del oyente, que es realmente fundamental en nuestros proyectos. Hacemos un festival para el público, sin complacerlo en términos de programación. Se trata ante todo de vivir una experiencia colectiva.
M.Dian (Festival Chaillol) : En mi opinión, el sistema de recepción no está obsoleto ni necesita ser sustituido. No creo que haya que dar la espalda a dos siglos de difusión en formato clásico, donde los artistas están en el escenario a la luz, y el público en la penumbra, escuchando en silencio. Son momentos especiales, que valoro enormemente, al igual que el público. La pregunta importante que hay que hacerse es: ¿cuál es la calidad de la relación entre los artistas y los residentes locales? Yo diría que este sistema debe complementarse con espacios de interacción entre los artistas y la población local, personas que en algún momento eligen ser su público. Este punto de paso es muy importante. No existe el "público". Hay personas que viven en una zona y que, tras detectar una oferta, se ven capaces de cruzar el umbral de un local o un espacio escénico.
K.Liebfried (artista-curador): En una época en la que el eclecticismo está a la orden del día, no existe realmente una forma anticuada, pero es evidente que no podemos reducir nuestro pensamiento, nuestra reflexión, a esta relación frontal entre el público y los artistas. ¿Qué pasa con las obras sin público? ¿O cuando el público es la propia obra? Más que una relación frontal, quizá deberíamos pensar en crear una especie de patio de recreo, ofrecer una forma de igualdad y múltiples perspectivas... Siempre me pregunto qué medios son apropiados para un determinado concepto o narrativa: el medio define las relaciones entre los diferentes componentes y las tensiones que los impulsan. Mantener estas tensiones activas y formativas, mantener estas perspectivas abiertas, permite crear un campo de responsabilidad compartido en el que artistas, intérpretes, público, objetos e incluso la arquitectura circundante resuenan y se combinan.
M.Jeanson (Festival Archipel): Llevamos contratando escenógrafos desde principios de la década de 2000. La obra en la que más investigamos y nos esforzamos fue un cuarteto de cinco horas de Morton Feldman. Nos dimos cuenta de que el suelo chirriaba y que la gente tenía que poder salir sin molestar a los demás, así que contratamos a alguien para que creara un decorado especial, con una plataforma, moqueta por todas partes, cojines, tumbonas y sillas, y una especie de línea de alfombras para que el público pudiera salir sin hacer ruido. Fue una de las primeras veces que se utilizó en nuestro local, y a partir de entonces todos nuestros conciertos empezaron a diseñarse de esta manera.

D. Schuler (Festival Archipel): Hemos hecho muchos conciertos íntimos, como en 2021 con Gwen Rouger y su caravana para una persona a la vez, paseos aurales... Ese es nuestro ADN. Entre mis experiencias más personales, podría mencionar mi trabajo con elEnsemble Vide, que es una estructura con sede en Ginebra que concibe proyectos con invitados para proyectos específicos. Así que no hay un conjunto estructurado de músicos detrás de este proyecto. Desde hace diez años, organizamos conciertos en edificios industriales que tienen la particularidad de contar con cinco plantas de pasillos y un patio de 500 m2. La idea es decir al público: pueden coger una silla si quieren, sentarse en algún sitio, pero también pueden deambular durante el concierto por las plantas, moverse vertical u horizontalmente, y así percibir grandes diferencias en la escucha. La gente que deambula de este modo crea una experiencia sonora completamente individual y creativa, en la que la percepción se modifica constantemente.

Echo from Asociación Ensemble Vide on Vimeo.

K. Liebfried (artista-curador): En general, me parece interesante que las obras puedan adaptarse, permanecer fluidas y crear una especie de diálogo con su entorno y su ambiente. De este modo, las piezas adquieren una dimensión interactiva, escultórica y espacial, utilizando dispositivos atípicos y derribando muros; todo ello es muy pertinente si hay una buena razón para ello. Cuando vas a un concierto de Sunn o)), por ejemplo, y te enfrentas a los auténticos muros de sonido creados por la banda, ya puedes intuir que está pasando algo más allá de lo que estás escuchando.
Y si la actuación tiene lugar en una iglesia, por ejemplo, se vuelve trascendental. Yo vengo del mundo de la performance y las artes audiovisuales. Para cada obra, es esencial tener en cuenta el lugar y crear una escenografía específica. De todos los lugares, los museos son sin duda los menos adecuados para el sonido, a menos que utilices los quince segundos de reverberación de su espacio. Además, no tienen infraestructuras para ensayar. Así que tenemos que trabajar con los museos para idear tipos de escenografía diferentes y específicos.

Kalas Liebfried: Puertos en transición feat. Jonas Yamer and Accomplices, 22/07/2020 at Lenbachhaus Munich (extracto) from Kalas Liebfried on Vimeo.

M. Dian (Festival Chaillol): En cuanto a nosotros, tenemos situaciones de escucha (es el término que utilizo) muy variadas, configuradas de forma un poco diferente, pero siempre respetuosas con el gesto artístico. Somos totalmente itinerantes. No tenemos locales. Utilizamos lugares no dedicados, iglesias, capillas, salas de pueblo, aulas de escuelas, castillos, lugares patrimoniales de importancia variable. Esto lo desarrollamos especialmente durante el periodo de la crisis sanitaria, que nos llevó a invertir en lugares y espacios que tuvieran cualidades acústicas o paisajísticas, o un entorno propicio para una relación de calidad entre artistas y público. Así, por ejemplo, con un trío de jazz, ocupamos el huerto de un vecino de la zona, que nos acogió muy generosamente. Allí montamos un pequeño escenario, y la gente no tenía que sentarse, simplemente se acomodaba como quería, con mantas, tumbonas, diferentes disposiciones.
También hemos organizado lo que llamamos eventos Musique au naturel , en los que el equipo del centro cultural de Chaillol identifica lugares especialmente evocadores y poéticos de la zona. Puede ser un sotobosque, un promontorio con un saliente rocoso que sirve de protección natural. O simplemente la plaza de un pueblo o el patio de una pequeña capilla en una aldea apartada. En estos lugares, en cuanto se instala un dispositivo de escucha, las cosas van de maravilla.

Desde hace unos veinte años, ¿le parecen interesantes las nuevas formas y escenografías de conciertos que han surgido? Por ejemplo, conciertos audiovisuales, siestas musicales, conciertos íntimos, instalaciones sonoras y musicales, sistemas de escucha con auriculares, conciertos con sonido espacializado...
M. Jeanson (Festival Archipel): Llevo casi treinta años organizando conciertos y debo reconocer que pocas veces he visto algo tan variado como lo que organizamos con Archipel, o lo que ya hacía Jean Prévost antes que nosotros. Muy pronto, el festival se orientó hacia las instalaciones sonoras, los diferentes lugares, los eventos al aire libre o en el espacio público, y por supuesto eso lo veo de vez en cuando en otros lugares, pero aquí se pueden encontrar más de una docena de dispositivos diferentes en una sola edición. Sin embargo, recuerdo el festival Angelica , celebrado en Italia a principios de la década de 2000, en el que el director instaló una sencilla sala rectangular con dos altavoces, donde la gente podía ir por su cuenta y poner la música que quisiera. Me inspiré en ella para nuestra sala de escucha, que podría describirse como una especie de sala de escucha de autoservicio, pero que también es un acousmonium (un sistema de altavoces y orquesta dedicado a la difusión de música electroacústica). También he programado eventos con el teatro Arsenic de Lausana, sobre todo instalaciones sonoras instaladas en los refugios antiaéreos del teatro. En Suiza, había refugios de este tipo en todos los lugares públicos. El intento de ofrecer instalaciones sonoras en el espacio público respondía al deseo de llegar a un público más amplio, o a un público nuevo, por ejemplo en la llanura de Plainpalais, en Ginebra, un gran espacio donde suelen encontrarse circos y ferias de atracciones.
Siempre es la misma idea, estar en una especie de libertad, deambular, tomar las riendas a la vez que se potencia al oyente, de forma lúdica, activa, agradable. Siempre está muy bien pensado, escenográficamente diseñado, estéticamente agradable, teniendo en cuenta el lugar del público y su escucha activa. F.Mazelly (La Villette): La relación que se tiene con un objeto artístico depende de tantas cosas... A veces un simple arreglo de piano y voz puede ser más estimulante que un concierto con las últimas pantallas y multidifusión. A finales de los 90, me cautivó el experimento Séances d'Écoute, diseñado y programado por el artista Alexandre Périgot, en un barrio obrero de Aubervilliers, cerca de París. El público estaba situado a oscuras, tumbado, en el centro de la experiencia auditiva, condiciones ideales para vivir un concierto en las mejores condiciones posibles.
Era un espacio pequeño, modesto incluso, pero perfectamente adaptado para descubrir a artistas muy innovadores para la época, como Christian Fennesz, Funkstörung, Robert Henke... Después hubo algunos programas de conciertos interesantes(Bernard Parmegiani, Curtis Roads, Murcof, I:Cube, NDR) en lugares atípicos como La Géode y el Planetario de la Cité des Sciences de París, en los que participamos a veces. Pero tengo que admitir que desde la invención de los acousmoniums, o las actuaciones audiovisuales en directo de Ryoji Ikeda, no he visto gran cosa en cuanto a nuevos dispositivos de escucha o conciertos en los últimos años. Por supuesto, ha habido muchas innovaciones técnicas, en términos de difusión y espacialización, y el uso de LEDs por ejemplo, pero desde un punto de vista estético, no es el caso. Es difícil ir más allá de la abstracción geométrica.

Además de este tipo de actuaciones, también hay colaboraciones entre músicos y artistas visuales. Xavier Veilhan, por ejemplo, ha trabajado con compositores y especialistas en sonido, en la Bienal de Venecia por ejemplo, lo que aporta algo realmente nuevo. También lo hemos visto con Dominique Gonzales-Foerster, Philippe Parreno y Saâdane Afif, todos de la misma generación. Pero han creado instalaciones o aparatos que no están pensados para escuchar. Más bien son obras de arte visual que dialogan con la música, pero que también pueden conducir al público a un entorno musical. La música se añade a obras que combinan varios elementos, que pueden proceder de la literatura, las bellas artes o el cine. Éste es también el caso de algunas de las instalaciones y dispositivos de Christian Marclay. Su película de veinticuatro horas El reloj, por ejemplo, tiene un enfoque muy musical. En La Villette no hemos mostrado muchas colaboraciones de este tipo. Pienso, sin embargo, en dos instalaciones, una de Ryoji Ikeda y otra del coreógrafo William Forsythe, que funcionaban de forma ligeramente opuesta, una horizontal, la otra vertical, una en negro, la otra en blanco, una con música, la otra en silencio, un contraste que me inspiró mucho. Básicamente, este tipo de instalación nos permitía eludir la forma de concierto, pero no hay nada realmente nuevo en ello. Y cuando veo que los discos de vinilo vuelven a llenar las papeleras de las tiendas de discos y que el teatro musical goza de un cierto renacimiento, incluso entre el público joven, me digo que la historia de las prácticas culturales está cerrando por fin el círculo. En cuanto a los conciertos, me inclino más por los pequeños formatos que por los grandes acontecimientos, pero por desgracia la tendencia no va en esa dirección.

Sr. Dian (Festival Chaillol): Hay dos fenómenos. Desde hace algunos años, los teatros nacionales inventan espectáculos fuera del recinto, como Les Excentrés, creado por La Passerelle en Gap, Par Les Villages, creado por el Théâtre du Briançonnais o Les Traversées en la Abbaye de Noirlac. Son iniciativas que reflejan una nueva demanda social. La gente no siempre quiere ir a un local establecido. También queremos que los artistas tomen posesión de un lugar no dedicado y lo transformen, cambiando la relación que tenemos con ese lugar a través de su presencia y sus gestos. Estos proyectos de salas itinerantes dedicadas a la creación existen desde hace mucho tiempo, pero cada vez se desarrollan más. También me he dado cuenta de que empieza a surgir algo más, y es la hibridación de recursos culturales en un mismo espacio. Yo soy un espectador, curioso de todo, pero mi trabajo es producir y acompañar música. Y lo que estoy viendo es que la música se encuentra cada vez más en configuraciones con otras formas de expresión, o incluso con competencias distintas de las artísticas. Por ejemplo, algunos festivales trabajan sobre la relación entre cultura y agricultura, entre paisaje, medio ambiente y gestos artísticos. Pienso en particular en un festival relacionado con el nuestro, las Nuits d'été, por encima de Chambéry, cerca del lago de Aiguebelette, que organiza muchas manifestaciones itinerantes que no se limitan a propuestas artísticas. Esta hibridación de los recursos culturales, entendida en el sentido más amplio, y no sólo de los recursos artísticos, es la posibilidad de reconocer que la población local tiene la capacidad de intervenir, de proponer algo, que no es necesariamente artístico, sino cultural. Pienso, por ejemplo, en la cantina solidaria que montamos alrededor de la caravana y en un concierto itinerante de Jeanne Bleuse, intérprete de un repertorio muy sofisticado de clavicémbalo y piano. Fue un gran momento de convivencia. También presentamos un concierto en un jardín compartido, destinado a personas un poco vulnerables, que reunió a cerca de doscientas personas de orígenes sociales muy diversos. Casi un tercio de los asistentes al concierto habían participado también en el evento, cocinando, cuidando el jardín, preparando los caballos y acogiendo a los niños. Este enfoque tiene mucho que ver con la cuestión de los derechos culturales, que existen en la legislación francesa desde 2015, y que exigen el reconocimiento de la capacidad de actuar, de las capacidades culturales de todas las personas, no sólo de los artistas. Tenga en cuenta que no estamos diciendo que todos los habitantes de una zona sean artistas, sino que tienen referencias culturales que se pueden movilizar.

¿Cree que es importante explorar otras formas de acoger al público? ¿Está haciendo algún esfuerzo especial para llegar a nuevos públicos? ¿En qué consisten? ¿Quiénes son esos públicos?
M. Dian (Festival Chaillol) : Somos un "escenario de renombre nacional", por lo que nuestra actividad es continua. Empezamos la temporada hacia septiembre-octubre con residencias de creación, producción y acción cultural. Los artistas se instalan en la zona y cobran por ello, así que hay muchas oportunidades de interacción, encuentros, programas de radio, etc. Luego, entre enero y junio, organizamos tres conciertos a finales de cada mes, precedidos de una serie de actos culturales en tres pueblos de tres valles. Para nosotros, la idea es dar a este tipo de producción una perspectiva a largo plazo, para que no se produzca sólo en una fecha, antes de que los artistas se marchen a tocar a otros lugares de Francia o del extranjero. Y luego, en verano, durante el festival, programamos un mes de conciertos, encuentros y talleres. Hoy en día, incluso los grandes festivales de verano tienden a tener una temporada de invierno, con actividades durante todo el año, y ya no es posible justificar la financiación pública para unos pocos días de festival. Cada vez es más necesario un compromiso a largo plazo con una región, para que el acontecimiento no sea sólo una herramienta de marketing de la zona. Y creo que también hay una demanda social por parte de la población local de participar, de tener puntos de contacto con los artistas. Hoy en día, el Estado y las autoridades locales lo fomentan especialmente. Sin embargo, es difícil conseguir que los medios de comunicación nacionales participen en estos proyectos a largo plazo, que tienen un impacto menos inmediato.

K. Liebfried (artista-curador) : En 2022 creé"Fragments of Sonic Extinction", una plataforma digital interactiva que documenta y explora la cuestión de la pérdida pasada, presente y futura de los sonidos naturales debido al cambio climático y al Antropoceno. La decisión de crear un sitio web sonoro dinámico y encargar a artistas internacionales la creación de nuevas obras sobre temas relacionados me permitió ir más allá de una simple práctica individual y artística. Dada la complejidad del tema, sentí la necesidad de crear una red mundial de artistas y desarrollar un archivo accesible e interactivo de conocimientos y recursos para el público futuro. Hoy, el público de la plataforma ha evolucionado considerablemente.
Cuanto más variados son los colaboradores, los ángulos y los temas tratados, más diverso es el público, más allá de una red inicial de artistas. D.Schuler (Festival Archipel): Los niños son uno de los principales públicos nuevos que intentamos atraer. Nos encanta trabajar con y para los niños, tanto si están en el lado de los instrumentos como en el del público, y darles la libertad de experimentar a su manera con lo que es un proyecto sonoro, ya sea un concierto o una instalación. Para ello, hemos creado una sala de juegos, o mejor dicho, un espacio que hemos llamado sala de juegos, donde los niños pueden corretear y jugar a cosas que no tienen nada que ver con la música, pero donde también pueden tener una relación lo más libre y divertida posible con la escucha. Estos programas también permiten a los padres descubrir esta música, sobre todo a través de las instalaciones sonoras.

Sr. Jeanson (Festival Archipel): Nuestra administradora, Kaisa Pousset, también se encarga de la mediación. Trabaja mucho con escuelas, conservatorios y guarderías, justo antes de los once o doce años. Creo mucho en este tipo de descubrimiento a esa edad, aunque luego rechacen la música, cuando sean adolescentes. La política de precios también influye en el acceso. No queremos presentar un programa diseñado para agradar -la música de investigación no es eso-, pero sí intentamos que no haya barreras de acceso. Así que la entrada cuesta diez francos suizos, que equivalen a unos diez euros, incluso cuando se viene a escuchar a la orquesta Basel Sinfonietta. Y también hay bastantes eventos gratuitos. También intentamos cruzar las generaciones dentro del equipo, para atraer a nuevos públicos, como el público electro, por ejemplo.
Diez nuevos asistentes a un concierto ya es una victoria. D.Schuler (Festival Archipel): Como parte de este proceso de reflexión, ya casi no repartimos invitaciones. Hemos acabado con ese sistema en el que más de la mitad del público son amigos y vienen gratis, y la otra mitad paga el precio completo, lo cual es una forma de injusticia.
Facilitar las cosas, dejarlas claras y que la gente sepa que es posible el acceso de personas con discapacidad también nos ha permitido atraer a un público totalmente nuevo que nunca habíamos visto antes. F.Mazelly (La Vil lette): En La Villette atraemos sobre todo a curiosos y visitantes ocasionales de todas las edades. Proceden principalmente de una categoría social bastante culta, aunque nuestros principales esfuerzos se dirigen a quienes no tienen este tipo de bagaje cultural. A pesar de ello, no podemos decir que hayamos conseguido romper del todo las barreras entre disciplinas y reunir a públicos diferentes. Conseguir que la gente venga a experimentar algo diferente es siempre un reto y una apuesta.

Entrevista realizada por Jean-Yves Leloup

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