Desde el siglo pasado hasta nuestros días se han sucedido los experimentos pianísticos de todo tipo. Todos con el mismo objetivo: cambiar nuestra percepción de este instrumento clave y sacudir la forma en que lo oímos. De Henry Cowell a Claudine Simon y Eve Egoyan, he aquí un repaso a algunos de los experimentos que han puesto patas arriba nuestro famoso teclado de 88 teclas y han llevado al público a renovar su atención.

En 1802, en Praga, el compositor checo Václav Jan Tomášek cuenta que escuchó al compositor y pianista Jan Ladislav Dussek en concierto y le sorprendió la forma en que disponía su piano en el escenario. Cuenta la leyenda que Dussek estaba dotado de un perfil muy apuesto y que quería que el público disfrutara de él; así que tomó la costumbre de colocar el piano inclinado para que sus damas pudieran admirarlo. Por una simple razón estética, el juego de pianos cambió para siempre. Otra historia: en 1832, un húngaro de nombre impronunciable, Liszt, un adolescente virtuoso del piano, se atrevió a dar un concierto completamente solo: sin primera parte, sin otros instrumentistas y sin danzas ni nada que amenizara entre pieza y pieza. Había nacido el recital. Unos años antes, una pianista veinteañera empezó a tocar las dificilísimas obras de Beethoven sin partitura. C lara Schumann -pues era ella-, en su deseo de distinguirse de aquellos señores, intentó lo impensable: tocar de memoria piezas de tal virtuosismo que se suponía que sólo un hombre podía competir con ellas. Desde entonces, tocar con los ojos en el cielo se ha convertido en la norma.

Como podemos ver en estos tres ejemplos, fue en el siglo XIX cuando cierta relación con el público dio un vuelco, y para siempre. El piano, el instrumento del que se dice que es el rey (pero que en realidad es simplemente burgués), es el instrumento que ha dado lugar a más creaciones musicales e innovaciones técnicas en la historia de la música. Basta con echar un vistazo a la sección de partituras para piano de una tienda de música o perderse en el IMSLP (International Music Score Library Project) para hacerse una idea completa de este repertorio, que alcanzó su apogeo en el siglo XIX.

Un precursor violento

Nacido en Ucrania en 1893 y emigrado a Estados Unidos en 1906, a Leo Ornstein se le atribuye la invención del cluster: una técnica musical en la que las notas se tocan simultáneamente (en racimo) sin intención de formar un acorde "clasificado". El resultado sigue siendo tan impactante y poderoso como siempre. Ornstein, que murió en 2022 a la admirable edad de ciento ocho años, tuvo una juventud tumultuosa y fue uno de los compositores más innovadores de su época (y uno de los más ferozmente criticados). Rápidamente se labró una reputación de pianista virtuoso, ardiente defensor de las obras de sus contemporáneos (Schönberg, Scriabin, Bartók, Stravinsky, etc.), al tiempo que incorporaba a sus recitales obras propias con innovaciones inéditas en la época (clusters, melodías martellato, ritmos trepidantes y ataques brutales). El propio Ornstein se asombraba de su propia violencia (y de la del público): "Al principio, realmente dudaba de mi cordura. En mi segundo concierto, dedicado a mis propias composiciones, podría haber tocado cualquier cosa, ni yo mismo oía el piano. El público silbaba, gritaba y tiraba cosas al escenario". A partir de 1920, su lenguaje se hizo más tenue y volvió a sus raíces eslavo-románticas. Estos pocos años revolucionarios dieron paso a una música neorromántica, pero tan virtuosa como siempre. Ornstein ya no estaba interesado en actuar en público ni en promocionar su música, y cayó en un relativo olvido. Sin él, Henry Cowell y John Cage probablemente no habrían recibido el impulso necesario para sus innovaciones.

La autopsia pianística

Así pues, fue a principios del siglo XX, en Estados Unidos, cuando nació el deseo de ampliar la paleta sonora del piano, a través de formas de tocarlo, de (mal)tratar el instrumento más que el propio lenguaje musical. Mientras tanto, el viejo continente europeo se debatía musicalmente entre un atonalismo naciente(Schönberg, Scriabin) que daría lugar al serialismo(Berg, Webern) y la visión armónica más amplia -pero aún controlada- de Debussy, Fauré y Schmitt. Este mundo musical, con su pesada herencia wagneriana, no pretende utilizar el piano de otra forma que no sea con los dedos, preferiblemente con un toque perlado. Al otro lado del Atlántico, la ruidosa expansión del modernismo industrial contribuyó sin duda a influir en los compositores de esta "nueva música" mecánica, repetitiva e implacable. Música que encontraría su lugar con el naciente jazz de los afroamericanos.

Después de Ornstein, se inició un movimiento: Henry Cowell, John Cage y Conlon Nancarrow se propusieron "reinventar" la textura pianística. Cowell desarrolló y popularizó la técnica del cluster y consiguió darle una dimensión musical de gran intensidad en sus Tres leyendas irlandesas También fue el primero en ordenar al pianista que tocara directamente dentro del piano rascando, golpeando o acariciando las cuerdas. Cage, por su parte, empezó a preparar la caja de resonancia deslizando pernos y tornillos en las cuerdas para transformar directamente el sonido del piano: el famoso piano preparado. Esta técnica revolucionaria sigue inspirando a pianistas hasta nuestros días (desde François Tusques y Benoît Delbecq hasta Ève Risser). Anecdóticamente, fue para la coreógrafa Syvilla Fort para quien John Cage improvisó y descubrió el piano preparado para suplir la ausencia de percusionistas que no tenían espacio para estar en el escenario... También fue para suplir a los músicos para lo que el compositor mexicano Conlon Nancarrow decidió en los años 40 componer exclusivamente para piano player (un invento americano, huelga decirlo) para poder producir Études de una complejidad técnica diabólica que sólo una máquina podría ejecutar. Ni que decir tiene que esto no contribuyó a dar a conocer su música al gran público. El compositor y musicólogo Kyle Gann resume la dura actitud estética de Nancarrow: "Inspirado por Stravinsky, desafiado por Cowell, es el único compositor que ha integrado completamente los microrritmos de uno con los macrorritmos del otro, el único que ha resuelto, en lugar de eludir, el dilema rítmico Schoenberg/Stravinsky".
N ancarrow consiguió esta hazaña, por supuesto, a un precio que pocos compositores habrían estado dispuestos a pagar: sacrificó la posibilidad de la interpretación humana. También podríamos mencionar aCharles Ives, George Crumb, George Antheil y Blind Tom Wiggins, todos ellos precursores en la explosión mecánica del piano romántico. Crumb, por ejemplo, en su Makrokosmos (1972), por ejemplo, pide al pianista que toque dentro del piano, que silbe dentro de él, que cante mientras toca para hacer resonar la caja de resonancia, que declame un texto, que golpee no sólo las teclas sino también la madera, etc.

Nueva fabricación de violines

A veces, la tecnología pide a la creatividad que se adapte. Muy a menudo ocurre lo contrario. Aparece una innovación y los artistas se la apropian, la mejoran y la trascienden. A partir de los años 80, ya no bastaba con juguetear con el piano y buscar sonoridades acústicamente sin amplificación. Así que los compositores empezaron a escribir para piano y banda sonora(Luc Ferrari, Jonathan Harvey, François Sarhan) con el fin de integrar sonidos distintos a los del piano (naturaleza, otras músicas, ruido, etc.). Las grabaciones de campo se han abierto paso en el repertorio pianístico, con algunos éxitos espléndidos: Collection de petites pièces o "36 Enfilades" (1984) de Luc Ferrari o Serie Azul
de Pierre Jodlowski (2013). Pero en los últimos años ha aparecido una nueva era en el mundo del piano: el piano extendido. Varios términos coexisten para identificar este nuevo enfoque de la pianística, en el que la tecnología amplía las capacidades musicales de este viejo instrumento. La pianista francesaClaudine Simon es una de las figuras más destacadas en este campo, con su concepto de pianomáquina : "Esta tecnología me da la oportunidad de abrir un nuevo espacio para tocar dentro del piano, de realizar una especie de autopsia sonora. Al injertar máquinas en el cuerpo del piano, me acerco a la noción de"máquina deseante", también concebida como un "cuerpo sin órganos" en las reflexiones de Deleuze y Artaud". El pianista Edouard Ferlet explora la relación entre el hombre y la máquina -siempre la máquina- en uno de sus últimos álbumes, Pianoïd, en el que utiliza el Yamaha Disklavier como un nuevo instrumento híbrido, a medio camino entre el sintetizador y el piano tradicional. En sus propias palabras:"Este instrumento me permite producir sonidos y modos de tocar que un ser humano no podría tocar con sus manos, respetando al mismo tiempo la acústica y la difusión natural de la música . Utilizodos pianos Yamaha, un Silent y un Disklavier (piano con interfaz de ordenador, nota del editor), que controlo mediante una superficie de control Midi que los sincroniza. Este controlador actúa sobre los parámetros del ordenador que se reproducirán acústicamente.

Piano NEXT

Durante años, la pianista armenio-canadiense Eve Egoyan se ha dedicado a explorar el repertorio del piano "aumentado". Aumenta y amplía la gama sonora del piano y lo convierte en un instrumento visual, al tiempo que mantiene la relación física entre el piano y el pianista. Entrevista.

¿Cómo surgió Piano NEXT?
Siempre he soñado con explorar el funcionamiento interno del sonido del piano, imaginando que el piano fuera capaz de hacer cosas más allá de lo que sabemos hacer, como mantener una nota para siempre o hacer un crescendo en una nota. En un piano acústico, el sonido decae de forma natural una vez que se toca una nota, y el pianista no puede evitar que el sonido desaparezca (salvo superponiendo más notas). Bajo los generosos auspicios del Canada Council for the Arts, pude desarrollar lo que yo llamo Piano NEXT. Por aquel entonces, trabajaba con un Disklavier.

¿Cómo juega exactamente este software con el sonido del piano en tiempo real?
El software en sí no cambia el sonido del piano acústico. El sonido del piano permanece inalterado. Aunque cuando desarrollé este proyecto utilicé un Disklavier, ahora trabajo con un escáner de pianos desarrollado por el Laboratorio de Instrumentos Aumentados de la Universidad Queen Mary de Londres. Este escáner tiene sensores ópticos que se colocan encima del teclado del piano y siguen el movimiento de las teclas mientras toco. En mi trabajo con pianos acústicos aumentados, utilizo un software que modela con precisión todos los parámetros físicos que determinan el carácter sonoro de un piano acústico. Este software me permite modificar cualquiera de estas características físicas (longitud de las cuerdas, dureza del martillo, rigidez del arpa, vibraciones simpáticas, etc.) en tiempo real. Esto me permite ampliar el carácter del sonido del piano más allá de su rango normal. Se oye tanto el piano acústico como el piano modelado. Por ejemplo, cuando el piano acústico decae, el piano modelado puede mantener un crescendo, dando la impresión de que lo está provocando un piano acústico. Hay muchos tipos diferentes de sonido que el piano modelado es capaz de producir, por ejemplo un vibrato, un efecto leslie, revelando armónicos en diferentes tonos. Estos sonidos se mezclan con los del piano acústico. En esencia, los dos pianos hacen dúo.
Utilizo dos pedales adicionales: uno para el grado de expresión (por ejemplo, la velocidad de un vibrato), el otro para acercar y alejar el sonido del piano modelado, ajustando su volumen en relación con el piano acústico. También puedo activar secuencias de sonidos. Se trata de grabaciones de sonidos reales que perfecciono en programas de edición de sonido. Por ejemplo, he grabado la voz de mi hija para que, cuando toque, se oigan notas de piano que coincidan con su voz.

Tengo entendido que ha compuesto para esta nueva técnica de interpretación, ¿es la primera vez que compone para sí mismo?
Piano NEXT me ha permitido explorar la composición y la improvisación de una forma nueva. Durante años, he tocado el repertorio estándar y obras de compositores vivos. Muchos compositores también han escrito obras para que yo las creara. Me encanta el repertorio. Sin embargo, este profundo amor por lo que toco también me ha dificultado encontrar mi propia voz como creador. Estoy lleno de lenguajes musicales ajenos. Recrear el piano para mí me ha permitido desarrollar un lenguaje único que me engancha y me inspira a escribir más.

¿Qué cree que aporta esto al público?
El piano tiene una historia increíble. Al reimaginar el piano de esta manera, intento llevar este apreciado instrumento a un nuevo lugar. Es muy natural escuchar Piano NEXT porque las intervenciones son muy discretas, y sin embargo es algo extraordinario y mágico al mismo tiempo.

François Mardirossian