Para el Festival du Nouveau Printemps, el multiinstrumentista Julien Desailly (gaitas, flautas, percusión, etc.) y el artista visual Camille Grosperrin han diseñado una instalación escultórica y sonora en el corazón de la Chapelle de la Grave (del 2 de junio al 3 de septiembre de 2023). Explorador del repertorio tradicional y miembro de Pancrace, Dix-Sept Saturnes, Gésir, el Dúo Decaze/Desailly, Mafila Ko y el Club de Gaiteros Hexagonales, Julien Desailly también desarrolla toda una serie de proyectos de proximidad, de encuentro y/o de colaboración con la población local, como las excursiones en bicicleta con A Spurious Tale y la película La fête de Boissières n'aura pas lieu.

Julien Desailly ¿Cuál es el lugar del instrumentista en el arte?
Nunca me he planteado esta pregunta. Es cierto que me defino como instrumentista, concentrándome en particular en un instrumento que me sigue a todas partes: la gaita. No es una forma trivial de presentarme, da una idea general de mi práctica musical, y tiene que ver principalmente con este objeto compuesto por una bolsa, cañas y gaitas, que adquiere una carga particular hasta el punto de convertirse en un objeto de poder, en un sentido animista.
Me interesa la relación entre los instrumentistas y sus instrumentos, y a veces olvidamos hasta qué punto es una parte importante de la música que se produce. Hay una tendencia a concentrarse en lo que se quiere tocar y olvidar entonces la naturaleza de la relación que se tiene con el instrumento.
De hecho -y quizás esto responda en cierta medida a su pregunta- creo que con demasiada frecuencia confundimos al instrumentista con el intérprete, es decir, una especie de ejecutor con más o menos libertad en relación con su partitura (escrita o no).
Lo que me gusta y lo que creo que define mejor al instrumentista es este dúo ser humano-objeto, y el hecho de que todo lo que decimos pasa por este objeto, como único canal. De ahí mi interés por la fabricación de instrumentos: la fabricación del sonido comienza con la fabricación del instrumento. Y el objeto no es necesariamente fijo, siempre puede modificarse, evolucionar, como nosotros. 

¿En qué momento de su carrera se convirtió en un problema?
Llevo la gaita a todas partes en contextos muy variados, pero procedo de la música tradicional, que es donde aprendí a tocar mi instrumento.
Eso es importante porque el lugar que uno quiere ocupar como instrumentista y músico es muy diferente en la música tradicional. Ya sea para acompañar acontecimientos importantes de la vida (funerales, bodas, fiestas...), para poner a bailar a la gente (bailes) o para tocar en lugares donde se desarrolla la vida social (bares, pubs en Irlanda), cada vez compartes códigos con una comunidad que los entiende. Si no tienes un lugar en el mundo del arte, asumes inmediatamente un papel social.
Aunque tiendo a experimentar y a distanciarme de esta música de raíz territorial, forma una base. Esto se traduce en cuestiones rítmicas que proceden básicamente de la danza. Y también me ha conducido hacia una cierta manera de concebir la variación -lo mismo pero diferente cada vez, como el ritornello de "Mille Plateaux" de Deleuze- que está muy presente en la música tradicional que amo.
En grupos como Pancrace, Duo Desailly-Maurel o Gésir, me baso en estas preocupaciones, estirándolas, aunque estas formas parezcan no tener nada que ver con la música tradicional. De hecho, la mayoría de las veces mis comparsas no tienen ninguna relación con la música tradicional.

Por el contrario, en A Spurious Tale, Dix-Sept Saturnes, Mafila Ko, Hexagonal Pipers Club, toco con gente que forma parte de la escena musical tradicional, y cualesquiera que sean sus orígenes geográficos y sus diferencias culturales, cada uno de nosotros tiene un pie en el pedestal que he mencionado. 

Más tarde, cuando me enfrenté más al formato concierto, esta cuestión de la postura tomó un nuevo giro. Los conciertos me han molestado a menudo, quizá precisamente porque están muy reñidos con lo que era originalmente la música tradicional. Es una relación completamente distinta: se viene a escuchar la música (que en realidad es bastante extraña), hay un espacio para el público y otro para los intérpretes (¡y hay un gran espacio entre ambos!), los intérpretes se colocan en un pedestal y el público no puede escucharlos.), los artistas están colocados en un pedestal, los músicos y cantantes son artistas (lo que no es nada evidente socialmente), lo que está en juego socialmente es menor y, además, el concierto es sólo para una pequeña casta, es oscuro en una sala dedicada a ello, es un espectáculo. La música tradicional no es un espectáculo, o no sólo es un espectáculo, y creo que de ahí vienen algunas de mis preguntas.
Y al mismo tiempo, el formato de concierto permite escuchar cosas muy finas y precisas, desarrollar ideas que no tendrían cabida en otro lugar, y es posible una cierta concentración.

¿Cómo te han inspirado estas preguntas para adoptar nuevas formas? ¿Qué formas?
De hecho, creo que nos está costando deshacernos del legado de la música de élite, y creo que todos estamos intentando, de formas muy diferentes, devolver el sentido a la experiencia del concierto. Hay mucho que decir sobre las salas de conciertos, también es un problema arquitectónico.
Me parece que hemos llegado a un punto en Francia en el que hay una profusión de ofertas musicales, pero al final los lugares donde pueden florecer son a veces difíciles de encontrar. Ahora que la mayoría de la gente sólo escucha música a través de altavoces, creo que es pertinente crear contextos de escucha que aprovechen la acústica de los instrumentos y los lugares.
Con nuestro colectivo Le Mange-Minutes, que reúne a varios grupos en la frontera de la música tradicional, estamos experimentando con distintos formatos en Auvernia (Alto Loira). Por ejemplo, hemos realizado la película musical La fête de Boissières n'aura pas lieuen colaboración con los habitantes de la aldea de Boissières (disponible gratuitamente en Internet). Este año organizamos un recorrido en tractor de pueblo en pueblo por la región de Haut-Allier. El tractor tirará de una plataforma agrícola transformada en escenario, todo ello alimentado por baterías de camión. Algunos de los miembros del colectivo procedemos del medio rural e intentamos ofrecer formas adaptadas y exigentes a este público, a menudo olvidado. 

Con el grupo A Spurious Tale, nos embarcamos en una gira ciclista de Estrasburgo a Brest, dando más de veinte conciertos en un mes por el camino. Lo hicimos durante tres años seguidos. Pasábamos de una casa ocupada a una mediateca, a un local equipado, a un salón de té, o incluso a un concierto al aire libre... Para nosotros, se trata de montajes de conciertos que tienen más sentido que tocar cada noche en una gran sala negra, buscando la neutralidad (un estándar que no es ajeno al cubo blanco de rigor en los círculos artísticos), para despertarse al día siguiente en un hotel con el mismo cuadro en la pared (amapola, Nueva York en blanco y negro o piedras zen).
Me divierte mucho intentar encontrar la postura que más me convenga, que me parezca correcta, para responder a un contexto determinado, adaptarme a otros artistas, a otro público. Todo forma parte del juego de intentar comprender dónde estamos y con quién nos enfrentamos.

¿De qué manera estas nuevas formas que está experimentando cuestionan el lugar de la escucha, del público?
Trabajo en varios frentes. Hay una preocupación por el contexto, por las personas, y eso es un verdadero reto. Todo está por hacer en este ámbito, pero la escucha no puede reducirse a un público que viene a consumir lo que producimos. Empieza por nosotros, los músicos y los ingenieros de sonido... Nos interesa tomar partido en esta cuestión de la escucha, que es muy concreta, pero también muy íntima.
Para mí, la escucha está estrechamente ligada al espacio. La gaita es una herramienta maravillosa para hacer sonar los lugares (también al aire libre), y a los gaiteros se les llama"sonadores". La utilizo mucho para activar espacios y explorar sus propiedades acústicas. Hace algún tiempo grabé un disco en solitario en un depósito de agua de Alsacia (¡iii! en el sello Soleils Bleus), y la gaita actuó como revelador acústico de este lugar monstruosamente reverberante, alterando ciertas frecuencias y borrando ciertos sonidos. Zoé Heselton y yo elegimos cuidadosamente un lugar fijo y dos micrófonos. Para cada pieza que grababa, asociaba un movimiento, a veces un verdadero viaje. Por ejemplo, tocando música repetitiva mientras ascendía y descendía gradualmente en la torre de agua.
Con Léo Maurel, un luthier-inventor con el que colaboro a menudo, nos propusimos desarrollar distintos fenómenos acústicos en nuestra música. Esto nos ha llevado a prestar más atención a la fisicidad del sonido, la psicoacústica y la investigación de los timbres de nuestros instrumentos (zanfonas, gaitas, órgano). Ya no hablamos de notas, sino de frecuencias, pulsaciones, selección armónica, microtonalidad... Lo que nos llevó al órgano explosionado de Pancrace, grupo con el que publicaremos nuestro tercer álbum este año (Penultimate Press).

Como instrumentista, es fácil caer en la trampa de oír sólo notas. Como nuestros oídos están deformados por el entrenamiento al que hemos sido sometidos, están acostumbrados a extraer sólo una frecuencia precisa de un sonido (lo cual es útil para hacer arreglos armónicos complejos). Esto nos lleva a menudo a percibir sólo esa frecuencia y a olvidar lo que compone el sonido en su conjunto. Y cuando se tiene un instrumento en las manos, la fabricación del sonido empieza con los materiales que se utilizan y sus propiedades acústicas... La gaita me sumergió rápidamente en el mundo de la fabricación de instrumentos. Ajustar mi instrumento, fabricar mis lengüetas, añadir un nuevo órgano... la gaita no es un instrumento acabado. Trabajo a menudo con constructores de instrumentos, en particular con Léo, a quien ayudé a fabricar una gaita motorizada (la TUI).
Más recientemente, he fabricado un instrumento para una pieza coreográfica de Céline Cartillier. Haut-Fondrepresentada en París el 8 de junio en el marco de los actos de junio. En esta pieza, Céline hace girar arcilla en un torno de alfarero, y quería que el torno pudiera convertirse también en un instrumento, para producir su propia música. Con el ceramista Camille Grosperrin, parecía lógico ampliar esta investigación a la exposición en el Dôme de la Grave de Toulouse, en el marco del festival Nouveau Printemps.

Esta no es su primera colaboración con Camille Grosperrin¿Cómo ha enriquecido esto su trabajo?
Hice la música para su película Diving Horses, que tiene lugar en el estado de Nueva York y trata sobre el último caballo de salto, el viejo parque de atracciones que lo alberga y los empleados que lo cuidan. Me gusta hacer música para películas. En esta película, hay una secuencia musical bastante larga en un túnel, que es importante para nosotros y que demuestra que la música y las imágenes se hicieron al mismo tiempo. A menudo escribimos la música una vez que ha avanzado el montaje de la película, o viceversa en el caso de los vídeos musicales. Camille también es polifacética: es ceramista, dibujante y cineasta. Trabajamos juntos de muchas maneras, aunque hasta ahora hemos colaborado sobre todo en películas. Con Léo Maurel, de nuevo, hicimos la música de su vídeo Caballo pálido en 2013. Y más recientemente, junto con los trabajadores de la fábrica de caña de Fayet, participamos en un vídeo proyectado en Thiers, en el Centre d'Art du Creux de l'Enfer. A veces también dibujamos juntos, una práctica que tenemos en común. Pero en Toulouse es la primera vez que creamos juntos una pieza escultórica. Con el tiempo, nuestra colaboración se ha ido afinando y profundizando. Es algo que intento mantener con otras personas, como Julien Moneret, con quien toco en varios grupos, Céline Cartillier en el ámbito coreográfico, Léo Maurel, a quien ya he mencionado, Jean-Luc Guionnet, con quien ahora improviso en varios proyectos, Fabienne Wagenaar, para quien hago la música de una película de animación, Adrian Smith, Jan Vysocki, Adama Koéta... y podría seguir.

DIVING HORSES from Camille Grosperrin on Vimeo.

¿Cómo llegaron a diseñar juntos esta instalación? ¿Puede describirla?
La diseñadora y artista Matali Crasset nos invitó a exponer en la cúpula de Grave. Creo que cuando visitó el lugar pensó que su particular acústica podría interesarme, ¡y así fue! Pero por diversas razones, la parte sonora fue disminuyendo a medida que avanzaba el proyecto. En primer lugar, por razones técnicas: es un edificio histórico y no podía colocar nada en lo alto de la cornisa (nada de altavoces, por ejemplo). Sí, habría sido interesante aprovechar al máximo la acústica del espacio, pero eso también habría supuesto alcanzar un determinado volumen.
La sala,"les invisibles", tiene que estar activada durante tres meses y hay gente trabajando allí todos los días y recibiendo al público, ¡así que también intentamos tener en cuenta su salud mental! También queríamos evitar que las esculturas de Camille se redujeran a un papel ilustrativo, así que tuvimos que encontrar el lugar adecuado para el sonido en este proyecto. Así que decidimos hacer sonar algunas de las cerámicas que produjimos. Un motor hace girar regularmente una cerámica, lo que tiene como efecto poner en movimiento un gran brote de aliso que frota y golpea la cerámica en un extremo, y en el otro extremo del aliso, Camille ha diseñado una especie de gran campana de cerámica con formas orgánicas. Cada extremo del aliso produce sonidos de naturaleza muy diferente: roce y percusión por un lado y un sonido casi cristalino por el otro. A medida que uno se desplaza bajo la cúpula, el equilibrio entre estos dos sonidos cambia. Invitamos a los visitantes a moverse y escuchar esta relación, que cambia según el lugar en el que se encuentren. Toda la estructura se apoya en un tosco armazón de madera, que contrasta con la elegante decoración del edificio. Camille ha desarrollado un mundo basado en la flora y la fauna del Garona. La cúpula está construida a orillas del río, en una antigua gravera. Tiene una gran afinidad con la figura animal, y sus esculturas son en parte realistas, salpicadas de fieles detalles de siluros, anguilas y algas, de las que extrae motivos que repite. Las aletas de los siluros se convierten en conchas, los cuerpos de las anguilas en cubos. Algunos de sus modelados siguen siendo toscos, con los collages a la vista, lo que contrasta con la delicadeza de ciertos elementos. Dado que la cúpula fue inundada históricamente en 1875, no es del todo incoherente recuperar peces, mariscos y algas. Esto confiere a la capilla un aspecto de belén húmedo ligeramente delirante. Hay un elemento de humor, que espero que se entienda. Estas piezas de cerámica se fijan a veces al armazón con clavijas de madera, pero también se funden con las piezas de madera, y nos gustó mucho combinar estos dos materiales, madera y cerámica. La pieza estará expuesta durante todo el verano. También hemos programado dos activaciones especiales de la pieza, en una forma que se acerca a un concierto, el 24 de junio, con Gésir (con Camille Émaille y Jean-Luc Guionnet) y el 1 de julio, Les Autonautes de la Cosmoroute, con Pol Small y Julien Moneret.

Entrevista realizada por Anne-Laure Chamboissier

Fotos © Damien Aspe