En los años 70, varios artistas del mundo de la música decidieron abandonar el escenario y trasladarse a otros espacios, creando nuevas formas conocidas como site-specific o instalaciones/entornos sonoros. Christina Kubisch pertenece a esta primera generación de artistas sonoros. Christophe Fellay, de otra generación, hizo lo mismo a principios de los noventa. ¿Qué son estas nuevas formas y cómo han transformado su relación con el oyente y el público? 

Christina Kubisch, ¿qué papel cree que desempeña el instrumentista en el arte, la música y la interpretación?
El papel del instrumentista ha cambiado mucho en la historia de la música.
No se puede definir en términos generales, porque depende de la época, el estilo musical, la estructura social del público, etc. En la Venecia del siglo XV, el instrumentista era el cantante, su instrumento era la voz y debía saber improvisar con ella. El Barroco recurrió mucho a la improvisación en las melodías y los acompañamientos. El periodo más clásico de la música occidental seguía abierto a diferentes interpretaciones, pero menos "libres".

Luego, en la "nueva música" del siglo pasado, y a menudo hasta hoy, el instrumentista ya no es libre en absoluto, y se espera que toque partes muy difíciles exactamente como están escritas. El compositor es el rey, el instrumentista el siervo. El periodo en el que yo estudié flauta, en los años 60 y principios de los 70, era a menudo así. Hoy, sin embargo, el "instrumentista" ya no existe en el sentido tradicional, y los jóvenes músicos participan a menudo en el proceso de composición, colaboran con los compositores y se convierten en socios de la creación.
El término "intérprete-compositor" se ha convertido en algo normal, y los compositores deben respetar la contribución creativa del instrumentista.Christophe Fellay: El instrumentista de hoy ya no es simplemente un intérprete de música de altos vuelos o al servicio del arte y la interpretación, sino que es ante todo un creador que trata de hacer evolucionar su relación con el instrumento, buscando nuevas formas de abordar su obra y el mejor contexto posible para hacerlo. Me interesa el estatus que se da al instrumento y la posibilidad de considerarlo por sí mismo, por sus propiedades y los sonidos que puedan emanar de él antes de que se produzca ningún sonido. Es una estrategia de aproximación a través del silencio, considerando las cualidades escultóricas de los instrumentos, en busca de un potencial sonoro inédito en lo que podría entenderse como una especie de preámbulo a la práctica instrumental. En mi propio enfoque, me he inspirado en el trabajo de artistas como Max Neuhaus, Maryanne Amacher y Pauline Oliveros, que en un momento u otro cuestionaron su enfoque instrumental o compositivo al margen de cualquier intención musical, a menudo fuera del campo de la música.
En los últimos años, esto me ha llevado a interesarme por la investigación teórica y práctica sobre la relación entre lo humano y lo no humano, que demuestra que los objetos, y por extensión los instrumentos, no son pasivos ni inertes, y que no están simplemente a disposición de los instrumentistas para ser utilizados/acercados según nuestra única voluntad. Como muchos diseñadores de sonido, trabajé durante mucho tiempo sobre la base de lo que quiere el sonido, antes de ampliar esta cuestión a mi relación con los instrumentos.

¿Enqué momento de su carrera se planteó esta cuestión?CK:Empecé la serie Emergency solos en 1974, cuando cuestioné el papel clásico de una flautista femenina creando una serie de actuaciones en las que tocaba la flauta con dedales de metal, guantes de boxeo y condones, por ejemplo. En aquel momento, algunos críticos de música tradicional dijeron que sólo tocaba estas piezas porque no podía tocar partituras difíciles de música nueva, pero en realidad ya no me interesaba porque no había participación creativa en el proceso de interpretación.

CF: A partir de mediados de los noventa, empecé a interesarme por desarrollar estrategias para ir más allá de un cierto virtuosismo instrumental. Empecé a interesarme por los sonidos y sonoridades de mi instrumento -la batería- trabajando en el desarrollo de ecosistemas dinámicos en los que pudiera interactuar con ellos de igual a igual. Me preguntaba cómo podría redefinirse la relación entre el instrumentista y su instrumento, de modo que las posibilidades instrumentales y las habilidades del intérprete se codeterminaran mutuamente. Me interesaba lo que podríamos llamar los "mundos ocultos" de los sonidos y los instrumentos, es decir, el potencial sonoro que está presente pero aún oculto y que puede revelarse cuando el instrumento y el intérprete se sitúan en redes de relaciones innovadoras. Estas diferentes redes de relaciones tenían que ser capaces de ampliar mi capacidad de afectar y ser afectado, en una aproximación menos antropocéntrica al instrumento. En lugar de buscar su control absoluto, quería dejarme guiar y aprender de mi instrumento, dejarme moldear por él. 

¿Cómo le inspiró este cuestionamiento para crear nuevas formas?
CK: A principios de los años 70 estudié en el Conservatorio de Zúrich, pero también asistí a cursos de etnología musical en la universidad local. Me impresionó el hecho de que la música pudiera formar parte de la vida cotidiana sin ser un espectáculo especial sobre un escenario. Durante esa década, muchos compositores y músicos viajaron a África, India y otros países no occidentales para escuchar y, eventualmente, tocar con músicos locales. No había Internet ni ordenador, así que había que viajar y vivir la experiencia en primera persona. Por mi parte, quería crear una nueva forma de escucha, individual y fuera de las salas de concierto habituales. En los años 70 y 80, había muchos festivales pequeños que ofrecían lugares de creación emocionantes e inusuales.
El término "instalación sonora" no existía en aquellos primeros tiempos, pero la importancia de un espacio de escucha específico formaba parte de la investigación de muchos jóvenes músicos/compositores/instrumentistas.CF: Como batería, empecé literalmente a escuchar mi instrumento utilizando un micrófono móvil (que sostenía en la mano) como un oído microscópico que, paso a paso, se convertía en una baqueta virtual.
Extender este trabajo a altavoces amplificados abrió el camino a un desplazamiento espacial del sonido de mi instrumento hacia el altavoz e inició la investigación tanto de las sonoridades como de los tres espacios complementarios que desde entonces me acompañan en la mayoría de mis obras: el espacio físico, el espacio virtual y el espacio mental. Tuve la intuición de que para dejar hablar a mi instrumento tenía que dar tiempo a los sonidos a ser ellos mismos. La batería no tiene pedal de sustain -como el piano o el vibráfono, por ejemplo- y la acción del baterista es necesaria para mantener y desarrollar el sonido a lo largo del tiempo, lo que, en mi planteamiento, suscitó una serie de preguntas. Trabajar sobre las duraciones me ha permitido crear actuaciones inmersivas e instalaciones sonoras que hacen uso del tiempo prolongado y la lentitud. También me interesan los límites de la percepción, como que el ritmo se convierta en una frecuencia sonora y viceversa.

Cuando era niño, solía tocar el tambor con el conjunto que dirigía mi padre, mientras marchaba en desfiles por los valles y pueblos de los Alpes, lo que constituía una experiencia completamente única: la cantidad, calidad y duración de los ecos variaban de forma significativa y permanente. El contexto actúa directamente sobre los sonidos, con efectos de filtrado, amplificación, eco y reverberación. Con esto en mente, he estado trabajando en performances espacializadas en las que se invita al público a moverse libremente.
En mis performances e instalaciones sonoras paso de explorar espacios resonantes, como naves industriales o edificios religiosos, a entornos más complejos y utilizar espacios arquitectónicos como cajas de resonancia. Actualmente trabajo en espacios reales, virtuales e imaginarios como parte de un proyecto de colaboración entre Europa y Sudáfrica llamadoEscuchar al límite. El proyecto L.A.T.E. es un proceso participativo que explora, a través de la escucha, los diferentes límites, bordes y contornos entre nuestras disciplinas, orígenes, lugares de vida, contextos creativos, etc. Escuchar, improvisar, crear y reaccionar unos ante otros y ante la pluralidad de contextos constituyen la base de esta exploración. Buscamos extender las contribuciones de los miembros del colectivo a través de las disciplinas, pero también geográficamente, ampliando los espacios creativos a distancia.

¿De qué manera estas nuevas formas que cada uno de ustedes ha creado y con las que ha experimentado cuestionan el lugar de la escucha, del público?
CK:Me gusta crear espacios donde la gente pueda elegir dónde, cómo y durante cuánto tiempo quiere escuchar (¿música?). Pueden quedarse en un sitio durante una hora o cambiar rápidamente de posición y moverse por la instalación en diez minutos. Es simplemente una situación en la que puedes empezar a escuchar el tiempo que quieras y luego marcharte.
Crear un entorno sonoro es un proceso muy diferente del que supone una actuación de 20 minutos con un principio, un desarrollo y un final muy precisos. También me gusta la "música incidental estructurada", pero me interesan más otras formas de composición y, sobre todo, las instalaciones site-specific.

Christina Kubisch - Paseos eléctricos. Una introducción a la serie de obras "Electrical Walks" de Christina Kubisch from Christina Kubisch on Vimeo.

CF: Todas las formas de creación sonora y/o musical implican la escucha en diversos grados, pero en un enfoque centrado en el sonido, la escucha puede considerarse un parámetro vital. Como creador, mi posición es ante todo la del oyente y la cuestión de la escucha está en la base de la mayor parte de mi trabajo. En la mayoría de mis creaciones, trabajo a partir de una práctica particular de la escucha que sugiere un movimiento que comienza con la atención al detalle y termina con la forma. Nunca dejo de cuestionar la escucha como herramienta creativa, incluso cuando una forma de no escucha puede ser útil para permitir que los sonidos se desarrollen según su propia temporalidad. Este necesario distanciamiento de la escucha hiperreactiva fomenta el descubrimiento y abre el camino a un enfoque menos antropocéntrico de mi trabajo.
Me gusta pensar que el tipo de procesos que pongo en marcha, centrados en el sonido, el ritmo, el movimiento y la arquitectura, pueden abordarse como fenómenos relacionados con la energía: si los sonidos nos afectan a nosotros o al oyente, no es porque los entendamos, sino porque nos vemos arrastrados a formas de transformación en las que nosotros (los oyentes) participamos activamente. Esto ofrece al oyente la oportunidad de co-construir un imaginario sonoro, de tomarse el tiempo necesario para crear asociaciones y dar a los recuerdos y experiencias pasadas la oportunidad de resurgir.

¿Puede darnos un ejemplo de una de estas formas de composición o instalaciones específicas para un lugar concreto que haya creado recientemente? CK: Mis instalaciones suelen ser específicas para un lugar concreto. Esto significa que sólo se pueden hacer una vez, porque están diseñadas para un lugar concreto, su arquitectura, atmósfera, historia, características acústicas, etcétera. Una de las obras más grandes fue Licht Himmel, un encargo para el Gasómetro de Oberhausen, un antiguo depósito de gas en la región alemana del Ruhr. Utilicé luces especiales y desarrollé un entorno sonoro de 14 canales para la enorme torre metálica, de casi 100 metros de altura. Tuve que visitar el lugar varias veces para experimentar con la iluminación y el sonido, ya que ninguna simulación por ordenador era satisfactoria debido a la particular arquitectura y el entorno. La piel metálica de la torre parecía sólida, pero todos los ruidos procedentes del exterior (viento, lluvia, tráfico, trenes, coches, vías, etc.) producían sonidos que penetraban en el interior y se convertían en parte integrante de la instalación sonora.
Tuve que trabajar con mis propios sonidos y adaptarme a los elementos imprevisibles del exterior. La composición se oía al entrar en el espacio y subir por un ascensor hasta lo alto de un andén. La escucha y el aspecto visual variaban según la posición del visitante, el tiempo, la posición de escucha dentro del gasómetro y el tiempo que la persona estuviera dispuesta a permanecer (la duración total de la composición fue de 120 minutos). 

Otras instalaciones pueden viajar, pero aunque la estructura básica sea fija, siempre se instalan en relación con un espacio determinado. El color del cable eléctrico, las secuencias sonoras, la estructura portadora o el número de canales pueden cambiar, pero el carácter general de la obra permanece. Entre las obras de este tipo figuran La Serraque comenzó en 2017, o Tejiendoque está en marcha desde 2018.

CF: Recientemente, en colaboración con el MUDAC de Lausana y el CID Grand-Hornu de Bélgica, he creado una instalación sonora llamada Firmas sonoras #1 (2022), que conecta a los visitantes con las propiedades ocultas de los objetos. Creé las firmas sonoras de sesenta y cuatro objetos de diseño libanés contemporáneo. Estas firmas se desarrollaron a partir de su forma, dimensiones, volumen y la calidad y densidad de los materiales utilizados en su fabricación. Las frecuencias fundamentales y armónicas de cada objeto fueron modeladas y luego realizadas en un laboratorio de musicología digital y cognitiva, antes de ser utilizadas como soporte-partición para la creación de la obra. La instalación utiliza cuarenta y cinco altavoces para difundir espacios sonoros estructurados como elementos arquitectónicos por los que se puede transitar, y en los que conviven visitantes y objetos. Este enfoque se ha extendido a los objetos/instrumentos que componen mi batería para una pieza llamada Descongelado (2023) para una exposición en 601Artspace de Nueva York. 

Entrevista realizada por Anne-Laure Chamboissier

Fotos © Chris Morgan Fotos © Studio Edouard Curchod Fotos © Gilles Christen Fotos © Zivani Mutangi