La evolución de las formas de concierto no consiste sólo en tener en cuenta las nuevas prácticas culturales, sino también en inventar una nueva relación con el público. Un reto que concierne a las instituciones culturales al menos tanto como a los artistas.

El surgimiento de la inmersión, o el concierto como experiencia "total

Paralelamente a las transformaciones que los artistas han aportado a la forma del concierto, sobre todo desde la posguerra, se ha producido un profundo cambio en las "prácticas culturales" y los hábitos de escucha, en gran medida correlacionado con los avances tecnológicos (ya sea en la grabación de música o en su mediatización) que han multiplicado las formas de difusión de las obras y las maneras de encontrarlas. En los últimos años, por ejemplo, la noción de inmersión parece haberse convertido en el nuevo pastel en el cielo para las instituciones culturales, y las instituciones musicales en particular, ansiosas tanto por captar a las generaciones digiborn como por aprovechar el auge de las tecnologías digitales. En 2019, un estudio publicado por el CNC titulado "Realidad virtual y experiencias inmersivas en Francia" revelaba que, para el 93% de los encuestados, las experiencias inmersivas eran "una nueva forma de acercarse a la cultura y al ocio". En 2022, este resultado llevó a la sustitución del DICRéAM (régimen de ayudas a la creación artística multimedia y digital gestionado por el CNC) por un "fondo de apoyo a la creación inmersiva", lo que ha provocado un gran crujir de dientes, ya que parece imponer la inmersión como la nueva clave de la emergencia artística.

En términos más generales, se trata cada vez más de hacer del concierto una auténtica "experiencia", que recurra a todos los sentidos del espectador: después de la "obra de arte total" de Wagner, ¿podríamos estar en camino hacia una "experiencia artística total"? Podríamos limitarnos a señalar cínicamente la inevitable captura de la noción de experiencia por la esfera del marketing ("experiencia del cliente", "experiencia del viajero", "experiencia del visitante") en un contexto generalizado de "instagramización" del mundo. También podríamos señalar que, como ha demostrado la obra de Jacques Rancière(1), la posición de espectador sentado no es necesariamente sinónimo de pasividad. Por último, podríamos optar por taparnos la nariz y declarar que la música es un asunto demasiado serio como para convertir las salas de conciertos en parques de atracciones.

Pero también podemos optar por alegrarnos y ver en los dispositivos inmersivos una de las vías, para la música "clásica" en general, y para la contemporánea en particular (aunque esta última se enfrente menos que la primera al fenómeno del envejecimiento del público), de renovar su audiencia y atraer a personas que no suelen ser proclives a abrir de un empujón las puertas de las salas de conciertos. Desde las numerosas aventuras sonoras en 3D que ofrece el Espace de projection(2) del Ircam hasta las obras de François Sarhan (Éphémère enchainé2015) o Alexander Schubert (Asterism, 2021); o las relecturas con auriculares de las Suites de Bach imaginadas recientemente por el violonchelista Soizic Lebrat (Bach en 3D2023) hasta la nueva producción de la ópera Einstein en la playa de Susanne Kennedy y Markus Selg en el próximo Festival d'Automne de París, cada vez son más las propuestas artísticas que demuestran la voluntad de hacer más compleja la experiencia auditiva. A menudo, como hemos dicho, se trata de poner en marcha todos los sentidos del espectador, hasta llevarle a un estado de trance que quizás reviviría las prácticas más arcaicas (véase la vuelta al favor que actualmente tiene el término "chamanismo" en los programas de teatro y en los discursos de los artistas); de hacerle perder el norte o, como mínimo, de ofrecerle algo distinto a una confrontación frontal con la obra y sus intérpretes.

La frontalidad no es inevitable

Después de todo, como señalé en una columna anterior en este mismo sitio, la forma del concierto público sólo tiene dos siglos de antigüedad, y fue necesaria la aparición de la versión romántica del artista (y luego la invención de la electricidad, que hizo posible la creación de un auditorio a oscuras), el triunfo, hacia 1820, del gusto alemán por la escucha atenta, que daba preeminencia a la función estética de la música, para que la forma frontal y silenciosa de esta interacción entre un intérprete, un oyente y una obra se ritualizara a su vez. " Hasta 1945, por ejemplo, no se dejó de aplaudir entre los movimientos de una obra(3), una práctica que hoy se ha vuelto excesivamente divisoria, distinguiendo el buen grano de los melómanos -en el sentido bourdieusiano del término- de la paja de los neófitos. Hoy hay que reconocer que estos rituales anticuados deben reinventarse si se quiere que la "gran" música, y la música creativa en su conjunto, conquisten a un público nuevo, y que, año tras año, cada vez más instituciones musicales lo están haciendo. Ya se trate de la fachada o de la forma en que se presenta un programa, ya de la duración del programa o de la manera excesivamente codificada en que se presentan los intérpretes, todavía hay muchos parámetros con los que jugar si se quiere que un concierto surta todo su efecto en el público de 2023, aunque con algunos de estos parámetros, como el silencio de la escucha, parece ciertamente difícil transigir.

Como espectador, me impresionó profundamente, por ejemplo, un concierto del trío]h[iatus al que asistí en 2007 en el festival Sonorités de Montpellier, donde se interpretaron piezas de James Tenney, Helmuth Lachenmann y Salvatore Sciarrino sin interrupción, aparte de las improvisaciones de los músicos que permitían pasar de una a otra. Pocas veces he escuchado un concierto de música contemporánea con tanta atención como en esta velada -a la que volveré en 2021 en otra reseña, "Del recital a la lista de reproducción" - y estoy seguro de que podré volver a hacerlo.

Como programador, me he esforzado modestamente, en la medida de lo posible, por proponer otros formatos de concierto y otras maneras de presentar los conciertos: Ya sea insistiendo en que los músicos se comuniquen con el público, o jugando con la duración del evento, ya sea a través de programas fluviales o programando obras de proporciones inusuales, como los ciclos November de Dennis Johnson (1959) o Inner Cities deAlvin Curran (1996-2010), un compositor que nunca ha dejado de inventar alternativas al concierto tradicional. Es cierto que la música vinculada al minimalismo presenta un terreno de juego singularmente fértil para imaginar otras condiciones de escucha y otras experiencias de la música en directo: basta pensar en las composiciones prolongadas de La Monte Young o en los "Conciertos de toda la noche" que en su día ofreció Terry Riley.
Tanto si la escucha es errante o estática, intermitente o constante, me parece que en todos los casos el objetivo es dar al oyente un papel activo, estimular su atención, implicarle más en lo que se está tocando.

Elogio de la participación

La creación, a finales de 2020, de una "Delegación General para la Transmisión, los Territorios y la Democracia Cultural" dentro del Ministerio de Cultura es un claro indicio de la urgente necesidad de trabajar en estas cuestiones (y del retraso en hacerlo). En efecto, ya era hora de tomar nota del fracaso de lo que se ha dado en llamar "democratización cultural" y, sobre todo, de los avances que supuso en 2007 la Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales. Al insistir en el carácter fundamentalmente diverso (y no unívoco) de la noción de "cultura", este texto subraya hasta qué punto la cultura es la condición primordial de la emancipación y, como tal, el fermento de la democracia y la ciudadanía.

Uno de los grandes méritos de la Declaración de Friburgo es que sustituye la noción de público por la de "personas". Esta sustitución es infinitamente fructífera si nos tomamos la molestia de reflexionar sobre todo lo que implica, para las instituciones culturales, en la forma en que se abren a otras expresiones culturales y se dirigen a las personas que acogen. En este sentido, el auge de los conciertos participativos parece sugerir una de las evoluciones más significativas de los últimos años.

Por supuesto, hay participación y participación: la participación no es una garantía de éxito en sí misma, porque son muchos los criterios que intervienen en el éxito de este tipo de acciones, empezando por la forma de dirigirse a los interesados, ya sean artistas o participantes(4). Y sólo porque permite "marcar un montón de casillas" en las solicitudes de subvención, no debería permitirse que la participación se una a la inmersión como pastel de nata institucional contemporáneo. Sin embargo, sí parece una forma especialmente interesante de renovar las formas, de permitir a los artistas profesionales desarrollar su práctica y su forma de ver su disciplina y presentarla a los "espect-actores", en definitiva, de romper la "cuarta pared" del sonido.

David Sanson

1.
Véase, en particular, Le Spectateur émancipé, París, La Fabrique, 2009. 2. Véase el artículo "1977-2023: l'odyssée de l'Espace de projection" publicado recientemente en el número 23 de L'Étincelle, "le journal de la création à l'Ircam", pp. 26-36.

Vea el programa Voter sobre la música de las elecciones de Alexandros Markéas en Metaclassique, socio de Hémisphère son: