Iniciado en la música tradicional y el baile folclórico, el zanfonista Yann Gourdon puso sus zumbidos al servicio de la música experimental, fundando el grupo France en 2005. Actuando en solitario o en todo tipo de configuraciones de conjunto, ha contribuido a demostrar, junto a los doce músicos del colectivo La Nòvia, cómo la tradición puede reinventarse hoy abriendo campos de exploración sonora envolventes e hipnóticos.

Entrevista realizada el 12 de febrero de 2021

Empecemos por su trayectoria, su formación. ¿Qué le hizo elegir este instrumento, la zanfoña? ¿Cuándo ocurrió?
Se remonta a mi infancia: mi padre era músico, violinista y practicaba la música tradicional irlandesa. La zanfoña fue uno de los instrumentos con los que me encontré y de repente me apetecía tocarla, después de haber tocado el piano clásico. Empecé a los doce años. Tomé clases en Grenoble con Isabelle Pignol y Valentin Clastrier.

Son dos grandes nombres de la zanfoña. ¿Qué le han aportado?
Me dieron una forma de abordar y concebir el instrumento que tendía a abrirse a otros campos musicales. Mi padre era amigo del fabricante de violines Denis Soriat, que desarrolló el primer prototipo de violín electroacústico, sobre todo para Valentin Clastrier. Así que mi primer instrumento no fue uno tradicional, fue una zanfona plana, lo que ya fue un trastorno para mí. 

¿Cuál es la diferencia entre una zanfoña plana y una zanfoña tradicional?
Hay zanfonas tradicionales planas con forma de guitarra y otras con forma redonda de laúd. En el siglo XVIII, la nobleza y la burguesía se aficionaron a este instrumento y muchos luthiers comenzaron a transformar laúdes y guitarras antiguas. Sin embargo, las zanfonas planas de Denis Soriat tienen una forma contemporánea que no tiene nada que ver con la guitarra: las diseñó para ser electrificadas con pastillas piezoeléctricas (pastillas de contacto). Las cuatro partes diferenciadas de la zanfoña son las melodías (canutillos), el bordón, el perro (cuerdas de bordón) y las cuerdas simpáticas.

Entre 1993 y 2003, usted tocó con el grupo Djal ("Du Jour Au Lendemain"). ¿Es un grupo de música tradicional?
Djal es una historia particular, que está vinculada a mi padre. Tocábamos en la calle mientras pedíamos limosna, y en la asociación de Grenoble donde daba clases de violín. Había un escenario abierto en un baile cada semana, donde tocábamos a dúo. Algunos de los amigos de mi padre se unieron. De estas reuniones surgió el grupo Djal. Este grupo todavía existe. Practican el baile folclórico sin especificidades regionales, recurriendo a todo tipo de repertorios y danzas de toda Francia.

¿Así que la música tradicional es un verdadero caldo de cultivo para usted?
Eso es lo que me impulsó. Realmente empecé en ese ambiente. Estuve en un entorno profesional desde los 13 años, y creo que eso fue lo que determinó que siguiera con la música.

En 1999, se dedicó a la música experimental. Estudió en la Escuela Nacional de Música de Villeurbanne hasta 2003. ¿Qué le empujó hacia este campo musical, después de haber tocado tanta música tradicional?
Fue el resultado de una total casualidad y de un encuentro. Alguien me hizo escuchar los sonidos paradójicos de Jean-Claude Risset, que me atrajeron mucho. Al mismo tiempo, había descubierto en la radio la música de Stockhausen y Varèse, que me hacía cosquillas en los oídos. Llamé a Bernard Fort y seguí sus cursos de electroacústica, pero también de composición, improvisación libre y síntesis analógica.

A continuación, se matriculó en las Bellas Artes de Valence, donde su interés sigue centrado en la experimentación sonora. ¿De qué tratan sus proyectos?
Quería encontrar un contexto de investigación y experimentación. Entré en el Beaux-Arts para buscar una dimensión visual. Quería hacer vídeo y enfrentarme a la instalación: pensar en obras en el espacio. Allí conocí a Jérémie (Sauvage) en el bajo y a Mathieu (Tilly) en la batería, con los que fundamos el grupo France.

Esta banda Francia nació en ese momento, en 2005?
Nos reuníamos con Jérémie todos los martes en el anfiteatro para preparar las actuaciones, con dispositivos muy diferentes. Un día, Jérémie nos propuso hacer una versión del disco de Fausto y Tony Conrad. Así que fuimos a buscar un baterista y encontramos a Mathieu. Se creó la banda.

¿A qué se debe la elección del nombre del grupo?
Es sólo una referencia al nombre de Francia, no hay ninguna idea nacionalista, ningún rechazo o provocación.

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¿Sus actuaciones se basan en la pura improvisación o hay momentos planificados, las actuaciones están trazadas de antemano?
Llevamos más de diez años tocando lo mismo, sin cansarnos. El bajo y la batería proporcionan la base rítmica. Sobre esta base fija, la zanfoña viene a llenar el espacio, en un gesto más improvisado, pero que sigue constreñido a un proceso. Se inscribe en un desarrollo siempre similar, que sólo varía según los contextos de juego, los espacios y las interacciones del público. Jérémie y yo tocamos en el foso, entre el público. Nos metemos en el mismo flujo que los oyentes, para escuchar lo que ellos oyen, para crear una retroalimentación entre ellos y nuestra música.

Su música se basa en sonidos continuos, drones, notablemente implícitos en su propio instrumento, y en una gestión muy particular del tiempo, basada en su elasticidad, que conduce a una noción inmersiva, a la pérdida de puntos de referencia y a la inmersión en el corazón del sonido. ¿Cuáles son sus influencias en este campo?
La primera influencia es la zanfoña y sus zumbidos. En cuanto empecé a juguetear con mi instrumento, me di cuenta de que me estaba abandonando a este sonido continuo. Me reconfortó conocer a músicos como Tony Conrad, La Monte Young y Phill Niblock. También me influyeron mucho los trabajos deAlvin Lucier, otro compositor estadounidense que tenía un verdadero interés por la dimensión espacial y acústica del sonido. Quería bañarme en un zumbido y tratar de mantenerme allí. En ese momento, estaba en sus inicios. Ahora puedo ir mucho más lejos. Escucho todo lo que puede desarrollarse en un zumbido: hay una multitud de cosas que escuchar en el interior, abre nuevos mundos, nuevas direcciones, pequeños rincones que ir a buscar.

Has utilizado una palabra muy fuerte: el verbo "abandonarse". Esto es también lo que sentimos cuando escuchamos su música en concierto. Tienes que dejarte llevar por completo. Si hay un bloqueo, la experiencia no funciona. Pero en cuanto aceptas estar abrumado y dejarte llevar totalmente por este continuo sonoro, algo sucede. ¿Así que evoca el mismo fenómeno en el lado del músico?
Requiere un esfuerzo, de hecho, para pasar una etapa en la que te relajes y abandones tus miedos, tus referencias culturales, tus hábitos. Me gusta mucho esta noción de perder la orientación. Trabajar en periodos de tiempo bastante largos lleva a no saber en qué temporalidad se está; al igual que trabajar en espacios acústicos, jugar con los reflejos del sonido, lleva a perder los puntos de referencia en el espacio, a no saber de dónde viene exactamente el sonido. Para mí, éste es el lugar del vértigo, el límite antes de caer.

Efectivamente, busca una relación dinámica con los lugares donde actúa. Usted trabajó en este tema en el Beaux-Arts de Valence, y es algo con lo que ha estado experimentando a lo largo de su carrera. ¿Cómo funciona en la práctica: cuando llegas a un lugar, estudias la sala?
Es muy instintivo y ocurre sobre todo en el juego. No todos los espacios se prestan a ello. Hay lugares donde las resonancias y la pérdida de puntos de referencia son difíciles de aplicar. Hay que buscar los procesos en la propia música. 

Creo que hay una dimensión de protesta en su actitud ante el tiempo, en su rechazo a los marcos y a una visión conmensurable propia de nuestras sociedades. ¿Confirma esto?
No sé si es polémico, pero lo que sí es cierto es que no me gustan los marcos ni las etiquetas. No me gusta estar encerrado, prefiero buscar las zonas fronterizas, los lugares más borrosos, impalpables. Eso es lo que busco en mi sonido, pero también es probablemente una actitud ante la vida cotidiana. Hoy estamos obligados a poner etiquetas a todo. Yo mismo las utilizo: "música tradicional" y "música experimental" son etiquetas. Yo doy un significado muy particular a "tradicional", que no es necesariamente el mismo que el tuyo,Erwan (Keravec) o Lise (Barkas). Por ejemplo, en mi trabajo sobre el desfase rítmico, lo que me interesa no es tanto el efecto del desfase como lo que ocurre en el intervalo del cambio, que de repente abre un nuevo campo. Me interesan todos estos microfenómenos, estos límites borrosos, a los que no prestamos atención a priori. 

Tu zanfona, además de hacerla sonar, ¿tiene particularidades propias que la distingan de las versiones tradicionales (modos de tocar, cuerdas extra...)?
En cuanto a la fabricación de violines, se han experimentado muchas cosas en los últimos cincuenta años. Por mi parte, hace poco cambié mi zanfona para encontrar un instrumento más sencillo, pequeño y eficaz. Cambié de contralto a soprano, con menos cuerdas. Fue fabricado por Joël Traunecker con un motor en la rueda, según el principio de las cajas de drones de Léo Maurel. Todavía tengo la posibilidad de usarlo con la manivela. Incluso cuando el motor está en marcha, puedo tener la mano en la manivela para las transformaciones de sonido.

¿También añades efectos a tu zanfoña, como la distorsión?
Utilizo muy pocos efectos. Cuando era joven, probé todos los efectos posibles. Los he abandonado todos menos uno: el retraso. Lo utilizo para generar patrones repetitivos.

¿Sigue tocando música tradicional en la actualidad?
Sí, por supuesto. Este es uno de los elementos centrales que aglutina el colectivo La Nòvia, del que formo parte. Somos una docena de músicos, la mayoría procedentes de la música tradicional. Junto a propuestas muy diversas, más experimentales, hay grupos específicos de música de baile tradicional, interpretada para el baile. Nos une una sensibilidad común, profundamente ligada a la música tradicional, tanto por la instrumentación (zanfonas, gaitas, violines...) como por haber sido tocados por ciertos aspectos de esta música, que finalmente hemos desarrollado en prácticas más contemporáneas y experimentales.

La Nòvia reúne a numerosos artistas del Alto Loira, Auvernia, Ródano-Alpes, Béarn, Cévennes, Altos Alpes y Alsacia. ¿Cómo se formó este colectivo?
El colectivo fue iniciado por nuestro trío de gaita, guitarra y zanfona, Toad, que comenzó al mismo tiempo que Francia, en 2005 (con Pierre-Vincent Fortunier y Guilhem Lacroux). Es un trío muy eléctrico, con el que hicimos un baile de música tradicional de Auvernia. La asociación se convirtió en Nòvia, lo que nos permitió contratar a Elodie, mi compañera y directora de producción. El encuentro de Basile Brémaud y Jacques Puech hizo que surgieran otras personalidades en torno a Toad, nuevos proyectos, nuevos grupos. El colectivo se convirtió poco a poco en lo que es hoy con sus doce músicos.

¿De dónde viene el nombre de La Nòvia?
Si no recuerdo mal, es un homenaje en el disco homónimo de Acid Mothers Temple, en el que había una versión de una canción tradicional occitana del mismo título, que significa "la joven novia".

Hablabas de grupos de baile en La Nòvia. Ya le he oído hablar de la bourrée, esta danza tradicional de Auvernia, de la que habla de los desequilibrios constantes y del reequilibrio del cuerpo. ¿Es algo que le influye en su música?
En efecto, existen los pasos básicos, los pasos de la cadencia, que permiten reconocer la bourrée, pero constantemente readaptados en función del entorno. Eso es lo que me ha gustado mucho de esta danza, la gestión del espacio que te obliga a estar atento pero no sólo al sonido. Hay que sentir a los otros bailarines para no chocar. Esto genera una forma de atención muy particular a la que se añade, según yo, un juego de balancín, un movimiento justo antes de la caída, antes de volver a empezar en otro paso. Eso es lo que estoy buscando. 

Has tenido muchas colaboraciones, muchas bandas. También ha grabado muchos discos (he contado treinta y ocho, en solitario o con varias bandas). ¿Cómo explica esta sed de creación, de grabación y de encuentros?
Los discos no son un fin en sí mismo para mí. Tardé mucho tiempo en decidirme a grabar discos. Al principio, no me interesaba en absoluto. Empecé a grabar discos con Sapo y La Nòvia, simplemente porque nos permitía difundir nuestra música, darla a conocer, tener fechas de conciertos. Era puramente funcional, y lo sigue siendo hasta cierto punto. Considero que lo que encuentras ahí es un momento particular de la música, pero que podría ser completamente diferente en concierto, o si lo hubieras grabado unos días después. No ignoro por completo la dimensión artística: cuando hacemos un disco, pienso en cómo adaptar la música para que se perciba lo mejor posible, y tiendo hacia lo que me gustaría que se escuchara. Y luego hay que decir que en este número de registros, hay elementos que no controlo. Es el caso de los discos de Francia. Nunca entramos en el estudio con esta banda, todo son grabaciones en directo, y a veces son bastante aleatorias. Creo que algunas de ellas se hicieron con una pequeña grabadora sostenida por alguien del público. De hecho, en el caso de Francia, no tengo ningún control, Jeremie lo hace con su sello. Tomé la decisión de dejar que sucediera, es mi voluntad. En mi opinión, no tiene sentido que una banda como Francia exista en disco. Estos discos existen y tampoco reniego de ellos, pero considero los discos como archivos, no tienen más valor que ese para mí. Si desaparecieran, no me disgustaría. Lo que necesito es enfrentarme a la música en directo, en una situación de proximidad con el oyente.

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki