Meryll AmpeModelar lo inmaterial

Entrevistas 06.10.2021

Formada como escultora, Méryll Ampe ha trasladado su investigación sobre la materia y la forma al campo del sonido, partiendo de grabaciones de su entorno inmediato. Y aprovechando el potencial vibratorio del sonido para esculpir mejor el espacio, especialmente durante sus actuaciones en directo.

Originalmente, Méryll Ampe (nacida en 1984) era escultora de madera. Tras graduarse en la Escuela Boulle, acudió a la Escuela de Bellas Artes de Cergy, famosa por la importancia que concede al arte sonoro. Si su obra plástica habla del sonido sin dar nada que oír, la obra sonora que desarrolló allí habla de la escultura de forma inmaterial. Esta actividad "musical", que ahora ocupa la mayor parte de su vida como artista, se desarrolló primero con una grabadora Zoom y un micrófono, y luego, por supuesto, con un buen software: la grabación de campo ha sido siempre el material original y primario. Los sonidos de la realidad, procesados sumariamente, han forjado la gramática de una música nutrida ("informada") por las grandes obras de la musique concrète.

A este enfoque escultórico del sonido se une también el trabajo sobre su fuerza vibratoria, su poder físico, su proyección en el espacio: "Intento amplificar las vibraciones para jugar de forma física, es decir, que el cuerpo se vea impactado por el estado vibratorio del espacio. Estos estados vibratorios provocan imágenes, emociones, sentimientos abstractos. El sonido puede proyectarse hacia adelante como un movimiento energético y vital...", explicó recientemente a la artista Lauren Tortil para su serie [woːks ] de encuentros online y musicales en torno al arte sonoro. Al fin y al cabo, la escultura también involucra al cuerpo. Así que las actuaciones en directo son una parte esencial de su práctica, de esta música que es a la vez horizontal y vertical, meditativa y catártica, interior y física. Aunque le gusta citar a Luc Ferrari y William Basinski, Méryll Ampe escuchó mucho "rock" (Led Zeppelin, así como Durutti Column, Silver Apples o Bauhaus) antes de que el techno (Plastikman, Peaches, Mika Vaino, Pantha du Prince) y el clubbing desencadenaran su deseo de hacerla: "Además, el ritmo está volviendo a mi música estos días", señala. Y no es de extrañar que haya hecho de la lucha libre, esa variante mexicana de la lucha libre, espectacular hasta el punto de trastornar todos los sentidos, el tema de su proyecto más ambicioso hasta la fecha: una instalación sonora en la que el documental, lo real en sí mismo, se convertiría en un material a manipular y amasar, un cine para el oído que lleva al oyente, nos dice, a un viaje "subjetivo, lírico"...

Aunque aprendió a tocar el violonchelo y la batería de adolescente, fue en la Escuela de Bellas Artes de Cergy donde se pasó a la informática y la electrónica musical. ¿Fue durante este periodo cuando descubrió la grabación de campo?
Sí. Mis profesores -mi profesor en el conservatorio y mi profesor de arte sonoro en Cergy- nos habían dado un micrófono y una flauta dulce, con los que teníamos que proponer una pieza. Era sobre todo ruido urbano. Tengo la impresión de que la grabación de campo fue el vector que realmente me llevó a estar más metido en la música. Fue esta práctica, al permitirme recoger el material de la vida cotidiana -ya sea mi batería o la sala de calderas de mis padres- y componer a partir de él, lo que me llevó a la electroacústica. Aunque había escuchado piezas de Denis Dufour y Pierre Henry, no conocía en absoluto este tipo de música antes de venir a Cergy. Mi objetivo inicial era combinar la escultura y el sonido. Y al final, después de dos años, me pasé completamente a la inmaterialidad. 

¿Tiene alguna fuente de sonido o equipo de grabación favorito?
Debo admitir que durante mucho tiempo tuve una debilidad por todas las máquinas industriales. Pero es cierto que cuando era estudiante, al no tener mucho dinero, empecé con cosas que había en mi habitación, a mi alrededor. Puede ser tanto microscópico como macro -puedo grabar una gran concha en mi baño o en mi bañera, por ejemplo- y se extiende en el tiempo: pruebo cosas, como si el objeto que muevo se convirtiera en un instrumento. Tal vez se pierda un poco la noción de "terreno" inherente a la grabación de campo, porque me pongo en situación en mi espacio cotidiano, utilizo objetos que están a mi alrededor... Después, fui a grabar cosas como la atmósfera de la noche en el bosque, un poco como Luc Ferrari, que me encanta. Pero siguen siendo cosas sencillas.
Además, como no tengo grandes micrófonos, fue sobre todo en estéreo, con un amplificador o con un grabador Zoom: el Zoom te permite dibujar muy rápidamente, aunque eso signifique tener un poco de parásitos o saltos dinámicos cuando te mueves, una especie de tensión extraña con el grano, accidentes que a veces producen cosas interesantes... Para mí, la grabación de campo está ligada a la espera: grabo durante 15 minutos y luego intento encontrar la perla rara en esos 15 minutos.

Hasta que añadiste el sintetizador, la grabación de campo era el material principal, la base de tu trabajo sonoro...
Totalmente. La materia prima eran sonidos muy concretos, material cotidiano, a veces muy crudo, tratado de forma muy sencilla: añadiendo ganancia, quizá un poco de overdrive, ecualizador... Procedo más bien por superposiciones, por capas. Más tarde, cuando por fin me compré mi primer pequeño sintetizador, me interesé por la energía electrónica. Pero siempre vuelvo a las grabaciones de campo, las reinyecto regularmente en mi música, a veces como recuerdos, elementos casi psicoacústicos... Por otro lado, es cierto que no hago el mismo trabajo que Chris Watson, Thomas Tilly o Julie Rousse, por ejemplo.

Su trabajo sonoro está pensado desde hace tiempo para el directo más que para la grabación...
Es cierto que mi investigación, ya sea sobre el terreno o en el estudio, suele estar pensada en primer lugar para el entorno en vivo. Aunque cada vez trabajo más con cineastas o coreógrafos, y por tanto con composiciones fijas. Por otra parte, en mi obra plástica, "física", utilizo muy poco el sonido: se trata más bien del volumen del sonido, del silencio, de la forma de ver el sonido en relieve, pero sin involucrarlo.

¿Es la fisicidad del sonido algo esencial para usted?
Claramente. Es cierto que primero percibo el medio sonoro en términos de densidad, de masa. Lo que busco más en términos de cosas físicas y materiales es una relación con las vibraciones, la energía, las perspectivas, la dinámica, la horizontalidad y la verticalidad que me lleva de nuevo a la escultura. Veo una analogía con lo que hice antes como escultor de madera, mi primera formación... Del mismo modo, como intérprete, diseño la mayoría de mis conciertos en función del lugar, el sistema de sonido, la impresión acústica. Me gusta jugar con cosas que a veces son bastante masivas, por lo que necesito conocer un poco el lugar, la forma en que el espacio resuena y responde, para saber qué herramienta utilizar para resaltarlas, para jugar con ciertas profundidades, para esculpir, para tallar un poco más el sonido, para modelarlo en vivo. Donde algunos hablarían de frecuencia, timbre, tesitura, yo veo volúmenes, formas, estados, momentos diferentes...

La oposición entre figuración (o naturalismo) y abstracción (ya que no te interesan las grabaciones de campo por lo que representan, las distorsionas hasta hacerlas irreconocibles) es otra tensión fértil en tu trabajo. En este sentido, su instalación Lucha libre destaca un poco por su lado casi documental...
Es cierto que cuando descubrí la lucha libre (la variante mexicana de la lucha libre, nota del editor) en México, me impresionó, me sumergí en algo que no conocía, me dio muchas ganas, y enseguida quise volver y plasmar esos sonidos. Después de muchas grabaciones de campo en México, Lucha libre dio lugar a dos partes, dos formatos que no hablan de lo mismo. Primero, una pieza radiofónica de cincuenta minutos, en la que empecé a trabajar a principios de 2018, poco después de mi regreso de México: es una especie de diario sonoro, con una dimensión muy íntima (cuento un poco mi vida, hablo del terremoto, de mis dudas, intento inyectar algo de cotidianidad personal). La instalación, en cambio, que requirió un enorme trabajo de producción durante varios años, abandona el mundo conocido para adentrarse en otro mundo, hacia algo abstracto y ruidoso. La composición dura 24 minutos, se parte de un momento de la vida cotidiana y, poco a poco, se pasa a un universo imaginario, aunque a veces esté referenciado (ciertos sonidos pueden evocar, por ejemplo, los videojuegos) y aunque siempre haya momentos en los que la realidad vuelve, incluso hacia el final, cuando empezamos a perder la noción de dónde estamos... No hay imágenes, sólo luz, sonido y humo, y el sonido adquiere un papel muy importante: Es un juego casi cinematográfico para llevar al público a otro lugar, a algo totalmente subjetivo, lírico, donde cada uno puede ver lo que quiere. Es realmente un viaje.

¿Qué lugar ocupa la escultura en su práctica actual? ¿Qué le hace decidirse por una escultura en lugar de por el sonido?
En este momento, estoy muy ocupado con el sonido, la composición, las actuaciones en directo, la investigación con mis máquinas, los "encargos" para actuaciones en directo o para el cine. Hago muchas menos piezas en un material o un soporte porque tengo mucho menos tiempo para ello. Pero a veces, durante las exposiciones colectivas, me piden que produzca algo, una especie de mini-edición -un dibujo, por ejemplo- siempre basado en el sonido. Pronto participaré en una exposición colectiva en el Atelier W, en Pantin, sobre el tema de la escalera, y estoy pensando en lo que voy a producir... También estoy en residencia en la Estación, en Aubervilliers, donde estoy trabajando en una instalación sonora basada en la cabaña: voy a construir una cabaña -una verdadera cabaña hecha de ramas y troncos, como en el bosque- en la que habrá un miniestudio donde se podrá componer.
Dicho esto, mi trabajo sobre el sonido siempre tiene una dimensión gráfica. En cuanto tengo un nuevo proyecto, tomo notas, dibujo, hago partituras con color, bolígrafos, rotuladores, para ver la energía que quiero transmitir en la composición. Siempre tengo cuadernos, hojas A3, para poder volver a ellos, y también para poder explicar mis proyectos a la gente.

David Sanson

En concierto en París el 14/10 (dúo con Elizabeth Saint-Jalmes), 23/10 (trío Be My Ghost) y 19/11, en Bruselas el 18/11 y en Lyon el 21/11.

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