A lo largo de su vida, el compositor holandés Louis Andriessen (1939-2021) no dejó de desafiar los límites musicales y sociales. Su música radical y profundamente comprometida resonó entre los aficionados de todo el mundo. Elmer Schönberger, compositor y escritor, fue su crítico musical favorito y un gran amigo. Juntos escribieron una gran obra dedicada a Stravinsky: The Apollonian Clockwork (1). Tras la muerte de Andriessen en 2021, Schönberger volvió a sus recuerdos para escribir un notable libro sobre su amistad a partir de los años 70, titulado Keten en stompen (difícil de traducir)(2).

Mirjam Zegers, asistente personal de Andriessen desde hace muchos años, aprovechó la ocasión para hablar con Elmer Schönberger.

Elmer, en marzo de 2023 publicaste un libro sobre el compositor Louis Andriessen y su estrecha amistad que comenzó hace unos 45 años. El título holandés, Keten en stompentransmite inmediatamente una imagen conmovedora de él y de vuestra relación. ¿Podría hablarnos un poco más de ello?
Louis era ante todo un espíritu juguetón, acorde con elhomo ludens definido por Johan Huizinga. Un hombre de acción, pero que reflexionaba mucho y era constantemente consciente del juego que jugaba como hombre y como compositor. Porque sin seriedad no hay juego. Procedía de una familia católica numerosa y feliz, muy artística y sobre todo musical, cuyo patriarca era un compositor muy respetado, Hendrik Andriessen, a quien le gustaba escribir poemas cuando no estaba trabajando en una nueva misa o improvisando al órgano.
"Keten", una de las palabras favoritas de Louis, es difícil de traducir. Significa algo así como "disfrutar", estar juntos de forma agradable. También es una forma de juego y mucho más que "divertirse". "Keten" significa celebrar la vida: bromear, jugar a las cartas, comer, beber, salir, flirtear y todas las formas de burbujeante interacción social que ello conlleva. En mi amistad con Louis, "keten" a menudo precedía a "stompen", tocar juntos Bach y Stravinsky en los dos pianos de cola del ático de su casa en el Keizersgracht de Ámsterdam.
"Stompen" es la versión neerlandesa de "stomp", como en Boogie Woogie Stomp deAlbert Ammons, y con esta palabra Louis se refería cariñosamente a su primera juventud, cuando formaba un dúo salvaje de boogie woogie con su primo Wim Witteman.

El boogie-woogie también fue fundamental en su obra, al igual que los primeros trabajos de Miles Davis y Charlie Parker. Louis los descubrió por primera vez en los años 50, gracias a su hermano mayor Jurriaan, que había pasado unos años en Estados Unidos y regresó con una notable colección de discos populares. Louis también escuchaba una emisora de radio estadounidense muy conocida en Europa en aquella época. ¿Cómo describiría la importancia del boogie-woogie y el cool jazz en la obra de Louis?
Como compositor, como artista, tienes dos opciones: o alimentas tus raíces o las cortas. Louis es un excelente ejemplo de la primera opción. De ahí la versatilidad estilística de su música, su carácter integrador. Jazz y Stravinsky, Bach y Poulenc, su padre Hendrik y su hermano Jurriaan, más tarde también Cage, Reich, Vivier, Stockhausen, etc.: estas son las señas de identidad de un compositor de mente abierta. Pero esta apertura no excluye la crítica. De ahí la expresión tan querida por Louis de que su música siempre "habla" de algo. Cuando utiliza la expresión "sobre" el boogie-woogie, como en On Jimmy Yancey and De Stijl (Le Style), o "sobre" el bebop de Charlie Parker en Facing Death, "sobre" implica una cierta distancia, una mirada inquisitiva sobre un género, un estilo, un compositor o una forma musical existente. Más profundamente, el jazz ha influido en Andriessen de forma global. El ataque, los acordes en bloque, el carácter "tutti" del sonido dominado por los metales de De Staat (La République, 1972) - y de las numerosas piezas en las que resuena De Staat: todo esto sería inconcebible sin las big bands americanas de Stan Kenton y Miles Davis. Louis se sirvió de ellas sin referirse nunca literalmente a ellas. Podría considerarse una encarnación superior del "apropos".

Usted menciona De Staat (La República), en la que Andriessen examina la relación entre música y política. En su nota al programa de 1976, Andriessen describe lo que le preocupa:

He decidido recurrir a Platón para ilustrar mi punto de vista. Cualquiera puede ver lo absurdo de la afirmación de Platón de que el modo mixolidio (3) debería prohibirse por su efecto perjudicial en el desarrollo del carácter. Es igual de evidente que confundía su deseo de prohibir los dulcémeles (4) y a los artesanos que los fabrican con su estado ideal. Lo que quería prohibir era el efecto social de la música interpretada con estos instrumentos, que podría compararse con el "carácter moralmente nocivo" de los conciertos de los Rolling Stones.
La segunda razón por la que escribí De Staat está en contradicción directa con la primera. Quizá lamento que Platón estuviera equivocado: ¡ojalá la innovación musical resultara ser un peligro para el Estado! Cuando Bertolt Brecht regresó a Europa después de la guerra, eligió establecerse en Alemania Oriental. La primera obra que escribió allí fue censurada por el partido. Pero Brecht dijo a los periodistas occidentales presentes: "¿En qué país occidental se tomaría el tiempo y la molestia de pasar treinta horas discutiendo mis obras conmigo?".

En su libro Keten en stompen, escribe: "Extrapolando un poco, podríamos considerar De Staat como el momento en que surgió el verdadero Louis Andriessen". ¿Qué le hace pensar eso?
Cuando se menciona el nombre de "Louis Andriessen", viene a la mente una mezcla de rasgos de carácter y asociaciones musicales, igual que ocurre con "Pierre Boulez", "Steve Reich" o, por qué no, "Michel Legrand". Lo que llamamos "estilo Reich" -y lo mismo puede decirse de Beethoven o Stravinsky- sólo existe en nuestra mente. Es un conjunto de variables que, paradójicamente, juntas forman una constante. En otras palabras, es un conjunto de propiedades compuesto por muchos subconjuntos parcialmente superpuestos; prácticamente cada obra tiene su propio subconjunto. Cuando describo De Staat como la aparición del verdadero Louis Andriessen, quiero decir que en esta pieza se produce una especie de reacción química, como una transformación fundamental en el desarrollo de Andriessen , una especie de muda. Los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y dinámicos de la partitura -minimalismo americano y terrenalidad holandesa- se remontan a obras anteriores de Andriessen, pero también de otros compositores, y sin embargo un elemento indefinible lo trasciende todo, como nunca antes. Por ejemplo, el despliegue del primer tutti, a los tres minutos de la pieza: es pura magia, ni un segundo demasiado pronto, ni un segundo demasiado tarde. Y la sincronización es sólo una de las muchas características que hacen única a De Staat.
En última instancia, no importa si hablamos de Platón o de Brecht o no, incluso para aquellos que no conocen ni el contexto ni las fuentes de inspiración de De Staat, sigue siendo una pieza musical inquietante, una forma de polémica compositiva que se puede entender incluso sin saber lo que está en juego.

Durante toda su vida, Louis buscó nuevas formas de romper las fronteras musicales, de disolver las divisiones entre la cultura popular y la elitista, de subvertir las jerarquías existentes. Prestó especial atención a la voz. ¿Podría mencionar este aspecto para el periodo De Staat ?
Romper las fronteras también significa cuestionar los propios límites, en el caso de Louis, por ejemplo, el que separa dos modos muy distintos de escritura vocal. Por ejemplo, De Staat, por un lado, y La Passion selon Matthieu, la "ópera" que compuso para el grupo de teatro Baal, por otro. Menciono deliberadamente dos piezas compuestas inmediatamente después la una de la otra. La Passion selon Matthieu fue concebida para actores. Es decir, las voces que oímos pertenecen a personajes, seres humanos, que cantan con sus limitaciones de aficionados. De Staat es la base del subgénero de la obra de Louis en el que la voz es ante todo un megáfono, que expresa una idea y se subordina musicalmente al conjunto. En otras palabras, en piezas como De Staat, De Tijd (El tiempo), pero también Tao y, en cierta medida, De Materie (La materia ), el texto y la voz están plenamente integrados en la estructura instrumental, a menudo compleja. De Staat no es una obra para cuatro solistas vocales y un gran conjunto, sino para un gran conjunto compuesto por cuatro voces. En sus últimas obras, Louis unió cada vez más estas dos prácticas vocales, del mismo modo que asoció más estrechamente el carácter conceptual de su música con la libertad de sus piezas funcionales. Esto enriqueció su música. Ya se tratara de prosa demostrativa o de poesía testimonial, las palabras eran importantes para él. Al igual que su amigo de la infancia Peter Vos, brillante ilustrador con inclinaciones literarias, afirmaba a veces "escribir dibujos", Louis podía "contar música".

Los elementos que más le inspiraron en su música fueron la combinación de "modernismo estilizado y funcionalismo accesible", como escribe en su libro. A menudo se ha descrito a Andriessen como "ecléctico", aunque él odiaba el término. ¿Qué le fascina exactamente de esta combinación de elementos "altos" y "bajos"? ¿Podría explicar también el significado de la palabra "ecléctico" en el mundo de Andriessen?
Para la generación de Louis -y la mía- eclecticismo era una mala palabra, sinónimo de consumismo complaciente y sin carácter. Nadie, a excepción de un tirador adorniano, llamaría ecléctico a Stravinsky (en el sentido original, es decir, "selectivo"), pero él lo era. Seleccionaba las técnicas de forma crítica y creativa y luego las utilizaba a su antojo. Fue el Stravinsky que Louis tomó como ejemplo, y fue esto lo que le salvó de la trampa modernista de intentar moldear cualquier idea en un lenguaje musical único y muy guionizado. De este modo, podía confiar en la inmutabilidad de su escritura. Personalmente, lo que me fascina no es tanto la unión de lo "alto" y lo "bajo" como los mundos musicales dispares que simplemente forman parte de nuestra experiencia auditiva actual. En la música de un compositor, me gusta oír, o al menos tener la impresión de oír, a la persona en su totalidad. Por poner sólo algunos ejemplos, a Louis le gustaban tanto Bach y Vivier como Ravel y Cage, su padre Hendrik y el gagaku, Stockhausen y Les Double Six, su hermano Jurriaan y Morricone.

Entrevista realizada por Mirjam Zegers*.

Con el apoyo de Fondo para las Artes Escénicas (NL)
Gracias a Monica Andriessen-Germino

*Mirjam Zegers publicó textos y entrevistas en El arte de robar el tiempo (Todmorden, Art Publications, 2002). Junto con los herederos de Andriessen y otros amigos, vela por su legado como conservadora de la Plataforma Louis Andriessen (actualmente en construcción).

(1) La versión original en neerlandés de Het apollinisch uurwerk fue publicada en 1983 por De Bezige Bij en Ámsterdam. La traducción al inglés fue publicada en 1990 por Oxford University Press y todavía está disponible en una reimpresión de 2006 por Amsterdam University Press.
(2) Elmer Schönberger, Keten en stompenAmsterdam: Uitgeverij Prometheus, 2023.
(3) El modo mixolidio es un antiguo modo griego.
(4) Instrumento de cuerda.

Foto © Ilja Keizer