Las múltiples corrientes que escriben el presente de la música creativa superan ampliamente el único campo de la música escrita. Este dossier reúne las voces de músicos y musicólogos de todos los ámbitos para debatir el tema de la escritura.
El presente de la música no es necesariamente el presente de la escritura. Hay que reconocer que, en 2022, el campo de la música creativa contemporánea supera ampliamente al de la música precisamente "contemporánea", y me refiero a la música escrita. La existencia de Hémisphère son lo atestigua, al igual que la trayectoria de sus colaboradores, que tienen en común el haber sido educados en la música occidental de tradición escrita antes de ser transformados por su contacto con múltiples movimientos musicales.Todos ellos se han transformado por su contacto con múltiples movimientos musicales "no sabios" y no escritos -jazz o tecno, música improvisada o post-punk, por no hablar de las tradiciones musicales no occidentales- y por su asidua frecuentación de numerosas salas y eventos no necesariamente etiquetados como "música contemporánea". Personalmente, fue en un festival de poesía sonora -Sonorités, en Montpellier- donde, en octubre de 2007, tuve la alegría de vivir una epifanía musical gracias al conjunto ]h[iatus (entonces recién formado): En trío, Martine Altenburger, Tiziana Bertoncini y Lê Quan Ninh interpretaron obras de James Tenney, Carl Ludwig Hüsch, Salvatore Sciarrino y Helmut Lachenmann, pasando de una a otra mediante interludios improvisados. Obviando las trampas del ritual clásico -los aplausos que periódicamente rompen el hechizo-, este concierto fue un momento de música pura, que invitaba al oyente a abrir los oídos y a abandonar las anteojeras, al tiempo que desdibujaba las fronteras entre lo fijo y lo instantáneo, entre la Obra y lo efímero.
El conjunto ]h[iatus -y el hiato en general- se menciona varias veces en este dossier, cuya necesidad surgió naturalmente, ya que la escritura parece ser un prisma pertinente para abordar las mutaciones que se producen actualmente en el ámbito musical. Es también una forma de cuestionar a la vez "su relación con el instrumento y su cultura", como dice Lê Quan Ninh sobre la improvisación en un texto deAnne Montaron que da testimonio de estos "caminos en aguas turbulentas" que acabo de mencionar - y que nos recuerda hasta qué punto la práctica de la improvisación ha sido siempre, en Occidente, consustancial a la composición (y no sólo para los organistas, desde Johann Sebastian Bach hasta Jean-Pierre Leguay o Thierry Escaich). Antes del tiempo y de la evolución de las mentalidades -una sacralización totalmente romántica de la Obra y del Artista, de la que aún hoy dependemos en gran medida- se produjo una compartimentación, unas jerarquías y unas segmentaciones que aún persisten en las estructuras institucionales y en el subconsciente de muchos músicos.
Obras sin partitura
Sin embargo, hoy, al menos si creemos a los numerosos artistas entrevistados en este dossier, parece que las fronteras vuelven a ser porosas, al menos en la realidad de las prácticas, si no en las estructuras institucionales. Este es el resultado combinado de factores tanto endógenos como externos al ámbito de la música "culta", y cuya naturaleza es tanto estética como tecnológica.
Guillaume Kosmicki hace un repaso de esta evolución y de cómo la tabula rasa de la posguerra llevó a muchos compositores, en un afán de renovación estética, a explorar el "más allá de la escritura" de diversas maneras: partituras gráficas, recurso a lo aleatorio, a la improvisación. La figura de John Cage está (una vez más) en el centro de esta obra, hasta el punto de que su camino parece haber marcado a todos los que se cruzaron con él, desde Karlheinz Stockhausen (y su "música intuitiva") hasta Meredith Monk, desde Éliane Radigue hasta John Luther Adams.
Este último es uno de los compositores mencionados por Makis Solomos en un texto dedicado a otro fenómeno esencial: el "devenir-sonido" de la música. Al mismo tiempo, desde 1945, paralelamente a la evolución del lenguaje de la música culta -que no ha estado exenta de debates y controversias-, se han producido cambios mucho más estructurales en el paisaje musical en su conjunto, dependientes en gran medida del progreso técnico. La posguerra, con la adopción del formato LP y del 45 rpm, estableció la hegemonía del disco en la distribución de la música: una hegemonía que siempre se vio favorecida por el enamoramiento de los melómanos "clásicos", pero que capitalizó sobre todo el éxito de la música popular. Tras el jazz, el triunfo del rock y la música amplificada, llegó el estudio como instrumento: era otra forma de escribir música que ponerla en cinta; y era una nueva concepción de la obra la del "álbum" (y ya no la partitura), un formato que, hasta que Internet vino a desmaterializarlo todo, seguiría siendo el formato canónico de la música pop.
Fue también la época de la "música experimental" que se desarrolló en el mundo anglosajón, todavía en la estela de Cage: la época de las largas obras de La Monte Young en Estados Unidos y de las partituras gráficas de Cornelius Cardew en Inglaterra. Al mismo tiempo, los compositores de música electroacústica exploraban una nueva forma de escribir música, en la que la cinta magnética, la cinta adhesiva y las tijeras sustituían al papel, el lápiz y la goma de borrar, en la que los "sonidos fijos" ocupaban el lugar de las notas. La partitura resulta a veces un marco demasiado restrictivo ante la excesiva extensión del campo de la creación sonora, y demasiado rígido para representar la nueva naturaleza de los sonidos en toda su riqueza.
(Por cierto, muchos enfoques que demuestran que lo "no escrito" no es automáticamente equivalente a lo improvisado; la frontera entre lo "fijo" y lo "no fijo" es, en cualquier caso, a menudo muy difícil de definir, como muestra Ludovic Florin a partir del ejemplo de algunos músicos de jazz contemporáneos. Su texto me hizo pensar en el magnífico disco publicado recientemente por el percusionista Didier Lasserre: Silence Was Pleased, que "fija" una "composición" inicialmente concebida para la escena. Reuniendo en torno a Lasserre a un septeto de virtuosos de la improvisación -Benjamin Bondonneau (clarinete), Christine Wodrascka (piano), Jean-Luc Cappozzo (trompeta, flugelhorn), Laurent Cerciat (voz de la viola), Gaël Mevel (violonchelo), Denis Cointe y Loïc Lachaize (tratamiento del sonido)-, Silence Was Pleased es una pieza que uno podría imaginarse fácilmente descubriendo (con gran entusiasmo) en alguna sala de música contemporánea: Rigurosamente arquitectónica, testigo de una vertiginosa y a menudo inédita investigación tímbrica, es sin embargo fluida con cada interpretación, maleable, permeable al contacto del silencio y a la fuerza del momento. Una obra, sin duda, pero sin partitura.
Así como el ilustre Concierto de Colonia de Keith Jarrett, en este caso una improvisación, pero que otros instrumentistas pueden ahora hacer suya, gracias al buen cuidado de estos dedicados transcriptores a los que el pianista François Mardirossian rinde homenaje.
Y también deberíamos hablar de otras tradiciones musicales, de Asia, África, Sudamérica, Europa u Oriente Medio, y en particular de la música de tradición oral y de la función de la partitura. En la música otomana, por ejemplo, como nos recuerda Kudsi Erguner, se trata sobre todo de una "ayuda a la memoria", ya que la notación (y la organología) occidental tradicional tiene dificultades para retranscribir la sutileza armónica propia del maqam. En cuanto al folclore, nos remitimos a las esclarecedoras obras publicadas por Denis Laborde sobre el tema (y en particular sobre el folclore vasco); y nos limitaremos a constatar que estos modestos repertorios, estas músicas a menudo consideradas como "pobres", de las que sólo el coleccionismo y la grabación han permitido su supervivencia, son hoy objeto de una reapropiación muy creativa por parte de artistas e instrumentistas de todos los orígenes musicales.En la actualidad son objeto de una reapropiación muy creativa por parte de artistas e instrumentistas de todos los horizontes musicales, incluidos los conservatorios, como demuestra, por ejemplo, el trabajo de colectivos como La Nòvia, Hart Brut o La Crue).
Gestos políticos
Por supuesto, todos estos desarrollos han influido más o menos conscientemente en las jóvenes generaciones de músicos. No sólo pensamos en el progreso tecnológico-organizativo y en la aparición del ordenador como instrumento, que llevó a la aparición de "partituras virtuales" para extender la notación al campo de la música "mixta".
Más profundamente, pensamos en el modo en que esta hegemonía de la grabación y la circulación instantánea y globalizada de la música han calado en nuestras mentes, han transformado nuestra cultura y sensibilidad musicales y, al hacerlo, han configurado nuevas visiones del arte musical y sonoro, desdibujando las jerarquías establecidas. Al permitir el acceso inmediato a otras estéticas, otras tradiciones, otras formas de hacer y transmitir la música, han propiciado la aparición de un nuevo tipo de compositor, que podría calificarse de "fluido" en referencia a una retórica de moda, fluidez que no excluye la radicalidad. Lamodesta ópera de Myriam Pruvot, procedente de las Bellas Artes y de la creación radiofónica, al igual que las "partituras efímeras" de Mickaël Bernard, convoca una multiplicidad de tradiciones musicales y disciplinas artísticas. Tantos escritos del presente que no implican necesariamente la escritura en el sentido tradicional del término.
Esta nueva libertad con respecto a la partitura también revela una posición política. Cuando Loïc Guénin subraya que su enfoque "para componer y compartir con los intérpretes" nunca le sitúa "en la posición del genio demiurgo conocedor e intocable que domina todos los parámetros del sonido y hace nacer la música a través de su gesto", o cuando los fundadores de laINSUB META ORCHESTRA hablan de su conjunto como"una microsociedad en la que cada miembro debe encontrar rápidamente su lugar sin ser aplastado por una jerarquía debida a la antigüedad o al papel en el grupo", no hacen más que expresar una voluntad de ruptura con las costumbres, los códigos y los modos de funcionamiento vigentes en el mundo de la música occidental de tradición escrita, que además se han globalizado en gran medida. Esto me recuerda a Cornelius Cardew: en 1969-70, con The Great Learning, inventó una partitura cuyos siete "párrafos" juegan de forma fascinante con la notación tradicional para dejar al intérprete libre de añadir su propia contribución al bienestar de la comunidad musical. Una partitura que daría lugar a la creación de la Scratch Orchestra, un conjunto formado por una mayoría de no especialistas que forman una especie de microsociedad democrática... Retomando este objetivo utópico, la nueva generación de músicos parece aspirar a una forma más democrática de crear música, y sobre todo de compartir. El propósito de este dossier no es sugerir que escribir música es cosa del pasado. Más bien se trata de destacar estos nuevos espacios de libertad de los que las instituciones musicales harían bien en tomar nota.
David Sanson