Con una exposición dedicada a la obra de la compositora y música estadounidense Pauline Oliveros (1932-2016) en el Centro de Arte e Investigación Bétonsalon, nos gustaría volver a su práctica de la escucha, y más concretamente al concepto de DeepListening (escucha profunda), que concibió, desarrolló y puso en práctica desde finales de los años 50, en particular a través de sus Sonic Meditations (meditaciones sónicas), una colección de partituras verbales y guiones de escucha publicados en 1971.

" Hago una distinción entre 'oír' y 'escuchar'. Oír es el medio físico que hace posible la percepción. Escuchar es prestar atención a lo que se percibe tanto acústica como psicológicamente ". Esta frase está tomada del prefacio que Pauline Oliveros escribió en junio de 2003 para el libro Deep Listening: A Composer's Sound Practice (Deep Listening Publications, 2005). En ella parece reiterar la distinción común entre oír como hecho perceptivo y escuchar como acto intencional. Oír sería ser golpeado pasivamente, mientras que escuchar sería prestar atención, prestar oído -activa y voluntariamente- a lo que nos golpea.
Sin embargo, un poco más adelante, añade: "Deep coupled with Listening, o Deep Listening, significa, para mí, aprender a ampliar la propia percepción de los sonidos para incluir todo el continuo espacio/tiempo del sonido, para encontrarse con la inmensidad y las complejidades en la medida de lo posible. Al mismo tiempo, hay que ser capaz de centrarse en un sonido o secuencia de sonidos en el continuo espacio/tiempo y percibir el detalle o la trayectoria del sonido o secuencia de sonidos. Dicho enfoque siempre debe volver o situarse dentro de todo el continuo espacio/tiempo (contexto). Tal expansión significa que uno está conectado con todo el entorno y más allá " .

En una extraña inversión, la escucha como "profunda" adquiere algunas de las características de la audición, como si se tratara de un doble deformado. Sólo la audición en el sentido más pasivo del término, que se identificaría entonces con la audición como órgano auditivo puro y simple, sería capaz de abarcar la totalidad del continuo sonoro. Y, sin embargo, es escucha, una escucha paradójica, porque es a la vez radicalmente desenfocada y atenta, abierta a todo y conectada con todo. La escucha profunda es siempre un acto, pero un acto que abarca la "inmensidad" sin sobrepasarla ni reducirla, porque también es capaz de prestar oído a sus "complejidades": de desplazarse por lo que más tarde llamaría la "sonosfera" (1) y conectar con un sonido, o un fenómeno sonoro, que merezca atención.

La idea de la escucha profunda es inseparable de dos experiencias que Pauline Oliveros vivió con diez años de diferencia. La primera se remonta a su adolescencia: "Cuando tenía dieciséis años, mi profesor de acordeón me enseñó a oír sonidos resultantes (un sonido resultante es el efecto de la interacción de dos sonidos simultáneos: resuena un tercer sonido, muy débil, que corresponde a la diferencia acústica entre los dos primeros). El acordeón es especialmente bueno produciéndolos si se presiona lo suficiente. Desde entonces, he querido encontrar la manera de eliminar las frecuencias fundamentales para poder escuchar sólo las frecuencias resultantes. A los 32 años (en 1964), empecé a sintonizar generadores de señales más allá del alcance auditivo y a hacer música electrónica a partir de sonidos resultantes amplificados. Me sentía como una bruja capturando sonidos de un reino subterráneo".  

La segunda tuvo lugar un día de 1958. Pauline Oliveros colocó un micrófono en su ventana y se preocupó de escuchar con la mayor atención posible. Al escuchar la grabación, descubrió que una serie de sonidos habían permanecido imperceptibles para ella. A partir de ese momento " , escribió años más tarde, "decidí ampliar mi conciencia a todo el campo del sonido. Me propuse la tarea aparentemente imposible de escucharlo todo todo el tiempo"(2).

Las dos experiencias corresponden a las dos características principales de la escucha profunda: descomponer las complejidades (aprender a escuchar los sonidos y armónicos resultantes) y abrazar la inmensidad (escucharlo todo todo todo el tiempo).
Estas dos características aparentemente contradictorias sólo lo son si seguimos pensando en la escucha como un acto intencional específico, dirigido a un sonido concreto. Dejan de serlo si pensamos en la escucha como una práctica cuyo propósito es ampliar el campo de la conciencia auditiva. Deep Listening: A Composer's Sound Practice se presenta así como un manual, con sus ejercicios preparatorios, composiciones posturales, saludos, guiones de escucha, ejercicios prácticos, etcétera. La expansión en cuestión no es un proceso de un día, sino que implica una sucesión de momentos, etapas y pasos.

Lo primero que hay que hacer -y esto requiere intención y disciplina- es desligar la escucha de su tendencia a fijarse en los sonidos y las fuentes. Esta suspensión debe distinguirse de la "reducción acústica" teorizada por Pierre Schaeffer y sus herederos, que es de naturaleza totalmente diferente. El propósito de la reducción es fijar nuestra escucha en el sonido en sí, el "objeto sonoro", dejando de lado su significado y su fuente, todo lo que pueda desviar nuestra atención hacia algo distinto. La suspensión propuesta por Pauline Oliveros pretende, por el contrario, liberar la escucha de toda fijación. Supone un aflojamiento, una flotación que recuerda la atención que requiere la escucha psicoanalítica. Lo que hay que suspender -y los ejercicios específicos preparan para ello- son las expectativas y las inclinaciones, todo lo que un cuerpo que escucha trae consigo, esos horizontes de expectativa que en gran medida lo predeterminan. La escucha profunda es movimiento y receptividad.

Luego hay que superar las relaciones de poder y de género que pueden estar presentes cuando se escucha en grupo, cuando hay un grupo y, por tanto, como mínimo, una sociedad. Las Meditaciones Sónicas publicadas por Pauline Oliveros en 1971 (Smith Publications), que constituyen la base de la escucha profunda, afirman que"los encuentros no verbales (sin palabras) intensifican los resultados de estas meditaciones". La ausencia de intercambio de palabras, salvo las previstas en los guiones, disuelve desde el principio las posibles relaciones de autoridad de las que suele ser escenario el ejercicio del lenguaje. Estas meditaciones fueron escritas para el♀ ensemble, un grupo de improvisación compuesto en su mayoría por mujeres de la Universidad de California San Diego (UCSD), donde ella enseñaba en aquella época, pero pueden ser practicadas por cualquier persona siempre que respete ciertas reglas y se comprometa plenamente y sin segundas intenciones con los ejercicios propuestos.

Una vez superadas estas etapas -y no se trata sólo de condiciones para la práctica, sino de la práctica misma-, los oyentes pueden poner en práctica las partituras verbales de Pauline Oliveros. Hay veinticinco en Meditaciones sónicas. He aquí tres de ellas:

" I. Aprender a volar
Varias personas se sientan en círculo mirando al centro. Ilumina el espacio con una luz azul tenue. Empieza observando tu propia respiración. Sea siempre un observador. Permita que su respiración se haga audible poco a poco. Deje que sus cuerdas vocales vibren en cualquier modo que se produzca de forma natural. Deje que la intensidad aumente muy lentamente. Continúa todo el tiempo que puedas de forma natural, hasta que los demás se callen, observando siempre tu propio ciclo respiratorio."

" III. Pacific Tell
Sitúate en un interior oscuro o en un espacio exterior desierto. Forma mentalmente una imagen sonora. Suponga que la intensidad de su concentración o la vivacidad de esta imagen sonora harán que uno o varios miembros del grupo reciban esta imagen sonora por transmisión telepática. Visualice a la persona a la que envía la imagen. Descanse después de su intento de transmisión telepática despejando su mente. Si en su mente se forma una imagen sonora que no es la suya, suponga que la está recibiendo de otra persona y hágala audible. Descanse de nuevo mientras despeja su mente, o vuelva a su propia imagen sonora mental. Continúa todo el tiempo que puedas o hasta que todos los demás estén en silencio" .

" V. Nativo
Camina de noche. Camina tan silenciosamente que las plantas de tus pies se conviertan en tus oídos ".

La primera meditación es un ejercicio de vocalización espontánea, basado en la toma de conciencia y la intensificación de la propia respiración. La voz debe nacer de la respiración, como si no fuera más que la coloración de las cuerdas vocales. También implica escucharse y, por tanto, escuchar colectivamente. El ritmo lento de la intensificación producirá un sonido que se podrá o no apoyar. El título -Aprenez à voler (Aprended a volar)- abre una tercera vía, que es una manera de interpretar o imaginar lo que produce la obra: o bien un aligeramiento del cuerpo que se siente al vocalizar y que la vocalización colectiva puede intensificar, o bien una sensación imaginaria de elevación y luego de vuelo, de liberación de la gravedad y de motricidad aérea. Ninguna de estas vías es excluyente de las demás. La escucha profunda pretende ser multidimensional. Implica al cuerpo, aquí la respiración y el aligeramiento, la relación con otros oyentes y la imaginación como facultad creadora, capaz de convertir el cuerpo que escucha en un cuerpo potencialmente volador.

La tercera meditación es especialmente interesante. Al evocar la transmisión telepática, no pretende hacerla posible o efectiva, sino obligar al oyente a actuar como si lo fuera. De este modo, puede lograr una concentración en la imagen sonora, una visualización del receptor y un vacío interior para recibir la imagen de otra persona que sería imposible conseguir de otro modo. La ficción nos permite trabajar sobre nosotros mismos y sobre nuestra relación con los demás: el oyente se vuelve capaz de aislar un sonido o una imagen sonora, de imaginar a otra persona y de despejar su mente. Se trata de una extensión muy concreta de la conciencia: a un sonido no oído (pero imaginado o recordado), a una persona no presente, a un sonido del que no sabemos nada (que ni siquiera podemos imaginar, sólo esperar).

La quinta meditación se inscribe en la tradición de los paseos sonoros, que ya era importante a principios de los años setenta. La que nos ocupa es de un tipo nuevo, ya que consiste en dotarse de un nuevo órgano: el oído plantar. El efecto es doble: la instrucción modifica la forma de andar del oyente y, de manera más general, su receptividad a lo que le rodea; se compromete, ficticiamente al principio, a escuchar con órganos distintos del oído, a extender su sistema auditivo a todo el cuerpo, empezando por los pies. Esta ficción puede, con la práctica, convertirse en realidad concreta. La planta es una superficie especialmente sensible y receptiva, sobre todo a las vibraciones del suelo. Por tanto, es totalmente concebible que pueda convertirse en un órgano receptor si aprendemos a utilizarla.

Este rápido repaso ha sacado a la luz otras características importantes de la escucha profunda: es colectiva, implica a todo el cuerpo (incluida la mente), se extiende más allá de la audibilidad humana (incluso más allá del sonido), requiere que el oyente sea activo, produciendo sonidos, imágenes sonoras y movimientos (al menos potenciales) y transforma (hace que el oyente sea capaz de cosas nuevas).

En la introducción a sus Meditaciones sónicas, Pauline Oliveros describe así los efectos: "Estados de despertar o de conciencia expandida, cambios en la fisiología y la psicología que nos permiten pasar de tensiones conocidas y desconocidas a relajaciones que poco a poco se hacen permanentes ". Y añade un poco más adelante: " Estos cambios pueden representar una sintonización del cuerpo y la mente " .
Esta es la característica final de la escucha profunda: cura, cuida cuerpos y mentes. En la segunda parte de su introducción, Pauline Oliveros describe cuatro momentos en los que opera la atención, que son también condiciones de la práctica: "1) cuando los individuos sienten un vínculo común con los demás a través de una experiencia compartida, 2) cuando la experiencia interior de una persona se manifiesta y es aceptada por los demás, 3) cuando uno es consciente de su entorno y está en sintonía con él, 4) cuando los recuerdos, o valores, de uno se incluyen en el presente y son comprendidos por los demás ". Vemos que estos momentos son a la vez individuales y colectivos: sólo podemos curar al individuo trabajando su relación con los demás. A través de esta práctica, siempre se cuida al grupo.

Diálogo con Pauline - Homenaje coral a Pauline Oliveros from Association Ensemble Vide on Vimeo.

Detengámonos un momento en la palabra " afinar ", que aparece varias veces en las Meditaciones sónicas, tanto en su forma verbal -afinar, afinar- como en su forma nominal -en sintonía-. Se trata de un término del léxico musical que designa el acto de afinar un instrumento (o de ajustar un receptor de radio a la frecuencia en la que se recibe una señal) o, de forma más general (y metafórica), de afinarnos unos a otros. En los dos textos que he citado, se trata de sintonizar cuerpo y mente (y cuerpo y mente) y de sintonizar con un entorno (la octava mediación - "Diálogo ambiental "- pide al oyente que refuerce una fuente sonora en su entorno auditivo, lo que es una forma de sintonizar con ella).
En una variación de la tercera meditación - " Improvisación telepática " para un grupo de músicos y oyentes-, en la que se pide a los oyentes que imaginen el sonido del instrumento de los músicos y se lo transmitan en sus pensamientos, la palabra utilizada para designar este momento de la práctica es "sintonización ".
Por último, en la decimosexta meditación, se pide al oyente que primero sintonice (sintonizaciónhacia) el centro del espectro sonoro producido por el canto colectivo improvisado de los miembros del grupo, y que después sintonice hacia fuera(sintonización hacia fuera). Lo uno va de la mano de lo otro. Desconectarse implica también ser capaz de desconectarse, por ejemplo, de los hábitos adquiridos y los mandatos sociales heredados. Para Pauline Oliveros, las relaciones con uno mismo y con los demás están determinadas por la práctica. Hay que renegociarlas constantemente. Y la improvisación colectiva es un foro posible para esta negociación tácita (3).
Como vemos, la palabra designa varias formas de acuerdo: entre uno mismo y uno mismo, entre uno mismo y los demás, entre uno mismo y el entorno. Casi podríamos decir que la escucha profunda es una práctica de sintonía. El problema es que tiene que ser multidimensional. Sólo podemos sintonizar con nosotros mismos si sintonizamos al mismo tiempo con los demás y con el entorno. Lo que Sonic Meditations pone en práctica es precisamente esta sincronización, nunca realmente completa, de estas sintonías múltiples.

Existen al menos otros dos usos importantes de la palabra: el del filósofo y fenomenólogo austriaco Alfred Schütz, en un famoso artículo publicado en 1951(Making Music Together: A Study in Social Relationship), a través del concepto de "relación de sintonía"(4); y el del compositor y teórico Raymond Murray Schafer, cuyo principal libro, publicado en 1977, se titulaba The Tuning of the World (The Soundscape)(5). Para Schütz, se trataba de reflexionar, tanto desde una perspectiva social como intersubjetiva, sobre la singularidad del vínculo que une a los músicos que tocan música juntos, cuando, según él, existe una puesta en común recíproca de los flujos de la experiencia de cada uno. Para Murray Schafer, el concepto tiene un valor ético y militante, ya que se trata de resintonizarse con el mundo, y de resintonizar el mundo, en un momento en que los paisajes sonoros tienden a perder la profundidad que tenían en la era preindustrial.
Para Pauline Oliveros, la sintonización es inseparable de la escucha profunda como práctica transformadora. Sintonizar -con uno mismo, con los demás, con el mundo- significa transformarse, individual y colectivamente. Por tanto, no se trata de describir (como Schütz) o devolver (como Murray Schafer), sino de existir en y a través del sonido. Tomando prestado un concepto del filósofo Günther Anders, la escucha profunda es una "co-realización"(6): nos realizamos a nosotros mismos al realizar el objeto de nuestra escucha, que entonces deja de ser un objeto para convertirse en un nuevo medio de existencia para un sujeto que debe reinventarse.

En un texto escrito en 1968 para la revista Source(Some Sound Observations)(7), describe los sonidos que la rodean desde la habitación donde está escribiendo su artículo. El primero es el de "una excavadora devorando una colina mientras su motor es una cascada de armónicos que definen el espacio entre ella y el rock'n'roll de la radio que suena en la habitación de al lado". Un poco más adelante en el texto, rememora un recuerdo de vacaciones: "En una tranquila tarde de vacaciones de verano cerca del cañón del río Feather, Lynn, Bob y yo queríamos tocar algo de música. Decidimos leer Atlas Eclipticalis de John Cage a partir de la partitura original, que brillaba sobre nosotros. Las criaturas del cañón se unieron a nosotros mientras tocábamos, y tocamos hasta que nuestra conciencia se empapó del cañón e invocó un fantasmal tren flotante, una aparición de metal encontrándose con metal, reflejado doble, triple, infinitamente por el cañón, por la mente, por las parpadeantes ventanillas de los pasajeros, las estruendosas traviesas, NUESTROS OÍDOS SE SIENTEN COMO CAÑONES. No hablamos hasta la mañana".

Sintonizar significa tanto sintonizar con la excavadora y su forma de llenar el espacio como escuchar como un cañón, estirando los oídos hasta que adoptan su forma. En el primer caso, aprendes a vivir con el ruido de la excavadora; en el segundo, al escuchar, te conviertes en paisaje. Una tercera sería confrontar tus propios sonidos con los que vienen de fuera, y luego producir los que los armonicen.

La decimotercera meditación dice : "Escucha el entorno como un zumbido. Establece contacto mental con todos los sonidos externos continuos e incluye todos tus propios sonidos internos continuos, como la presión sanguínea, el ritmo cardíaco y el sistema nervioso. Cuando te sientas preparado, o cuando te incite un sonido aleatorio o intermitente del entorno externo o interno, emite el sonido de tu elección en una sola respiración, o un ciclo de sonidos similares. "

Bastien Gallet

Desintonizar juntos. Practicar la escucha con Pauline Oliverosexposición concebida y comisariada por Maud Jacquin y Émilie Renard, hasta el 2 de diciembre en el centro de arte e investigación Bétonsalon, 9 esplanade Pierre Vidal-Naquet, 75013 París.

Los textos de Pauline Oliveros están traducidos del inglés por Bastien Gallet

Fotos © IONNE
Fotos © Centre of contemporary Music Mills Performing Arts
Fotos © Becky Cohen
Fotos © Anna Holveck
Fotos © Emily Mast

(1) Sobre este tema, léase su texto "Improvisation in the Sonosphere ", publicado en 2006 en la revista Contemporary Music Review.
(2) Ambos textos son citados por Martha Mokus en Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Musicality, Routledge, 2008, p. 29 y 38.
(3) Véase "Écouter tout ce qu'il est possible d'entendre de toutes les façons possibles" de Maud Jacquin y Émilie Renard, Journal d'exposition de Bétonsalon, BS 35, p. 7 y ss.
(4) Una traducción de este texto está disponible en Écrits sur la musique (1924-1956), trad. de Bastien Gallet y Laurent Perreau, ed. MF, 2007.
(5) Una traducción del libro está disponible en Wildproject bajo el título Le Paysage sonore : le monde comme musique (2010). Murray Schafer cambió el título cuando se reeditó el libro en 1994: The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.
(6) "¿Qué sucede cuando el hombre co-realiza esta forma de movimiento [Anders utiliza un pasaje de Tristan und Isolde de Wagner como ejemplo], no espontáneamente en verdad, sino siendo apresado y llevado por él? [...] esta dimensión misma se ha convertido en un mundo porque, por paradójico que pueda parecer desde un punto de vista fenomenológico, somos al mismo tiempo el despliegue musical y en él. [...] La música no es sólo elobjeto de la situación reveladora: también ilumina y abre al hombre. Ahora bien, si es imposible decir exactamente sobre qué somos iluminados, es porque en la situación reveladora, y en la co-realización, no aprendemos nada sobre..., nada que sería de orden fáctico; más bien, experimentamos sobre nosotros mismos la dimensión misma en la que nos estamos transformando, y que, como música, se convierte en mundo. "Phénoménologie de l'écoute" , trad. de Martin Kaltenecker y Diane Meur, ed. de la Philharmonie, 2020, p. 136-139.
(7) El artículo está disponible en su versión original aquí aquí.