La sonificación -el uso del sonido no verbal para transmitir información o hacer perceptibles los datos, por utilizar la definición más común- está hoy presente en casi todas partes, tanto en la ciencia y la tecnología como en las prácticas artísticas (sonoras y de otro tipo). Sin embargo, sus primeros usos se remontan a mucho tiempo atrás (el principio del contador Geiger se ideó en 1913) y su empleo en música data de los años 60. A partir de algunos ejemplos tomados, en su mayoría, del arte sonoro, intentaremos trazar algunos hilos en el laberinto de la sonificación.   

Entre el 5 y el 31 de enero de 1969, el artista estadounidense Robert Barry participó en una exposición colectiva organizada por Seth Siegelaub en dos salas de un bloque de apartamentos de Nueva York. Lo que exponía no era visible ni audible. El catálogo, disponible en una de las dos salas, enumeraba el contenido de su instalación: una onda ultrasónica de 40 kHz, dos ondas de radio (AM y FM, radiadas por transmisores ocultos en un armario), ondas radiactivas producidas por una muestra de bario-133 enterrada en Central Park y una onda de radio emitida desde un piso del Bronx a un radioaficionado de Luxemburgo.

En 2003, la artista alemana Christina Kubisch, tras trabajar durante mucho tiempo en dispositivos de inducción electromagnética, desarrolló unos auriculares inalámbricos sensibles a las ondas electromagnéticas (gracias a una bobina de inducción). Desde entonces, organiza paseos urbanos en los que invita a los participantes a escuchar las ondas no sonoras en las que nos sumergimos sin saberlo.

El 5 de mayo de 1965, en un concierto organizado por John Cage en el Rose Art Museum de la Universidad de Brandeis, Alvin Lucier presentó Music for Solo Performer, para ondas cerebrales enormemente amplificadas y percusión. La obra consistía en amplificar "enormemente" las ondas alfa generadas por el cerebro del compositor, para que sus vibraciones, transmitidas a través de altavoces, excitaran diversos instrumentos de percusión colocados en la sala de conciertos. Mientras Alvin Lucier se concentraba con electrodos en las sienes, John Cage, en el papel de ayudante, orquestaba las señales en el espacio.

En octubre de 2001, el artista estadounidense Greg Niemeyer expuso una instalación titulada Oxygen Flute (Flauta de oxígeno) en el Museo Kroeber de la Universidad de California en Berkeley. Los visitantes entraban en una sala llena de bambú donde se oían cuatro flautas modeladas por ordenador a través de cuatro altavoces. El sonido de las flautas dependía del nivel de dióxido de carbono en la cámara, con sensores que registraban su concentración dos veces por segundo. Las flautas reaccionaban no sólo a la respiración de los visitantes de la cámara, que producía fluctuaciones a corto plazo, sino también al lento cambio en los niveles de dióxido de carbono debido a la presencia tanto de seres humanos como de bambú. El aumento del nivel durante las horas de visita se correspondía con el ciclo diario de fotosíntesis. Las flautas se modelaron a partir de instrumentos de hueso excavados en un yacimiento neolítico del centro de China. Los datos recogidos por los sensores (el nivel instantáneo de dióxido de carbono, sus medias y su evolución en el tiempo) se tradujeron en sonidos mediante un algoritmo compuesto por seis parámetros (respiración, ruido, embocadura, digitación, portamento, sordina). En pocas palabras, Oxygen Flute es un entorno musical interactivo controlado por ordenador que hace audible el intercambio de gases entre los visitantes y la atmósfera en la que están inmersos: uno de los objetivos explícitos de la instalación era hacernos conscientes de los efectos que nuestra mera presencia produce en nuestro entorno. Como dice Greg Niemeyer: "Nuestro globo no es más que un contenedor mucho más grande ". (1)

Sonificación frente a audificación

Robert Barry es sin duda un artista conceptual, pero las obras que expone no pueden ser más materiales. Las ondas que he descrito son efectivamente detectables, siempre que se disponga del equipo adecuado: receptores de ondas de radio, un micrófono sensible a los ultrasonidos y un contador Geiger. Estos aparatos hacen audible lo que no lo es. Sin embargo, es importante distinguir los ultrasonidos de las ondas de radio y las ondas radiactivas: las primeras son audibles pero inaudibles para el oído humano, mientras que las segundas no lo son. Podemos decir (como primera aproximación) que el micrófono audibiliza y que el receptor de radio y el contador Geiger sonifican (este último fue uno de los primeros instrumentos de medida que utilizó la sonificación).
Los auriculares aumentados de Christina Kubisch sonifican las ondas electromagnéticas que pasan a través de ellos, ya sean de origen humano (wi-fi, teléfonos móviles, campos eléctricos, sistemas de radar, alumbrado público, etc.) o no humano (ondas procedentes de la ionosfera, como las emitidas por las tormentas eléctricas).

WAVE CATCHER - extracto de Christina Kubisch en Vimeo.

Music for Solo Performer amplifica y transduce las ondas de muy baja frecuencia (entre 8 y 12 Hz) emitidas por el cerebro del compositor-intérprete antes de transmitir sus vibraciones a los instrumentos. No se hacen audibles como tales, sólo a través de sus efectos mecánicos, que es una forma de preservar su inaudibilidad (y por tanto su extrañeza): Alvin Lucier sonifica pero no hace que esta sonificación sea directamente audible. También ha dedicado dos obras a las ondas electromagnéticas producidas por la atmósfera terrestre: Whistlers (1966) y Sferics (1981). Ambas son sonificaciones se basan en antenas radioeléctricas. Los silbadores son ondas de radio de muy baja frecuencia, normalmente producidas por rayos, que viajan por la ionosfera a la velocidad de la luz.
OxygenFlute se basa en la sonificación a partir de datos atmosféricos. El objetivo no es hacer audible un sonido o una onda sin sonido, sino traducir un conjunto de datos en sonidos. Esto requiere un algoritmo y un ajuste fino (como hemos visto). Greg Niemeyer se considera un "artista de los datos". 

Geosonificación

Según la definición más común, la sonificación es el uso del sonido no verbal para transmitir información o hacer perceptibles los datos (esto es lo que llamaremos sonificación en sentido amplio). Sin embargo, los ejemplos anteriores sugieren que debemos distinguir entre dos formas: la sonificación (en sentido estricto) y la audificación. Mientras que esta última es una transducción, la primera se asemeja más a una traducción.
La transducción puede operar por grados (por ejemplo, de un sonido inaudible a un sonido audible, lo que presupone un dispositivo transductor) o por naturaleza (cuando un tipo de energía se convierte en otro, por ejemplo, de una onda electromagnética a una onda sonora), pero en todos los casos su funcionamiento es analógico, implicando una relación proporcional y continua entre dos cantidades. (2)
La sonificación, en cambio, es el paso de un orden dentro de otro orden, de datos digitales a sonidos audibles. Su funcionamiento es de naturaleza simbólica, implica traducción y, por tanto, interpretación y, en la mayoría de los casos, simplificación.

La artista estadounidense Andrea Polli prefiere referirse a su trabajo como geosonificación, la sonificación de datos del mundo natural. (3) Para ella, esta práctica es una continuación de la del paisaje sonoro, que implica grabación y audificación. Uno de los paisajes sonoros más famosos de Hildegard Westerkamp, Kits Beach Soundwalk, que compuso en 1989, se basa en la amplificación de sonidos apenas audibles, en este caso los de los percebes (pequeños crustáceos que viven en las rocas costeras) alimentándose. La geosonificación permite a Andrea Polli reconstruir paisajes o fenómenos a escala humana que serían imposibles de captar, como una serie de varios centenares de tormentas eléctricas a lo largo de la costa este de Estados Unidos (Atmospherics/Weather Works, 1999-2001, en colaboración con el meteorólogo Glenn Van Knowe) o las condiciones atmosféricas y transformaciones climáticas en el Polo Norte entre 2003 y 2006(N., 2007, en colaboración con Joe Gilmore). En Atmospherics/Weather Works, utilizó los flujos de datos digitales generados por la modelización de tormentas para construir las formas y curvas de los sonidos en lugar de los sonidos en sí. Una de las ventajas de esta parametrización fue que hizo audibles estructuras temporales finas que antes los meteorólogos sólo habían podido imaginar. (4) Para Andrea Polli, la geosonificación es también una forma de establecer un vínculo con un entorno o una situación difíciles de aprehender, y de crear las condiciones para una toma de conciencia política. 

Música y agujeros negros

Hoy en día, la sonificación tiene innumerables aplicaciones y usos, desde la astronomía y la medicina hasta la geología y la automoción. En 2022, la NASA puso en línea la sonificación del enorme agujero negro del centro del cúmulo de Perseo, basada en las ondulaciones que el agujero negro produce en el gas caliente que lo rodea (5). Un ejemplo entre muchos. El astrofísico Philippe Zarka, que ha hecho de ello su especialidad, ha titulado "Les chants du Cosmos" la página que dedica a sus sonificaciones en el sitio web del Laboratoire d'études spatiales. (6) Aunque no intente musicalizar las señales de radio que convierte en sonido, su práctica es lo más literal posible, y el paradigma musical es inseparable de nuestra imaginación del Cosmos. El paradigma musical es inseparable de nuestra imaginación del Cosmos. Y está muy bien favorecer una puesta en escena que musicalice, como es el caso, por ejemplo, de Oxygen Flute. Pero la sonificación en sentido amplio (como traducción y transducción) no es propiamente un proceso musical. La música no sonifica. Compone sobre la base de un orden implícito y evolutivo, constituido por escalas, ritmos, metros, intensidades y timbres instrumentales. Y aunque no hace falta decir que expresa y significa, lo hace a partir de este orden, que no cesa de reinventar y que es la condición de su práctica. Como ha demostrado convincentemente Christian Accaoui en un libro reciente, el sistema de imitación musical que dominaba la época clásica era el de la analogía, a medio camino entre la copia y la representación. (7) Lo que importa no es tanto la precisión de la pintura sonora como la claridad de la referencia. Incluso cuando la música imita los sonidos del mundo, los truenos, el viento y los gritos de los animales, su mimética sigue siendo vaga y deliberadamente aproximada. Imitar es referirse. Sonificar es traducir o transducir.

Le Noir de l'Étoile

Uno de los ejemplos más evidentes de esta diferencia es Le Noir de l'Étoile, de Gérard Grisey, para seis percusionistas y sonidos de púlsar. En su estreno, el 16 de marzo de 1991 en Bruselas, se proyectó en directo en la sala de conciertos una sonificación del p úlsar 0359-54, cuya señal de radio fue captada por el radiotelescopio de Nançay, en doce altavoces dispuestos alrededor del público. La pulsación de este púlsar lento, como la del púlsar Véla pregrabado (ambos elegidos por la lentitud de su rotación: su sonificación es un ritmo, no una frecuencia), sigue siendo hasta el final de la obra un elemento extraño en torno al cual giran incansablemente los instrumentos de percusión. Como escribía Gérard Grisey en la nota de programa sobre los sonidos de púlsar que descubrió en 1985 en la Universidad de California en Berkeley: "¿Qué podría hacer con ellos? (...) integrarlos en una obra musical sin manipularlos; simplemente dejarlos existir, como puntos de referencia dentro de una música que sería de alguna manera su decorado o su escenario ". El régimen de nuestra era musical "moderna" ya no es el de la analogía; es el de la música pura, es decir, la música identificada con la forma y el sonido en la medida en que han dejado de referirse a nada más que a sí mismos. Y precisamente porque la música ya no imita, debe hacer presente la cosa misma, en este caso el púlsar. Le Noir de l'Étoile no compone la analogía musical, la convoca en persona y la confronta con la música y sus instrumentos, a los que contamina sin dejar de ser ella misma, extraña al orden que la acoge.

Arte sonoro

La música no sonifica pero, como muestran los ejemplos al principio de este texto, el arte sonoro ha hecho de la sonificación en sentido amplio uno de sus principales procesos. Porque, a diferencia de la música, el arte sonoro no depende de un orden implícito que prediferencie los sonidos (y discretice el campo sonoro), sino de los objetos -fenómenos, momentos, lugares, paisajes, órganos, etc.- que elige adoptar y que hace suyos. -
No existe el arte sonoro puro. Siempre está en relación con un no-sonido o un no-audible que, de un modo u otro, debe hacer presente, a ser posible sin borrar su diferencia. Su sistema de significación no es mimético, expresivo o formalista (los tres modos de significación musical); es "transductivo" o "sonificante" y, en este sentido, inseparable de la era de la grabación y del cambio de paradigma que la acompañó: el hecho, históricamente situado entre mediados y finales del siglo XIX, de no pensar ya el sonido en términos de su producción sino en términos de su recepción por el oído (que convierte en percepción auditiva las ondas mecánicas que hacen vibrar el tímpano), como efecto audible. (8) Lo que ahora es sonido no es lo que se compone, toca o articula, sino lo que se oye, que incluye, potencialmente, todo lo que puede convertirse en sonido: las ondas electromagnéticas, los lugares, las tormentas, el cambio climático, la actividad cerebral, el nivel de dióxido de carbono en el aire, etc. El orden del arte sonoro no es otro que el desorden del mundo.

Bird & Renoult - Two Tower (extracto 1) from Birdy on Vimeo.

Bastien Gallet

(1) Véanse las dos páginas siguientes: https: //chrischafe.net/oxygen-flute/ y https://ccrma.stanford.edu/~cc/pub/pdf/oxyFl.pdf
(2) Tomo prestada esta distinción de Douglas Kahn, Earth Sound Earth Signal. Energy and Earth Magnitude in the Arts, University of California Press, 2013, p. 55.
(3) Véase su artículo "Soundwalking, Sonification, and Activism", en The Routledge companion to sounding art, M. Cobussen, V. Meelberg y B. Truax (eds.), Routledge, 2016.
(4) Véase http://www.icad.org/websiteV2.0/Conferences/ICAD2004/papers/polli.pdf
(5) Véase https://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/news/new-nasa-black-hole-sonifications-with-a-remix.html
(6) Véase https://lesia.obspm.fr/perso/philippe-zarka/Chants.html
(7) Music speaks, music paints. Les voies de l'imitation et de la référence dans l'art des sons, Tome 1. Histoire, París, . Histoire, París, Éditions du Conservatoire, 2023, p. 19-22.
(8) Sobre este tema, véase Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, Maxime Boidy (trad.), La Découverte/Éd. de la Philharmonie, 2015.

Foto del artículo © Hicham Berrada
Fotos N Point © Andrea Polli