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Nuria Gimenez Comas es una prolífica compositora que vive en Francia y trabaja a ambos lados de la frontera franco-española. Nacida en Girona, Cataluña, Nuria Gimenez Comas estudió piano y composición escrita y electroacústica en Francia, en el Conservatorio de Burdeos, y en Ginebra, en la Haute Ecole de Musique. También estudió matemáticas y nuevas tecnologías en el Ircam de París y en el ZKM de Karlsruhe, Alemania.
Desde Lyon, donde vive, nos habla de su gusto por los resortes de la electrónica, la poesía y la literatura, la escritura para el teatro y el espacio sonoro...
Usted está totalmente comprometido con el mundo del software y las obras mixtas que combinan escritura instrumental y dispositivos electrónicos. También hablas de una relación muy fuerte con el dibujo en tus partituras.
Me interesa mucho todo lo visual. Hice un poco de pintura cuando era joven y he mantenido esta relación entre el mundo del sonido y el aspecto gráfico de las cosas. Intento proyectar el gesto del sonido y su despliegue en el espacio sobre el papel para definir su forma y su dramaturgia. También he trabajado con vídeo, dentro de un proyecto con Arte. La pieza Abraxas M fue escrita como parte de la Académie de Manifeste del Ircam en 2013.
En 2017, conociste a Kaija Saariaho en Torronto, donde participaste en un taller dedicado a piezas mixtas. Cuál es su relación con el movimiento espectral?
Mi música está en fase con el espíritu espectral. Me gusta trabajar con el sonido y crear texturas complejas. Esto me llevó a descubrir el movimiento de saturación. Me impresionó mucho la música de Franck Bedrossian, cuya música escuchaba mucho cuando estudiaba en la Haute Ecole de Genève. Luego le conocí en el Ircam durante el Cursus, donde dio clases magistrales.
Ya ha producido una quincena de obras mixtas, lo cual es impresionante teniendo en cuenta que escribir con electrónica requiere un tiempo de concepción mucho más largo.
Es un campo en el que me siento cómodo. Domino las herramientas y estoy formado en programación. Me he vuelto autónomo y, gracias a ello, puedo avanzar mucho más rápido en mi trabajo. Sin embargo, en los dos últimos años he tendido a diversificarme. Tengo proyectos de piezas acústicas -un proyecto vinculado sobre todo al teatro- e instalaciones sonoras que sólo requieren electrónica. También estoy escribiendo piezas instrumentales más puras.
También ha realizado varios proyectos utilizando texto.
Me siento muy cerca de la literatura y la poesía, con las que trabajo cada vez más. En 2017, Notre besoin de consolation, basada en un texto de Stig Dagerman, fue un encargo de la Camerata de Ginebra y contó con Lambert Wilson como narrador. En 2018 compuse Back into Nothingness, un monodrama de cuarenta minutos para actriz-cantante, coro mixto y electrónica, para el que recurrí a la colaboración de Laure Gauthier, autora del texto. El tema es el inquietante caso del huérfano Kasper Hauser, que fue noticia en la Europa del siglo XIX e inspiró a escritores de Verlaine a Handke. Produje la parte electrónica en Grame y la obra se estrenó en el marco de la Bienal Musique en scène de Lyon.
¿Cómo ve la relación entre texto y música?
Cuando trabajo con un autor, intento que el texto sea comprensible, al menos en sus grandes líneas; pero a veces puedo distanciarme más del sentido. Como en Notre besoin de consolation, utilizo ritmos hablados para transmitir la historia y dejo una parte central cantada en alemán por el solista. Debo admitir que me resulta muy difícil hacer cantar el francés. Para el coro a capella utilizo una gama de sonidos mucho más amplia.
Laure Gauthier habla de una dimensión de oralidad en su obra?
Defiende la idea de que la poesía está hecha para ser escuchada. Este año ofreció un curso a los alumnos del plan de estudios del Ircam en el que trajo a poetas, invitando a los estudiantes a trabajar sus textos a través de sus voces.
Creo que hay otro proyecto en marcha con ella...
De nuevo con Laure Gauthier y el conjunto Meitar de Tel Aviv dirigido por Pierre-André Valade. Es un encargo del CIRM de Niza para 2021, que por supuesto incluye una parte electrónica. Laure Gauthier propuso el tema de la frontera entre las dos regiones catalanas en Port Bou, donde se encuentran las tumbas de Walter Benjamin y del poeta Antonio Machado, un caldo de cultivo especialmente rico para el pensamiento y la historia. Se habla de grabar in situ la voz de Laure Gauthier. Me sugirió que, para variar, utilizara una voz de barítono para la que nunca había escrito.
¿Cuál es la naturaleza y el papel de la electrónica de la que aún no hemos hablado?
Al principio, incluso en la música electroacústica pura y mixta, quería explorar gestos y mezclas de nuevos timbres con esa cualidad orgánica que busco. Trabajar con Luis Naon también me empujó hacia el gesto electrónico y su extensión en el espacio. Después, en el Ircam, empecé a trabajar en la síntesis (utilizando modelos físicos y resíntesis en el espacio), buscando también una especie de material "natural" u orgánico. El trabajo con el escenario me llevó a considerar la dimensión del espacio en su aspecto formal y en la dialéctica del tiempo y el espacio. Tras una residencia de investigación sobre "esculturas sonoras en el espacio tridimensional", abordé también el formato de la instalación y la escucha activa del visitante, en función de su trayectoria y posibilidades de exploración del espacio sonoro.
¿Puede hablarnos más concretamente de la naturaleza de las herramientas electrónicas y del proceso de transformación en Back intoNothingness?
En el proyecto Back into Nothingness, utilicé la electrónica para establecer una conexión entre el mundo del sonido y el de la poesía, explorando sonidos e imágenes en relación con el texto; también intenté ampliar la paleta vocal, entre lo susurrado, lo balbuceado, lo hablado y lo cantado, avanzando hacia la distorsión y el grito. También hay una acumulación de voces habladas para simular, con procesamiento en tiempo real, la multitud, pero también los momentos "informativos" que también son importantes en el texto. Hacia el final, hay una especie de acumulación de material granular y fragmentado de gran densidad, que nos remite a nuestra propia época, con la actual proliferación de noticias e información totalmente desconectada y estéril.
¿Has pensado alguna vez en la ópera?
Últimamente me lo he planteado porque tenía un buen tema con un cuento de Roberto Bolaňo, un famoso poeta chileno que murió en Barcelona; pero me encuentro con un problema de derechos. Pensando en ello hoy, me pregunto si no sería más sensato partir del teatro, del texto hablado, para huir de los formatos tradicionales del género; la escena alemana parece más abierta a propuestas originales para renovar el género. Hay muchos actores que tienen doble formación, como actores y cantantes. Para mí, todo esto sigue siendo cuestionable.
¿Cómo vivió este segundo encierro? ¿Afectó a su trabajo?
El segundo encierro fue menos restrictivo porque, por un lado, las guarderías estaban abiertas y, por otro, los compositores estamos acostumbrados a trabajar en casa. Así que pude organizarme para encontrar el justo equilibrio entre las horas de composición y las salidas necesarias (paseos, deporte, etc.). En cierto modo, tenerlo todo parado nos dio un poco más de tiempo y tranquilidad y, en definitiva, tiempo para pensar.
¿Han seguido adelante los conciertos y espectáculos previstos? ¿En qué condiciones y con qué ánimo?
Durante el primer encierro, me aplazaron un estreno. Durante el segundo, mi nueva pieza orquestal se interpretó en Barcelona, lo que fue casi un milagro. El público estaba encantado de estar allí, y tanto los músicos como los solistas y el director inglés Duncan Ward estaban entusiasmados. Todo el mundo estaba muy entusiasmado porque era uno de los pocos conciertos orquestales que se celebraban en aquella época. Organizamos intercambios con los oyentes y había una verdadera sensación de necesidad de música en directo y de debate, ¡aunque se respetaran todos los gestos de barrera!
¿En qué proyectos trabaja actualmente?
Estoy trabajando en Nostalgie 2175 de Anja Hilling, un proyecto de Musique Fiction encargado por el Ircam, con la directora Anne Montfort. También estoy trabajando en un dúo llamado Next Coming para el Duo canadien Airs (percusión y saxofones), encargado por Le Vivier, cuyo estreno está previsto para mayo.
¿Definen nuevos retos en su composición?
El reto de Nostalgia 2175 es mantener la música constantemente vinculada al texto teatral, dentro de un género que oscila entre el diseño sonoro y la representación sonora de determinadas sensaciones, emociones y atmósferas evocadas por el texto. A través de la música, el objetivo es ayudar al público a entender el argumento sin ser didáctico, retomando ciertos elementos que ya forman parte del texto, añadiéndolos y a veces contradiciéndolos, para poder ir más allá, con la dimensión del espacio sonoro. Se trata, pues, de una dramaturgia del sonido, además de una dramaturgia del espacio con diálogo y narración. La colaboración con la directora Anne Montfort es constante y estrecha, y nos permite profundizar en la dimensión del texto: releerlo, escucharlo, recortarlo y experimentar con él a través de la puesta en escena; esto nos permite encontrar nuevos significados ocultos, nuevas posibilidades en este texto tan rico y profundo.
Tras este trabajo, continuaremos con una versión escénica de la obra, con el texto completo que nos ofrecerá nuevos retos para una obra que ya conocemos desde dentro...
Next Coming se inspira en las lecturas realizadas durante estos dos encierros y en la larga ausencia de cultura compartida con los demás. Consiste en lecturas de las obras del filósofo Paul B. Los libros de Preciado, que parten de la idea de una revolución futura, una nueva realidad que está en manos de todos nosotros. El uso de transductores me permitirá trabajar el sonido acústico de los instrumentos e ir más allá en los cruces tímbricos sin el uso de electrónica añadida, preservando la fuente acústica de los instrumentos que forman parte de la pieza y en particular los instrumentos de metal (tams, gongs). También trabajaré en pequeños espacios de "libertad" en los que el intérprete podrá elegir su material, así como en un espacio de improvisación guiada y bastante densa.
Entrevista realizada por Michèle Tosi
