Los encantamientos de Laure Gauthier

Entrevistas 02.11.2022

Con motivo de la publicación de su libro D'un lyrisme l'autre*, la poeta Laure Gauthier reunirá el 4 de noviembre en la Maison de la Poésie a artistas que exploran la creación contemporánea, entre poesía y música. Con el compositor Pedro García-Velázquez, invitará al público a una siesta acústica con la instalación Remember the future, que sumergirá al público en lo que ellos llaman lugares perdidos: una inmersión sonora tridimensional, posible gracias a la presencia del director de música por ordenador Augustin Muller. 

Laure, ¿cómo conoció al compositor colombiano Pedro García-Velásquez?
En 2018, vino a escuchar el monodrama Back into Nothingness que escribí para la compositora Nuria Giménez Comas en el festival Archipel de Ginebra. ¡Qué bondad por su parte! Entramos en un diálogo espontáneo.
Comenzaba sus estudios de teatro acústico con Benjamin Lazar. Para mí es importante ver lo que mueve trabajar con alguien que no viene del teatro, ¡ni en la voz ni en la intención! Nunca había trabajado con alguien de la poesía y la obra de Nuria le dio ideas para colaborar. Empezamos por sus Études.
La pregunta era: "¿Me invitas a entrar, aunque tenga que hacer un lío? También por mi parte, el hecho de conocer algo que había empezado antes que yo, aceptando que era una forma provisional y experimental, me llevó a la flexibilidad. Nos tomamos el tiempo de experimentar, en confianza.
Este es uno de los principios de mi trabajo: ser capaz de contrarrestar los tiempos, y tener un tiempo largo, lo que no significa que no esté en el momento (mis improvisaciones con Olivier Mellano). En todas mis colaboraciones nunca hay: poesía, luego música. Nos tomamos el tiempo de construir juntos, es un gran diálogo.

¿Finalmente tejes juntos?
, me gusta decir que incubamos juntos el espacio y el tiempo de la obra. Con el tiempo, nos regamos insensiblemente. Nos escuchamos y nos leemos.
Así es como empezaron las cosas. Guardaba algunos pasajes con la voz de Benjamin Lazar, y teníamos esta idea de los lugares perdidos, porque buscábamos una idea en la que pudiéramos encontrarnos, y el lugar perdido es algo que nos une, así como la idea de la poética del lugar perdido. También teníamos esta impresión común de una deriva del sonido en 3D; que podría haber una forma de ilusión en esta perfección en la captura del sonido.
Le sugerí a Pedro que revisáramos la idea demasiado común y equivocada de la poética del espacio, en un momento en el que se dispara contra la poesía, en el que se expulsa a los poetas de la sociedad, de la ciudad.
¡Como si la lengua quisiera compensar su mala conciencia con este abuso! Así que trabajamos juntos en este lugar, plenamente conscientes de nuestros respectivos desplazamientos: de mi lado un prisma con Alemania en mi camino, de su lado, Colombia, su país natal. ¡Los dos estamos desplazados! Empezamos a escuchar estos espacios juntos, y yo empecé "en el idioma del otro", es decir, en alemán. Fuimos juntos al ZKM de Karlsruhe para presentarlos por primera vez, y luego se enriqueció. Desarrolló robots, autómatas.

La primera instalación fue realmente el sonido 3D, mi voz en alemán -sobre dos textos: Kaspar de pierre, y algunos extractos de Je neige, entre las palabras de Villon- y la aleatoria (así que el texto como arrancado), y mantuvimos la voz de Benjamin Lazar. A continuación, reelaboramos este material para Césaré (Centre National de Création Musical-Reims), en una versión francesa, más dirigida al público, para que las personas no iniciadas en el sonido pudieran entrar en él.
Me propuse un viaje más centrado en la poesía.
En ese momento, recordé que cuando escribí la segunda sección de Les corps caverneux, estaba escuchando música de cuevas, estaba tratando de componerla. Esta música es un lugar un poco perdido para mí. Así que le propuse a Pedro que rehiciera el corte de los Études de théâtre acoustique a través de la música de las cuevas. Revisamos el montaje de la instalación, lejos de la aleatoriedad de la primera. Pensamos en un montaje temporal, una forma, con conexiones entre mi texto y sus sonidos, sin que sea ilustrativo. Los dos escuchamos lo mismo, queríamos empezar el viaje con el agua y terminarlo en la selva amazónica.
Así es como surgió.
A medida que el proceso avanzaba, nos dimos cuenta de que la cuestión central de nuestro diálogo era la imagen sin la imagen. Cuando Pedro va a captar sonidos en lugares a los que realmente no tenemos acceso (estaciones de tren, cárceles...), ¡es inevitable que desarrolle su imaginación! Por mi parte, hay estos lugares por los que paso (por ejemplo mis cuevas), donde no necesariamente vamos, ¡con todo lo que esto libera!
Entonces decidimos crear una página web con preguntas a los internautas, porque nos preguntábamos qué podía imaginar la gente. De hecho, proponemos instalaciones sin imágenes (aparte de la imagen real de los autómatas), por lo que no imponemos una imagen. Teníamos curiosidad por conocer las reacciones. ¿Con qué se relacionará la gente? ¿Qué harán con él? ¿Qué imágenes les provocará este cruce? Muchas personas respondieron en el sitio web, sobre todo las que están inmersas en la música y el sonido. Esperamos que con la gente que no está tan familiarizada, como el público de la Casa de la Poesía, las sensaciones sean diferentes.

¿Por qué el título Recordar el futuro?
Se trata de nuevo de un diálogo entre Pedro y yo, y entre nuestras dos imaginaciones. El tiempo está en el centro de estas instalaciones. La poetización del espacio también tiene un fuerte vínculo con el tiempo. Existe el tiempo de la espacialización, el tiempo presente de la escucha que proporcionan los autómatas, el tiempo de la voz en off y las imágenes del pasado que son dialécticas, como en Walter Benjamin. Existe la idea de que las semillas del futuro pueden encontrarse si miramos al pasado.
Se trata de la idea de que la memoria tiene una dimensión "futurista", transgresora. Hay, pues, un aspecto político -en el sentido de la polis, de la ciudad-, porque si liberamos la imaginación, si liberamos las imágenes, estas imágenes tocan la temporalidad de cada persona, la memoria. Y si conseguimos no enterrar a la gente, sino desenterrarla, sigue habiendo una dimensión transgresora, ¡en todo caso hay una semilla de futuro!

Me intriga el funcionamiento rizomático de su escritura, que se encuentra en varias colaboraciones con músicos.
Es muy instintivo; siempre pienso en forma de crisol, o en Saturno y los anillos de Saturno... Ya escucho música antes del libro, música que está como en suspensión, que me hace preguntas, y que trae trozos de película. Y en algún momento, está escrito. O es una música que invento, que "compongo" entre comillas, que surge en mí, que se cruza, que se instala en forma de libro, que es una forma necesaria, y a la que tengo cariño.

¿El sonido aparece antes de la palabra?
Sí, a menudo. Algo surge en mí que es del orden del sonido. A veces incluso bailo mis textos, antes de mis textos. Oigo algo y las imágenes se unen. Luego se convierte en pequeños trozos de película que se escriben. Luego hay todo un juego de reflexiones en otros cuadernos, y en algún momento, las cosas se unen, y se convierte en un libro, o en un proyecto de libro, en un horizonte.
El libro es una resolución, una elección, una posibilidad.
Y en lugar de producir en exceso, retengo la escritura y avanzo en el texto con los demás. Cuestiono mis textos, en diálogo con otros, abro mi poesía a los demás. Me permito moverme en encuentros que surgen de forma natural. Me gusta esta idea de que hay nubes sobre una obra, y preguntas que se hacen que no puedo resolver solo.
Así que siempre existe esta idea de singularidad y colectividad, como en el caso de las pinturas rupestres, que fueron realizadas por varias personas.
Me gusta pensar que estoy tirando una piedra en el jardín de los compositores.
Por ejemplo, en Corps caverneux, estuve en diálogo con con varios compositores: Thierry de Mey, Nuria Giménez Comas, François Paris, Pedro García Velásquez, Olivier Mellano. También hubo un kaspar de siete minutos con Sofia Avramidou. Quería trabajar en la violencia, y me pidió un kaspar en miniatura, así que volví a mi texto, y me tomé tres momentos. Se dice/canta en inglés. Cada vez, es un desplazamiento.

¿Es un juego de prisma?
Sí, y ya puedo oírlo en el próximo libro, melusine reloaded.
Ya no puedo saber cuándo empiezan las cosas. Cada proyecto desarrolla por sí mismo grupos de preguntas. Los colaboradores entran en mi cueva con un soplete, y aparecen otras asperezas, pero sigue siendo una sala de cuevas. En algunos textos, estoy solo. En otros, el texto llama a un músico. Voy sin saberlo, por instinto.

A menudo habla del sonido y la música en relación con la escritura, pero ¿cuál es su relación directa con la música? ¿Has tenido alguna práctica musical?
No mucho, tocaba el piano, hacía un poco de teoría musical, la guitarra, ¡pero con tan poca facilidad! También había algo petrificado en mí, por ejemplo una dificultad para bajar la voz.
De niño, nunca canté. También había algo en mi cuerpo que bailaba, pero no se atrevía. Estaba como fuera de sí, y era incapaz de interpretar, pero existía la necesidad de contar, de observar mi vida, y de contarla (en modo dolly permanente). Y muy pronto llegó la escritura: ¡a los siete años escribí mi primer libro!
Desde el principio, hubo sonido y movimiento; un sonido que me puso en movimiento, hasta la línea de la escritura, como si fuera mi propio libretista. Había algo que no funcionaba, y que se socializaba en otro lugar, pero en un lugar de rechazo, de salvajismo, de mutismo, que yo obviaba. Así que voy a la música como un minusválido, en una gran sensación de fragilidad, y me encuentro con mis amigos compositores como si acabara de salir de una cueva o en harapos: voy como un salvaje de hecho, y los que me aceptan, me aceptan así.
¡No quiero socializar!

"kaspar de pierre "por / leído por Laure Gauthier from Thierry De Mey on Vimeo.

¿Cuándo descubrió la música contemporánea, la música creativa?
En el instituto, gracias a la radio, las emisiones, al final del segundo año. Fue toda la gama de música, ¡todo se unió!
También me ha interesado siempre la música barroca (mi tema de tesis).
Empecé a escuchar música contemporánea gracias a la radio. Tiré de un hilo, y me di cuenta de que detrás de esa música había cosas fascinantes y extrañas, que podían corresponder a cosas que yo estaba oyendo. Mis primeros conciertos de música contemporánea fueron durante mis estudios en la universidad, y cada vez más, con preguntas a lo contemporáneo y bastante descontento con la voz. Creo que los poetas actuales pueden aportar mucho en este sentido, por lo que acudo a los compositores.
Probablemente esto se deba a que para mí el texto se convierte rápidamente en la voz. Escribo desde mi voz, vocalizo internamente, y escucho la voz, las voces, incluso antes de escribirla.
Me atrevo a decir que "doy mi sangre" para intentar que algo se mueva en la relación con el texto, hacia más placer. A veces escucho el texto como si estuviera pegado artificialmente. Con respecto a la voz también, a menudo encuentro que podríamos tener más placer, como tenemos en el pop o el rock. Porque el público no es estúpido.
En lo que hacen estos artistas hay quizás algo esencial, que nos dice algo sobre el mundo en el que estamos. Están en el momento, igual que nosotros cuando escuchamos Un Survivant de Varsovie de Schönberg. Necesitamos música del momento (improvisación) y música escrita, desarrollada durante un largo periodo de tiempo.
Cada vez busco más músicos que se encuentren en esta posición intermedia. A menudo, cuando un compositor elige un texto, no piensa en conocer a un autor vivo. A menudo son los mismos autores del pasado los que vuelven, de los que trabajan los músicos.
Estoy convencido de que se puede hacer de otra manera. La prueba es que al principio de la historia de la ópera, los autores y los compositores se conocieron, y al principio de la Nueva Ola, fueron los jóvenes los que se conocieron. Creo de verdad en las reuniones y en la idea de trabajar juntos. Está escuchando.
Somos contemporáneos cuando todos los campos se llevan bien y trabajan juntos.

Este es precisamente el punto de partida del libro publicado por Musica Falsa: D'un lyrisme l'autre. Has entrevistado a ambas partes: poetas y compositores.
Este libro es 1914-2014.
Me dije que alrededor de la Primera Guerra Mundial había un gran número de preguntas: un conjunto muy rico de diálogos sobre el lenguaje, el ser, el inconsciente, qué es la música, qué es la poesía. Un siglo después, me parece que hay una necesidad real de volver a trabajar juntos, y al explorar, me di cuenta de que, de hecho, hay autores y compositores que trabajan juntos, pero que también hay una reacción extrema. Hay un peligro totalitario y reaccionario hoy en día, y por eso hice este libro.
Creo que hoy odiamos el intelectualismo -tanto como odiábamos el exceso de intelectualismo en los años 70 y 80, quizá porque queríamos demasiada experimentación, demasiada intelectualización, demasiada deconstrucción- y el peligro es que hoy queremos ir a un lugar donde hay nostalgia y una ausencia total de pensamiento crítico. A veces, en la relación entre el texto y la música, acabamos con collages artificiales y simplistas, con formas ya probadas.
Y me digo que con toda reacción artística existe el peligro de una reacción política: ¿en qué vamos a caer? Por no hablar del deseo de volver a la narración extrema, en toda su ingenuidad...
Es complejo: hay que recordar el siglo XX, el pensamiento crítico y todas las aportaciones del siglo XX, y al mismo tiempo querer inventar una voz que también pueda ser bella y agradable, inventando una vocalidad, que es lo que han hecho el pop y el rock. Creo que no debemos olvidar eso. No es posible, en mi opinión, que una voz sea sólo un eructo de fonemas; eso fue necesario en un momento dado, pero no se puede hacer escuela con eso, ¡hay que desviarse! A veces, es cierto, hay que patear el hormiguero, pero en algún momento hay que desviarse, y creo que en el pasado los dadaístas se desviaron en conciencia.
Compartí estas reflexiones con poetas y compositores que tienen esta misma conciencia, y quise que abriéramos una puerta juntos, a pesar de nuestras diferencias estéticas, e incluso si nos separamos después. En este libro, no propongo un lirismo: es"de un lirismo al otro" (o a los otros), y mi idea es que tenemos que estar juntos, si queremos abrir algo, sin caer en la reacción, sin "volver a servir los platos". Este libro abre caminos, gracias a las propuestas de unos y otros: 24 poetas y compositores de muy diversa procedencia. 

Hemos hablado de sus colaboraciones con compositores que navegan por las aguas de lo que llamamos música escrita contemporánea, me gustaría hablar de su tándem con un músico que también es improvisador y poeta, el guitarrista Olivier Mellano. ¿Cómo se produjo la reunión?
Es bastante raro que me acerque a los músicos de forma espontánea, a menudo espero a que se crucen en mi camino. Pero esta vez fui yo quien se puso en contacto con él. Fue durante el encierro. Había escuchado su trabajo con escritores, y era diferente de lo que se suele escuchar: con demasiada frecuencia la palabra y la música se yuxtaponen sin interacción ni escucha real. Sin embargo, en las colaboraciones entre Olivier y escritores como André Markowicz, Laure Limongi o Hélène Frappat, hay una verdadera escucha mutua, incluso una escritura conjunta.
Sabía que tenía una vertiente de música escrita y también esa capacidad de improvisación, y siempre encontré -en su escucha de los poetas y en su forma de hacer las cosas- una mezcla de fuerza y delicadeza.
Leyó rápidamente Les corps caverneux. Inmediatamente me dijo: "Veo a dónde puedo llegar, y a dónde puedo llevar tu voz", con la idea de que fuera más yo mismo, para devolverme esa fluidez, una forma de estar más cerca de mi escritura. Esta es también la fuerza que la música improvisada puede aportar a un poeta.
Desde entonces, fui a sus conciertos, escuché mucho: para oír Eonsus piezas vocales escritas, también sus colaboraciones en el ámbito del pop y el rock: El Gling (MellaNoisescape), Cómo lo intentamos (MellaNoisescape), o con Régis Boulard(Nord ), su música escénica como en el proyecto Rothko con Claire Ingrid Cottenceau.
Por su parte, ha leído todos mis libros, excepto el primero, que todavía no he regalado. - ¡y se ha pasado por la instalación con Pedro!
Una vez más, hemos entablado una colaboración a lo largo del tiempo: una frecuentación, una escucha increíble, y nos hemos dado cuenta, en nuestras discusiones sobre la música contemporánea y la voz, de que estamos en un lugar muy cercano, que necesitamos el tiempo de la profundidad, de la escritura, y la energía.
Como a mí, le interesa todo tipo de música: la música modal, la música barroca. Su música es tonal y no lo oculta. Me trasladó a otro lugar, a una verdadera re-enunciación de los textos, con duraciones totalmente cambiadas, mucho más largas y desarrolladas por dos personas que por mí.
Improvisamos, y nos sorprendió lo mucho que coincidíamos en los momentos precisos del texto en los que sentíamos la necesidad de la música. Los dos tuvimos la impresión, durante el tiempo de la improvisación, de que se abrían muchos caminos, gracias a esta increíble escucha mutua.

En mis colaboraciones con compositores de música escrita, avanzamos juntos hacia una tercera obra. Con Olivier, me siento más como si estuviera escribiendo en directo. Es un poco como en je neige, entre las palabras de Villon. En la obra de Villon, escuché el lugar que, para mí, está justo antes de que se escriba: donde se escribe (con una e). Tengo la impresión de que Olivier hizo conmigo lo que yo intenté hacer con Villon, liberar esa fuerza transgresora del lenguaje.
Gracias a este diálogo, vuelvo al lugar que no está sedimentado, una escritura del momento, en la que él mismo está en un ligero repliegue: me entrega cosas, y eso es muy generoso. Tiene una reactividad instantánea. Es como la escritura automática y, en mi opinión, Olivier va muy lejos en este sentido. Inventa con los poetas una vocalidad entre la poesía y la música. De una colaboración a otra, ha recorrido muchas regiones musicales con su guitarra. Además, para un texto que acabo de presentar a la editorial outrechanter, le pedí que aportara también su voz, porque me gusta su condición de voz, la fragilidad de lo que dice. Me parece una voz muy interesante; es la voz de alguien que escribe, es una voz de la poesía. Está en el texto, sin añadir ninguna artificialidad.
Escuchó este texto, y se ofreció a trabajar conmigo en una colección de outrechanter, el término de las lamentaciones, que jugará con el lirismo, y luego tal vez en melusine reloaded, el siguiente libro. No sé si alguna vez trabajaremos en música escrita con él, ¡ya veremos!

¿Cuándo sintió por primera vez la necesidad de interpretar su poesía en público?
No soy muy consciente de ello, pero de todos modos escribo a partir de una voz.
No es una vocalidad textual (o "la voz bajo el texto"). Escribo desde una voz real.
En algún momento, vuelvo a hacer todo de oído. Toda mi manera de esculpir el texto -lo que retengo del material- es siempre a través de lo musical, sistemáticamente.
Es lírico, todo es lírico: ¡escucho voces!
Y escuchar voces, la única cuestión era superar el salvajismo, y la inhibición cultural, y se hizo rápidamente, ¡porque es tan salvaje que vuelve!
Destruí mis textos durante 20 años, entre los 17 y los 27 años. Así que no los llevaba fuera: estaba todo cubierto por una tesis, estaba bien y socialmente cubierto, así que obviamente no dije nada. Hice un poco de teatro durante esos años en Alemania; fundé una compañía en Hamburgo llamada Les InfemmesFundé una compañía de teatro en Hamburgo que se llamaba "Hamburgo", pero allí di mi voz en alemán - ¡otra vez este problema de estar demasiado cerca de uno mismo! En cuanto acepté dejar de destruir mis textos, reescribí marie weiss rot, marie blanc rouge - eso fue entre 2010 y 2012.
En cuanto estuve allí, estuve en la voz, que escuché tan fuerte, tan presente. Era tan esencial, esta extensión entre la voz de antes, la voz en el texto y la voz de después, que nada se iba a interponer en el camino; ¡era obvio!
Así que empecé a leer marie weiss rot, marie blanc rouge, en el idioma de al lado, para sentir esa fragilidad, y empecé por quitarme los zapatos, porque necesitaba el suelo. Si pudiera, llevaría un poco de tierra, un trozo de hierba bajo mis pies, para sentir los elementos, ¡pero el problema es que no quiero actuar y hablar de ello! Me gustaría que fuera invisible, sólo para mí.
La primera vez que dije este texto fue en la Salle de la Cité de Rennes, a la que fui invitado. Había pedido a una actriz alemana que leyera el texto en francés para que hubiera esa fragilidad, y yo lo leí en alemán, en el otro idioma. Y a partir de ese momento, era obvio leer mis textos.
La voz después del texto es un intento de abordar el texto, en la fragilidad, frente al otro, en tiempo real, y es simplemente ofrecer la energía del momento en que voy a escribir. Y cuando falla, es porque a pesar de todo va a haber algo que me haga resocializar la voz, y para mí suena falso, es demasiado profesional, es un fracaso, ¡está arruinado!
Ahí es donde entra la otra persona y me salva del escollo.
Me gusta leer mis textos con otros, para no volver a caer en las zapatillas del idioma. Necesitas esta porosidad, esta fragilidad, para escapar del peligro de los hábitos, de la profesión, porque poco a poco te van doblando. Hago todo lo posible para despreciar la voz.

"Entre les mots de Villon" - Christophe Manon y Laure Gauthier from Maison de la Poésie Nantes on Vimeo.

También por eso, para el próximo libro, me gustaría incluir las voces de John Greaves y Olivier Mellano, para evitar este escollo. Como no vamos a ensayar mucho, nos quedaremos con este borde del vacío, con esta energía: la idea deestar de espaldas a la pared, o como un equilibrista, y aquí estoy pensando en estos trampolines altos y en esta sensación cuando estás al final y estás a punto de saltar al vacío, ¡pero sigue siendo un trampolín!
Es para experimentar esto que no ensayo mucho. Traer a otros a mis textos evita que éstos se asienten; sé que no me pertenecerán, que no me convertiré en un profesional con mis textos.
El cemento no aguanta, ¡y eso es bueno!

Me gustaría terminar esta entrevista mencionando la singular obra que forman sus transpoemas, llamada llamadas "ciudades eclécticas". ¿Cómo surgió de su imaginación un objeto tan sonoro, gráfico y poético?
Al principio, no había una idea formal, era como virutas de madera que se cortaban, sobras. Surgió espontáneamente.
Es probablemente lo más inducido en mi práctica, y lo dejé en su imperfección, como una pequeña forma; algo que dejé vivir. Viene de mi forma de repetir; son letanías, conjuros, porque yo conjuro cosas. Conmigo, hay canto en todo, conjuro mis textos - a veces vienen, a veces no. Son frágiles porque la poesía es muy frágil hoy en día: sufro mucho por el hecho de que ya no está en la ciudad, sino en los márgenes. Así que empecé a decir mis textos vor mich hin - como se dice en alemán (en francés se podría decir en voz alta y para mí), y de una manera no performativa, en diferentes lugares, en el momento en que estábamos trabajando con Pedro en sus lugares perdidos. Estaba diciendo mis textos en mi teléfono móvil, y Pedro me aconsejó que usara un zoom.
Así que tuve la idea de pasar de una a otra según la situación, y empecé a recortar trozos de texto y a decirlos en muchos contextos diferentes, desde París hasta Oporto, sin saber a dónde quería llegar.
También estaba la idea de sumergir mis poemas en el mundo...
Suelo evitar la repetición, pero por una vez, he cogido los mismos textos y los he dicho varias veces, en diferentes situaciones: en el bosque de Fontainebleau, en Oporto, en Pompeya, en una exposición, en un café... Me ciño a los sonidos de la vida, sin pensar nunca en cómo es mi voz, y todo ello sin querer hacer capítulos o construir algo. Me he dejado llevar por el juego y he continuado. Era un poco aleatorio, se me iban las hojas...
Siempre iba con el corazón tembloroso, dejándolo todo, y esperando que todo quedara grabado.
Así que acumulé 200 o 300 fragmentos de textos.

¿En la idea de poner tu poesía, tus palabras, tu voz en fricción con el mundo?
Sí, en esta idea de que hay iridiscencias y siempre esta fragilidad. Yo lo llamo "pilotaje lingüístico". La poesía está en ese punto hoy, objetivamente hablando, está en zancos, lo que significa que no es casi nada. Tomo nota; en eso estamos.
Empapo mis textos, y al igual que colaboro con los músicos, colaboro con el paisaje, para no volver a caer en las zapatillas de la lengua. Soy completamente poroso, ¡soy uno con el paisaje! ¿Qué provocará el paisaje?
Entonces, los textos plantearon preguntas. Empecé a agrupar los textos por grupos de preguntas, y me dije que no iba a proponer este objeto a una editorial tradicional, quería que circulara de otra manera.
En el momento del encierro, me acerqué a un grupo de veinteañeros de Acédie58; quise trabajar con ellos, y se inventaron una forma. Buscaron, tantearon, con generosidad.
Los transpoemas dictaron seis textos, seis reflexiones, en torno a seis grandes preguntas. Uno de ellos gira en torno al "sesgo de la voz", en respuesta a Ponge y al objetivismo.
Intenté escuchar las preguntas de estos transpoemas. Esto es nuevo para mí.
Este objeto con varias entradas es tanto el libro como el cuaderno de audición.
Los diseñadores gráficos revisaban mi texto según lo que oían y a veces lo empastaban, a veces lo manchaban. También pensé que uno podría escuchar esto de corrido, o incluso aburrirse, ya que mi voz no es muy performativa. Es mi voz cotidiana, sin editar, de la vida misma.
Les dije a mis amigos: "Duerman, laven los platos mientras lo escuchan...".

Entrevista realizada por Anne Montaron

Encuentre a Laure Gauthier en la Maison de la Poésie, para una velada de poesía y música el 4 de noviembre a las 20:00 horas con David Christoffel, Pedro García Velásquez, Sereine Berlottier (acompañada por Jean-Yves Bernhard

*De un lirismo a otropublicado por Editions MF

Fotos @Pedro García Velásquez, ZKM-Karlsruhe 2018

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