Para su edición de 2023, el Festival d'Automne dedica un retrato al compositor Pierre-Yves Macé. Varias de las piezas del programa exploran con brillantez el vínculo constante que el artista ha mantenido con la literatura, el texto y las voces desde sus inicios. 

Pierre-YvesEl cruce entre literatura y música desempeña un papel importante en su trabajo, como demuestran las obras presentadas este otoño en París. No ha ocultado la importancia que tiene para usted Heiner Goebbels, ¿qué le ha aportado esta obra?
Sí, yo era especialmente sensible a la forma en que él existía, como compositor, en la encrucijada de los géneros establecidos: un día podía estar escribiendo una partitura para elEnsemble Modern, al siguiente trabajando con Arto Lindsay, Don Cherry o André Wilms en una producción de teatro musical, y al día siguiente componiendo una pieza electroacústica para la radio...
Recuerdo con bastante precisión el momento en que descubrí su obra. Estudiaba literatura moderna y acababa de empezar a componer música. Mis estudios y mi pasión por la música eran dos mundos relativamente separados. Y Heiner Goebbels los combinaba, porque ponía música a autores que me encantaban o que estudiaba en la universidad: Alain Robbe-Grillet, Francis Ponge y, por supuesto, Heiner Müller. Su acercamiento a los textos era totalmente original y fuera de lo común, alejado de cualquier sacralización del objeto literario: no se privaba de cortar, injertar y editar. Solía decir que, para él, los textos eran desencadenantes de la forma, y que era ante todo la forma de un texto lo que le daba ganas de trabajar en él.
Durante un tiempo, pensé en hacer una investigación de literatura comparada sobre la relación entre Müller y Goebbels. Pero al final, mis estudios se desviaron hacia la musicología. Y cuando escribí mi tesis sobre la noción de documento sonoro y su relación con la música, incluí en mi corpus dos obras de Goebbels: Sombra / Paisaje con argonautas y Verkommenes Ufer, dos Hörspiele basadas en el mismo principio: el texto literario es leído por personas anónimas que encontramos en la calle, que descubren el texto al mismo tiempo que nosotros.
Sin embargo, la obra a la que vuelvo más a menudo es Maelstromsüdpol, una obra radiofónica de Goebbels y Müller basada en Las aventuras de Arthur Gordon Pym , de Edgar Poe. El poema de Müller, admirable por su densidad expresiva, es una verdadera joya, al igual que la música de Goebbels, llena de contrastes, llevada por intérpretes excepcionales, en particular el difunto Peter Brötzmann. Un detalle pequeño pero importante: el texto de Müller incorpora una breve cita del poema de T.S. Eliot La tierra baldía : "Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín / ¿Ha empezado a brotar? ¿O florecerá este año? / ¡Oh, aleja al perro, que es amigo de los hombres / o con sus uñas lo desenterrará de nuevo!" (1). Goebbels utiliza esto como sección final de su pieza, una memorable jam de free jazz y noise en la que estas palabras son gritadas hasta la saturación por David Bennent.
Durante mucho tiempo, todo lo que sabía de The Waste Land eran estas cuatro líneas. Y cuando, en 2022, yo mismo trabajé sobre el poema de Eliot para la composición de Ear to Ear, el recuerdo de esta pieza de Goebbels fue muy poderoso.   

Maelstrom_TrailerCut_FINALEVERSION_22-05-19 60fps.mp4 from heiner goebbels on Vimeo.

¿Cómo se le ocurrió esta lectura coral de Ear to Ear?
Originalmente se encargó para un festival londinense que celebraba el centenario del poema de Eliot (1922-2022). Los comisarios tenían una idea bastante precisa de lo que querían: una pieza electroacústica en la que se escuchara el poema recitado por una multitud de voces. La dimensión coral estaba inscrita en el propio encargo: la idea era revelar toda la polifonía latente del poema.
En el transcurso de nuestras discusiones, acordamos un número de voces (diez) y empezamos a definir las vocalidades. Yo quería que no sólo hubiera actores (para que pudiera haber voces bastante singulares), sino también voces singulares que se salieran de lo habitual en una lectura de "voz blanca" (sin timbre): la voz de un niño pequeño o de una persona mayor, por ejemplo. Queríamos que las citas en francés, alemán e italiano fueran pronunciadas por hablantes nativos. También necesitábamos a alguien con conocimientos de sánscrito para la quinta parte. Con todo eso, teníamos unas instrucciones bastante completas. Sean y Liam, los dos comisarios, se encargaron de encontrar a los narradores, mientras que yo hice el trabajo de asignación: decidí quién iba a leer qué pasaje o pasajes. Esta fue la primera etapa de la composición: determiné el grado de coralidad, o el carácter dramático de cada sección.
Casi toda la música procedía de las voces grabadas. De ellas extraje motivos melódicos y sugerencias armónicas y rítmicas. Luego, a medida que la composición se fue afinando, integré algunos sonidos electroacústicos y garabateé algunas líneas de partitura para soprano y arpa... Durante esta etapa compositiva destacó una figura tutelar: Scott Walker, el gran cantautor, que siempre ha afirmado haber estado influido por The Waste Land. Apliqué tres principios que me parecen la base de sus canciones: la parsimonia, el sentido del contraste y la primacía del texto.   

Ear to Ear, dio lugar a dos versiones de la obra: una "cinematográfica" en los Bouffes du Nord y una instalación sonora en St Eustache. Usted ofrece al público una forma diferente de percibir y escuchar la obra. ¿Las considera formas radicalmente distintas o variaciones de una misma forma?
La forma es la misma, sólo son dos maneras diferentes de abordarla, que harán hincapié tanto en su marco espacial (versión instalación) como en su forma temporal (concierto). Al principio, imaginé esta obra como una instalación, pensada para una escucha "no cautiva", pero la linealidad del poema se resistió, y realmente dio a la pieza una forma que debe experimentarse en su totalidad. Entretanto, la música se ha enriquecido con una videocreación de Óscar Lozano que proyecta el poema en la pantalla y le da vida, aquí en una traducción inédita de Joris Lacoste(1).

Paraeste retrato, nos propone hacernos escuchar una reescritura de dos de sus piezas creadas en 2017 y 2016 respectivamente Maintenant, de toutes nos forces, essayons de ne rien comprendre basada en un texto de Pierre Senges y Kind des Faust basada en un texto de Sylvain Creuzevault . ¿Estas reescrituras deben considerarse cada vez como una nueva propuesta o como una profundización de la escritura que borraría las versiones anteriores?
Los dos casos son ligeramente diferentes. En el caso de Kind des Faust, fue necesaria una reescritura, por así decirlo, porque hubo un cambio en la forma de presentar la obra. Originalmente, esta pequeña ópera aparecía en una obra de Sylvain Creuzevault(Angelus Novus), en forma puramente grabada. Esta vez, la presentamos en versión de concierto, con un conjunto instrumental algo más numeroso y cantantes en escena. En el caso de Maintenant, de toutes nos forces..., la reescritura no era tan necesaria, sino que respondía más bien a ciertas insatisfacciones con los detalles de la primera versión.
Una vez hecha esta distinción, el trabajo de reescritura procedió de manera bastante similar para las dos piezas, lo que significa que cada vez me permití desarrollar ideas que sólo habían sido esbozadas, o aclaré intenciones musicales que me parecían un poco débiles. No voy a repetir aquí el estribillo del artista eternamente insatisfecho: es un tópico que tiene su parte de verdad, por supuesto, pero en lo que a mí respecta, estas reescrituras están más asociadas a una alegría más bien infantil, la alegría de desmontar un juguete y volver a montarlo para experimentar qué cosas asombrosas puede seguir produciendo. A veces me considero más un "recompositor" que un compositor, tanto aprecio este trabajo de reelaboración y relectura, este ajuste de detalles que, aunque no cambian fundamentalmente la forma, pueden hacerla más legible.
No puedo decir si la nueva versión sustituye a la anterior. Probablemente sí, pero ¿por cuánto tiempo? Puede que esté apegado a la noción de la obra (o al menos que no intente subvertirla activamente), pero me cuesta aceptar que esté grabada en piedra. En el fondo, es un poco como un jazzista que toca el mismo standard con 20 años de diferencia: la música sigue siendo la misma, pero las dos versiones llevan la marca del tiempo transcurrido, de la experiencia acumulada. En mi opinión, son estas diferencias las que hacen que el arte sea tan especial. 

La cita -literaria o musical- es un tema recurrente en su obra. En el campo de la música, muchos compositores han recurrido a ella, por ejemplo SatieStravinsky, Berio, Stockhausencada uno con un propósito diferente. ¿Qué significado le da usted?
La mayoría de las veces, mis citas tienen un origen extramusical y producen algo así como un "efecto real". En Song Recycle, cuando pruebo grabaciones de canto a capella encontradas en YouTube, lo que me interesa no es el repertorio cantado, sino el carácter de metraje encontrado de la grabación amateur, todo lo que sugiere como documento. En Jardins Partagés, es la expresividad singular del canto amateur lo que me frena.
En otro lugar, cuando cito la canción O Sole Mio en Voy a escuchar otra frase de Sole Mioes en relación con una "escena de escucha" descrita con precisión por Marcel Proust en Albertine Disparue : un gondolero que canta en Venecia, mientras el narrador duda si volver o no a París.
Me parece que Berio tiene esta dimensión del efecto real de la cita, en particular en Naturale, con sus grabaciones de las canciones de los vendedores ambulantes de Palermo, que crean un espacio en el que se sitúan la viola y la percusión. Por eso quise que esta pieza se interpretara durante el concierto en el Théâtre du Châtelet. 

En este mismo concierto, usted presenta las Variaciones Belvedere, una obra inspirada en el compositor catalánFederico Mompou...
En efecto, con las Variaciones Belvederevuelvo a un uso más clásico de la cita. La obra fue un encargo del conjunto L'Instant Donné para el programa Mondes Nouveaux. Se estrenó en un lugar muy atípico, el hotel Belvédère du rayon vert, en Cerbère, un pueblo fronterizo con España, en los Pirineos Orientales. Es una especie de obra de concierto in situ, que quise que fuera lo más abierta posible a su entorno inmediato: la cultura catalana, y la sardana en particular, una danza muy popular en Cataluña.
Mompou, que era catalán, escribió muchas partituras inspiradas en su tradición musical, en particular un ciclo para piano, las Cançons i danses, una decena de piezas cortas construidas como un díptico: una primera parte dedicada al canto y al lirismo, y una segunda parte, más viva, dedicada a la danza. En Variations Belvédère hago más o menos lo mismo, pero condensando una multitud de citas en cada parte de mi díptico. Y como mi obra es para voz (soprano y conjunto), también está la lengua: se oye el catalán. En la primera parte, en particular, practiqué la edición literaria y musical tomando y yuxtaponiendo fragmentos de canciones tradicionales. Lo que me resultó nuevo y estimulante, por supuesto, fue la dimensión literaria de todo esto: observar cómo podía jugar con el significado de las palabras descontextualizándolas. Un ejemplo entre muchos: en un momento dado cito una canción catalana, "La Remendraye" (la recolectora de redes), cuya letra es especialmente misógina. La recolectora de redes en cuestión es una joven a la que no le gusta trabajar, prefiere "invitar a los chicos" detrás de los arbustos. Y el mordaz estribillo dice algo así: "Todo el mundo lo sabe: nunca encontrarás un pretendiente ". Me di cuenta de que simplemente eliminando este estribillo y remodelando la armonía que lo acompaña, esta sátira un poco tonta y desagradable podría convertirse en el retrato de una mujer orgullosa y emancipada.

Pierre-YvesUsted parece navegar entre lo abstracto y lo real. ¿Tiene alguna otra forma de mantener el rumbo que no sea apoyándose en textos o voces?
Es cierto que la mayoría de mis piezas tienen un punto de partida extramusical o documental, a menudo vinculado a la voz o al texto, pero no es sistemático. Por ejemplo, cuando escribí Notes pour les diapasons invisibles, una pieza mixta que interpretará el conjunto Dedalus en el Théâtre des Bouffes du Nord después de Ear to Ear, trabajé a partir de un conjunto de grabaciones de cantos de pájaros, ralentizándolos para que coincidieran (o no) con los registros de los instrumentos. Una vez ralentizado, el canto de los pájaros revela tesoros de complejidad melódica y rítmica, que me sirvieron de base para escribir la partitura. Así que hay todo un juego de coincidencias y descoincidencias, de desfases y desfases (por utilizar una terminología de Steve Reich), entre el canto de los pájaros y los instrumentos, un juego que crea una polifonía a veces muy densa, rayana en la entropía. No soy ni mucho menos el primer compositor fascinado por el canto de los pájaros. Pero quizá en mi aproximación a la vox animae haya un recuerdo del trabajo que he realizado sobre el habla humana con la Encyclopédie de la parole, los espectáculos Suite no 3 (2017) y Suite no 4 (2020) en particular. Los cantos de la curruca cabecinegra y del monticolo azul abrieron mi escucha y desplazaron mi escritura de la misma manera que los documentos del habla grabados, incluso si la alteridad era más radical y el desafío para la composición aún mayor. Al fin y al cabo, seguimos en el ámbito de la voz...

Entrevista realizada por Anne-Laure Chamboissier

(1)Traducción del poema de Joris Lacoste: Le cadavre que tu plantent l'an dernier dans ton jardin, /A-t-il commencé à germer ? Oh, mantén alejado al perro, este amigo del hombre, / ¡o volverá a desenterrarlo con sus garras!

Fotografía © Christophe Berlet