Matthieu Saladin es un personaje polifacético: artista, profesor de arte, intérprete, editor y autor, es desde hace muchos años uno de los principales exponentes de la música experimental. Hagamos un repaso de su carrera y exploremos con él algunos de los motores teóricos y prácticos de su obra.

"No hay sonido sino en relación " Vinciane Despret

La obra de Matthieu Saladin se inscribe en una aproximación conceptual al arte que, a través de la cuestión sonora, pone en perspectiva la historia de las formas y los procesos creativos, la producción de espacios y la relación entre arte y economía.
Fundador de la revista Tacetcolabora con Volumen, Revue & Corrigée y codirige la colección Oh cet écho.
Autor de numerosos libros, publicó su ensayo principal l'Esthétique de l'improvisation libre - Expérimentation musicale et politique (2014) con Presses du réel, sobre la creación colectiva in situ, la experimentación sonora y las relaciones con la libertad, la memoria, los hábitos y las reglas que se ven frustradas por el proceso de improvisación, que él califica de político.
En su investigación sonora, Matthieu Saladin se centra principalmente en las experiencias paradójicas del silencio y lo inaudible, así como en lo que está en juego en términos de sonido en los conflictos sociales y los rumores, destacando las cuestiones de la escucha en común y la puesta en común del sonido que presupone toda difusión en el espacio público.
Así, Rumor nº 1 es un protocolo activable en el que el personal de mediación susurra al oído de los visitantes una frase sobre la calidad del aire en un espacio de exposición, frase que cambia cada día en función del tiempo.
O Public Ringtones, que son declaraciones textuales presentadas en forma de tonos descargables para teléfonos móviles. El teléfono se convierte entonces en un altavoz que emite declaraciones en el espacio público.
Y entre los objetos que se repiten como motores teóricos y prácticos de su obra, hay cuatro figuras significativas: el Teléfono, la Obra, el Tabique y la Esponja, procesos de modelado y metodologías teóricas, así como creaciones plásticas puras...

Fase¹: El teléfono
El teléfono, que forma parte de una gran tradición de creación sonora, está muy presente en su obra, bajo la forma contemporánea del smartphone. ¿Cómo encaja en su práctica?
Me interesa mucho el smartphone como objeto. Representa el dispositivo típico de nuestra contemporaneidad. Es el objeto paradigmático de nuestras sociedades mediáticas en el sentido de que cristaliza una serie de cambios en nuestras relaciones sociales y nuestra relación con el espacio público. Por decirlo en términos de Mauss, es simplemente un hecho social total.
Me interesa este objeto por las formas en que lo utilizamos y por cómo ha transformado nuestras vidas, pero también por sus características técnicas, tanto las que reflejan la extrema miniaturización de su control -los múltiples sensores y programas que lo componen-, que convierten a este dispositivo en una especie de "intimidad conectada", como las que se refieren a tecnologías bastante antiguas que actualiza, como el hecho de que disponga de micrófono y altavoces. El proyecto Tonos públicos utiliza los altavoces de nuestros teléfonos móviles, que sirven para emitir tonos de llamada y notificaciones, para difundir declaraciones críticas en espacios públicos. Si instalas uno de estos tonos en tu teléfono, por ejemplo una frase como "el espacio público es un espacio estratégico" o "entre dos tonos, silencio", esta afirmación resonará en, y por tanto activará, el lugar donde te encuentres cada vez que hagas una llamada. A excepción de las citas telefónicas concertadas de antemano, por lo general no elegimos cuándo recibimos una llamada, es decir, no sabemos cuándo sonará la frase instalada como tono de llamada, ni en qué situación se insertará, etc. Si bien este uso retoma el principio popular de los tonos de llamada personalizados, también transforma nuestro aparato en un dispositivo de propagación crítica, posiblemente irónica e inesperada. Otro proyecto, titulado Faites comme si de rien n'étaitproducido en 2017, secuestró el teléfono inteligente, ya no como transmisor de sonido, sino como receptor de notificaciones de texto. Por desgracia, esta pieza ya no puede activarse hoy en día, pues explotaba un fallo en el protocolo Bluetooth que las últimas versiones de los sistemas operativos móviles han cerrado. Consistía en difundir anónimamente la frase "Actúa como si no pasara nada" en forma de notificación a todos los teléfonos móviles (con la función Bluetooth activada) que cruzaran el radio de alcance (en un radio de unos 70 m) de una baliza oculta bajo la plaza de la República de París. El teléfono móvil es un dispositivo o medio especialmente apropiado para piezas que pretenden desplegarse en la vida cotidiana, ya que es un objeto del que la mayoría de la gente rara vez se desprende.

Etapa²: Trabajo
La polisemia de la noción de trabajo es interesante de desplegar, de desplegar, de poner en perspectiva cualquier trabajo. ¿Cómo podría usted, a su vez, apropiarse de esta noción?
Una serie de proyectos en los que he estado trabajando recientemente se han interesado por el trabajo, en términos del lugar que ocupa en nuestras vidas, como vector tanto de individuación como de alienación. En particular, me he centrado en las transformaciones más o menos recientes provocadas por el neoliberalismo, en el que cada individuo se convierte en su propio empresario, como ha comentado la filósofa Wendy Brown(1). Hace unos años, inicié una serie titulada Partitions de travail. Estas partituras tienen la particularidad de estar dirigidas no a músicos o intérpretes, sino a trabajadores. Como el medio en el que se muestra mi obra es principalmente el arte contemporáneo, estas partituras han sido interpretadas hasta ahora por las estructuras del arte contemporáneo, por las personas que trabajan en ellas. Hasta la fecha hay cinco partituras, pero la serie aún no está completa. Cada una se centra en un aspecto o momento específico de la obra. Le Chant du dialogisme por ejemplo, es una partitura concebida para cuestionar el ritual de la entrevista de trabajo, transformándolo en un dúo entre el empleador y el candidato. El dúo consiste en cantar y se basa en la letra de una conocida canción enviada por el candidato en lugar de la carta de presentación.

Un día de trabajo sugiere que cada persona que trabaje en el recinto elija al azar un día laborable durante la exposición en la que se presenta la obra, y realice cada acción lo más lentamente posible ese día.
La puntuación Las partes interesadas transforma las reuniones de trabajo en una coreografía en la que se entrelazan distintos niveles de discurso, desde la representación hasta la autopercepción y la designación. Otra partitura de la serie consiste en mirar fijamente a una fuente de luz fuera de la pantalla durante las videoconferencias y seguirla con los ojos, o la última de la serie, Guiones para un mensaje de ausenciaEn estas respuestas automáticas, las reflexiones teóricas sobre el modo en que la ideología neoliberal afecta al cuerpo se entrelazan con fórmulas para el uso de la ausencia, produciendo enunciados singulares escritos en primera persona.
En términos más generales, esta serie se deriva directamente de la naturaleza contextual de mi trabajo como artista, en el sentido de que no tengo una práctica de estudio; siempre imagino mis proyectos en función de las situaciones que los requieren. Y en las organizaciones en las que tengo la suerte de trabajar como artista, por desgracia no es raro descubrir que hay mucho sufrimiento en juego. El mundo de la cultura no es una excepción a este sufrimiento; en algunos aspectos, incluso concentra la mayor parte de los problemas asociados al trabajo en el contexto económico e ideológico contemporáneo, y de forma tanto más perniciosa cuanto que también suele ser un lugar de trabajo elegido por vocación y pasión.

^3ª etapa: la partitura
¿Qué revela la partitura sobre la condición alográfica del arte, en sus dimensiones musical, performativa e incluso literaria?
La distinción entre obras autográficas y alográficas fue establecida inicialmente por Nelson Goodman para definir la autenticidad de una obra. Según él, las llamadas obras autográficas, como los cuadros, no pueden reproducirse sin dar lugar a falsificaciones, mientras que las llamadas obras alográficas, como las partituras, requieren interpretación. En otras palabras, las obras alográficas se realizan a través de su interpretación.
Esta singularidad tiene varias implicaciones estéticas, pero hay dos que me interesan especialmente en mi trabajo. La primera la formula de forma ejemplar John Cage(2) cuando explica en Silencio que, para él, una obra sólo se considera completa una vez que ha sido interpretada, porque sólo su activación permite experimentarla sensorialmente. La relación con la interpretación es aquí decisiva. Cuando Cage dice esto, no está refutando la posible dimensión conceptual de algunas de sus obras, sino subrayando el empirismo que las rige. El momento de la performance es esencial porque da lugar a una experiencia en la que, como tal, el sujeto se transforma. Por decirlo en términos de un concepto foucaultiano, la partitura -en su relación con la interpretación- tiene para Cage una función etopoyética: es el vector de una transformación del yo.
La segunda implicación de la alografía, llevada a su conclusión lógica, es la apropiación. Esta vez es el compositor Cornelius Cardew quien ofrece un ejemplo radical de ello en su obra Treatise. Esta partitura consta de 193 páginas de notación gráfica, para cuya interpretación Cardew no dio ninguna nomenclatura, ninguna regla a seguir, salvo esta indicación: "Lo que espero es que al tocar esta pieza, cada músico toque su propia música - que la toque como su respuesta a mi música, que es la propia partitura. "
En la encrucijada de estas dos relaciones -apropiación y autotransformación- tiene lugar algo bastante fascinante que, sin ser un potencial exclusivo de la forma partitura en el ámbito de la experimentación, se revela de manera especialmente destacada.

^4ª etapa: la esponja
La noción de esponja evoca el doble movimiento de absorber una materia, un líquido, y de multiplicar y enriquecer esta materia aumentada. ¿Qué dice esta noción sobre su obra y su metodología de trabajo?
En una reciente exposición individual en la galería Salle Principale, titulada Angustia y dividendos (septiembre-noviembre de 2023), presenté la activación de un protocolo con una esponja. Aunque la esponja se asocia a menudo con la idea de absorción, me interesaba aquí su confrontación con la desecación de la materia. Este trabajo consiste en desplazar la esponja del lugar donde se activó, la esponja, o una de las esponjas, que las personas que trabajan en esta estructura utilizan a diario para diversas tareas domésticas.
Por ejemplo, la esponja de la cocina, de la sala de descanso o del cuarto de baño, es decir, la esponja utilizada para las tareas de limpieza y mantenimiento, sea cual sea su estado o grado de desgaste. En el transcurso de la activación, esta esponja pierde su uso ordinario y se somete a un proceso de secado, en el que el material se contrae y endurece. A continuación, se presenta como una pequeña escultura en el espacio expositivo.

Luego, al final de la exposición, la esponja vuelve a su función original y puede utilizarse de nuevo. El título de esta obra es Intentar convertir una esponja en una piedra (nunca romperás una ventana con ella). Se trata de una frase que tomé prestada del propio Cornelius Cardew y que escribió en su diario en 1973, cuando se hizo maoísta y abandonó toda práctica artística de vanguardia para dedicarse a la música al servicio del Partido Comunista Revolucionario de Gran Bretaña. Al escribir esta frase, Cardew utiliza una alegoría para hacer una crítica mordaz de las obras comprometidas, incluida la suya, que permanecen confinadas en el mundo del arte. En un comentario, sin embargo, John Tilbury sugiere que esta crítica marca también un distanciamiento de la propia doctrina maoísta, ya que, según ésta, una obra considerada burguesa siempre puede ser secuestrada para servir a los intereses de la revolución proletaria. Para Cardew, al menos según lo que nos dice esta misteriosa frase, esa apropiación indebida tendría otros tantos límites. Llevo mucho tiempo dándole vueltas a esta frase; tiene algo muy poético y, al mismo tiempo, bastante mordaz en lo que nos dice sobre la relación entre arte y política. En cualquier caso, una esponja nunca se convertirá en una piedra, precisamente por su capacidad tanto de absorber como de rechazar.

Entrevista realizada por Pascale Cassagnau

(1)Wendy Brown, Les habits neufs de la politique mondiale. Néolibéralisme et néo-conservatisme, [Trans. Ch. Vivier, con Ph. Mangeot & I. Saint-Saëns], París, Les prairies ordinaires, 2007.
(2)John Cage, Silence. Conférences et écrits [1961], Ginebra, Héros-Limite, 2003.
(3)Michel Foucault, "L'écriture de soi" [1983], Dits et Écrits II, París, Quarto Gallimard, 2001, pp. 1234-1249.
(4)Nelson Goodman, Langages de l'art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990.
(5)Nicolas Nova, Smartphones. Une enquête anthropologique, Ginebra, Métis Presses, 2020.
(6)John Tilbury, Cornelius Cardew: a life unfinished, Essex, Copula, 2008.

Reportaje fotográfico © Emile Ouroumov.