Sesiones de escucha con Dominique Petitgand

Entrevistas 24.02.2023

Dominique Petitgand (1965) es un artista calificado de "sonoro" porque todo su universo gira en torno al sonido y sus silencios. Desde creaciones radiofónicas hasta espectáculos y exposiciones en Francia y el extranjero, pasando por sus grabaciones y sus libros, su obra, llena de delicadeza, deleita los oídos.

Una entrevista en Nancy, con motivo de su exposición La distance abolie en los Museos de Bellas Artes, -que se podrá descubrir hasta el 26 de marzo- , que nos permite volver sobre los diferentes aspectos de su obra, así como sobre su relación con la escucha.

Dominique, antes de adentrarnos en su obra, me gustaría que nos hablara de su formación. ¿Qué te llevó a inclinarte por el sonido?
La cuestión del sonido siempre ha estado presente, pero al principio fue junto a otras prácticas que tenía en torno a la imagen: fotografía, vídeo, cine. Hice algunas películas, más bien solo, películas sin guión ni preparación, para las que la fase de montaje era el momento clave de la composición. Y entonces, un día, el sonido se quedó solo. Por muchas razones, la mayoría de las cuales desconozco. Tal vez, sobre todo, porque para mí siempre ha sido importante ser autónomo, en todas las etapas de una creación. Y en aquella época -principios de los 90- un simple micrófono y una mesa de edición de 4 pistas era una forma asequible de empezar a hacer piezas, de experimentar sin tener que pedir ayuda técnica, una beca o una residencia en un estudio, sin tener que escribir un proyecto de antemano, sin un tema concreto ni tener que responder ante nadie. El sonido también me permitió mezclar y entrelazar dos de mis prácticas: por un lado, el trabajo con la realidad (recogiendo sonidos y voces de todas direcciones, para luego editarlos y desmontarlos) y, por otro, la música, que siempre he tocado e improvisado con todo tipo de instrumentos y objetos. 

Su obra sonora está disponible en distintos formatos: instalaciones / emisiones / ediciones cada una con su propia autonomía. ¿Estos formatos están inducidos por el entorno o se eligen con un fin determinado? Estos formatos están inducidos principalmente por los diferentes contextos. Aunque cada vez hay más porosidad entre las disciplinas artísticas, depende de si tengo que intervenir en un local de arte o música o en un local de espectáculos, como recientemente para la instalación Les heures creuses creada en el T2G-Théâtre de Gennevilliers. Cada uno de estos formatos pone en juego diferentes modos de escucha, estrategias de aparición y difusión de los sonidos, y relaciones específicas con el espacio, la acústica, el silencio, el tiempo y el lugar del público. Por ejemplo, para una instalación sonora, propongo una escucha más bien solitaria, propicia al movimiento, de una duración no fija y libre, con una temporalidad larga y circular, sin principio ni fin. Y sobre todo, en este caso, busco el mejor vínculo posible entre los sonidos, el dispositivo y el lugar, que tengo en cuenta en su naturaleza concreta y su arquitectura, como en la instalación Alguien en el suelo

Mientras que una representación o una emisión en una sala de conciertos se dirige a un público reunido, la escucha es colectiva, inmóvil, sentada. Y su temporalidad es más estricta, lineal, con un principio y un final. Pasar de un formato a otro me ha llevado, a lo largo de los años, para poder reaccionar ante los contextos y los medios, a producir múltiples versiones de mis piezas: versiones estéreo o multipista, versiones completas o deshuesadas capa por capa, con voces solas o acompañadas, con o sin música, a veces con traducción. Pero también versiones cortas y concentradas, en forma de miniaturas, o versiones extendidas, en variaciones y repeticiones, intercaladas con silencios y en bucle sobre sí mismas. La duración de los silencios depende también del modo de escucha, del grado de aislamiento de la obra y de cualquier otro estímulo sonoro y, por tanto, del entorno. Y todas estas versiones pueden revelar múltiples facetas de una misma obra, poniendo de relieve su naturaleza narrativa, su argumento y sus elementos dramatúrgicos, o, en otras circunstancias, privilegiando su naturaleza lingüística -la enunciación y el uso del lenguaje, el habla atrapada en la trampa del montaje- o, por el contrario, su musicalidad. Ver el ciclo de cuatro representaciones, Les gens assis par terre.

En cualquier caso, de un formato o de una versión a otra, las cuestiones para mí siguen siendo las mismas: se trata siempre de crear las condiciones para que se viva una experiencia, se descubra una narración por etapas, se suspenda un enigma, se invente un sentido múltiple entre todos y se escuche lo más libremente posible.

Me gustaría hablar de su trabajo de composición juntos. Su material se basa en voces grabadas. ¿Importa la naturaleza de estas voces?
Sí, las voces son el material esencial. La voz hablada, pero también a veces otras expresiones vocales, como tarareos, silbidos, y todo lo que pueda atestiguar la presencia de una persona en el habla, su risa, su respiración o las ininteligibles exhalaciones entre palabras. 

En tus primeras piezas, la música está mucho más presente, luego desaparece poco a poco en favor de los silencios que colocas entre las palabras y las frases. ¿A qué se debe este cambio? ¿Y qué estatus tienen esos silencios?
Hace algunos años reuní un conjunto de grabaciones que utilizo desde entonces como repertorio inagotable.
Un "real", como punto de partida de todo mi trabajo, al que me apresuro a dar la espalda para acercarme, en la medida de lo posible, a una cierta forma de abstracción.
Digo "una cierta forma", no la abstracción en sí, por supuesto, porque cualesquiera que sean los cortes y las manipulaciones de mis montajes, al final, siempre queda, al escuchar las piezas, esta escala humana, esta presencia, aunque sea extremadamente fragmentada. La naturaleza de la voz no era lo que contaba cuando empecé estas grabaciones. Se trataba más bien de un encuentro. El encuentro de una persona dispuesta a jugar el juego de un dispositivo sin preparación ni texto, sin proyecto ni siquiera intención deliberada previa. Me dirigí a algunas personas de mi entorno, de diferentes edades, y traté de descubrir lo que en ellas constituía, para mí, la mayor alteridad y no la familiaridad que se podía, por otra parte, compartir.
Mis piezas sonoras son formas ahuecadas y es el silencio, en primer lugar, lo que me permitió fragmentar las grabaciones, recortar las voces. Un silencio antes y después de cada sonido es lo que confiere a este fragmento el estatus de elemento. Permite aislarlo del flujo del que procede y constituirlo como una parte que se integra en un nuevo todo, esa nueva continuidad creada en el montaje. El silencio es la esencia estructural de mis piezas. Es el espacio en blanco, el vacío necesario para que una figura respire y tome forma en el tiempo. También es lo que separa, corta y delimita la escucha. Al mismo tiempo, es lo que conecta, hace de nexo entre todas las piezas del puzzle. El silencio crea tensión, mantiene la atención, crea suspense y da a mis piezas esta forma punteada. Cada silencio puede percibirse como una posible entrada pero también como una salida de la escucha, nos deja tiempo para pensar en lo que acabamos de escuchar y prepara la llegada de lo que vendrá después.

En el formato de la instalación, para cualquiera que se encuentre en el umbral de la obra, cada silencio es un comienzo, el inicio de algo, el comienzo de la historia. También puede sugerir que ha terminado. Hay otra función para este silencio: en un espacio de exposición, es lo que permite que todo lo que no procede de la propia obra siga existiendo, más o menos sin conflicto.
Así que el silencio siempre ha estado ahí, pero es cierto que con los años se ha hecho cada vez más prominente, tangible, y ha ocupado el lugar de la música, que en las piezas más antiguas tenía esta función de enlazar y guiar la escansión de las voces. El cambio se produjo cuando hice cada vez más exposiciones y este formato tomó el relevo de los otros. Continuación Los lazos invisibles.

En mi opinión, hay dos momentos de escucha para el oyente: la primera escucha en la que intentamos analizar de dónde vienen los sonidos y qué son... Y la segunda, en la que nos dejamos llevar por la historia ...
Sí, es cierto, me he dado cuenta de que puede haber diferentes momentos de escucha. Como dices, un primer tiempo en el que buscamos y descubrimos los elementos uno a uno, y un segundo tiempo en el que aparecen los vínculos entre esos elementos, donde la obra se revela en su forma, en su unidad, y donde entramos más en la historia.
Imagino que todavía puede haber múltiples operaciones, otras tracciones mentales y físicas que se juegan en la cabeza de las personas que están escuchando. Pero mi intención principal no es perder a la gente. La forma en que la obra capta la atención es siempre importante.

Sin embargo, sus dispositivos escénicos desdibujan nuestros puntos de referencia espaciales y la presencia del silencio, nuestros puntos de referencia temporales, ¿cómo se explica esto?
El momento crucial en el que comienza la escucha es el punto de partida de un enigma, de una duda que se crea y de una expectativa que debe fructificar. Después, lo que cuenta para mí es cómo mantener esta atención, cómo prolongar el descubrimiento y dar la impresión de que siempre hay algo nuevo por explorar, de que lo esencial quizá se revele más tarde, más adelante. En una instalación, el comienzo de la escucha y todos sus grados -de la indiferencia a la concentración, de la atención vaga a la atención más dirigida- no son iguales para todos, ya que somos libres de ir y venir. Tengo la intuición de que los descubrimientos más hermosos suelen ser los que uno ha hecho por sí mismo. Aunque ello implique pasar por algunos momentos de perplejidad y de niebla. Este es el riesgo y a veces puede ser desalentador.

Por poner un ejemplo concreto, en un recorrido, para una obra con varias capas distribuidas en diferentes espacios, incluida una voz separada de los demás sonidos, intentaré aislar esta voz, portadora de la historia, lo más lejos posible de la entrada y colocarla sola en la última sala. Como un secreto que finalmente se desvela, de forma indirecta y retardada. Porque otra cosa que puedo decir es que siempre me han movido dos movimientos paralelos y opuestos: el movimiento que viene de lo familiar y el movimiento que va hacia lo desconocido. Lo más importante, y lo que determina mi montaje y la distribución de los sonidos en el espacio, es crear las condiciones para un vaivén permanente entre estos dos polos. No puedo decir con precisión: cada pocos segundos, eso es intuitivo, pero quizás cada pocos segundos. Que hay para esta persona, cada vez que cree estar en terreno conocido, un nuevo elemento que le hace caer en la más total incógnita. Como el vacío al borde de un precipicio. Como una brecha que se abre y le hace perder toda orientación. Y luego, unos segundos más tarde, a la inversa, para que esta impresión no dure, un elemento reconocible, asimilable, apropiable, que parece cercano y renueva así el movimiento de la escucha y la progresión íntima y mellada de la narración.

Me gustaría volver a sus noticias y a la exposición La distance abolieque se presenta actualmente en el Museo de Nancy. Una vez más, tras la exposición en el Musée Réattu de Arles en 2022, usted ocupa espacios de otra naturaleza. ¿Cómo puede este nuevo contexto abrir su campo de investigación?
Estas exposiciones en museos no son muy diferentes, porque las sedes artísticas suelen ser arquitecturas anteriormente dedicadas a otra cosa que no sea el arte. Muchos de ellos son antiguos edificios industriales o casas o tiendas o parques, bosques... Hay tal diversidad de lugares que me empuja cada vez a pensar en un modo específico de presencia y dispositivo. Mi enfoque es más concreto que temático. Son los espacios los que me inspiran más que la función del lugar o su historia. Sin embargo, puedo decir que la novedad de estas exposiciones es que he optado por intervenir en las colecciones de estos museos sin que las obras tengan que disculparse por existir. Así, he optado por asumir que las voces acompañan y visten el recorrido habitual, a riesgo de interferir en él. Pero no he trabajado con las obras preexistentes en el propio museo, no he pretendido ilustrarlas ni comentarlas. Me ceñí a lo que hago habitualmente: crear las condiciones para un modo de existencia de la obra, que esté simultáneamente presente y ausente, vaciada de silencios, proponiendo una narrativa fragmentada, móvil y abierta. Una narrativa autónoma con respecto a otras obras, pero que, en su recepción, se ve naturalmente coloreada por el contacto con ellas, sin tener que forzar la conexión.

Para hablar de la exposición de Nancy, he desplegado tres tipos de presencia. Una primera serie de cuatro instalaciones -que retoman el título La distance abolie- con varios altavoces fijados a las paredes a diferentes alturas, que emiten en varias salas una serie de secuencias vocales muy cortas, palabras cortadas palabra por palabra, a veces sílaba por sílaba, que van deshilachándose de un altavoz a otro, que se perciben a distancia y que comunican a distancia.
Una segunda serie de cuatro interfonos -Les lointains, obra adquirida por el museo y que permanecerá de forma permanente en las paredes de algunos rincones y pasajes- y cuyas secuencias sonoras están, por otra parte, en espera, a la escucha para ser activadas. Se trata de un modo de poner el sonido al alcance de la audición de quienes se acerquen y lancen el sonido, de conectar a distancia con composiciones paisajísticas, escenas que parecen haber sido tomadas in situ, lejos y fuera del museo. Por último, un tercer modo de presencia, en una pequeña sala, con una panoplia de documentos y ediciones para consultar, leer, en la pared, con auriculares, en una pantalla o sobre mesas, como un mini centro de documentación.

Desde hace años también desarrolla usted los escritos " Mes écoutes", 170 textos breves que exploran sus propias experiencias de escucha de la vida cotidiana . ¿En qué se centra?
Empecé en 2004. Quería hablar de la recepción de los sonidos, de los efectos producidos, de las huellas, por tanto de las situaciones, de los contextos y de cómo se comportaban mis oídos y mi pensamiento en todo tipo de circunstancias. El libro expone algunos recuerdos, comportamientos habituales, personales, escenas tomadas in situ. Con la idea de que la escucha no es estandarizada, obligatoria ni modélica, que todo puede escucharse de mil maneras. Espero que estos "objetos" íntimos puedan compartirse y hacerse eco. Este trabajo realizado en paralelo me permite sortear cierta dificultad de grabación, me exonera un poco y me permite permanecer abierto al mundo que me rodea sin realizar una obra.

En nuestras conversaciones anteriores, señalaste que en el campo del sonido, actualmente, se hace hincapié en valorar la grabación en detrimento del montaje. ¿Significa esto para usted la forma?
Sí, cuando se trata de creación sonora, soy sensible a la invención de un lenguaje, a lo que nos enfrenta a la novedad de una forma, a lo que renueva nuestra escucha más que a lo que sólo nos pone en presencia de algo. Por eso me interesan más las obras de montaje, de corte, de articulación, de audacia para reunir elementos, que las que valoran la grabación como pepita y sacralizan el hecho de haber estado allí, en el lugar y el momento adecuados, para captar esa cosa. Me siento más del lado de la perspectiva que de la presentación en bruto, de un cierto naturalismo.

¿Qué escuchas y cómo escuchas música en casa o en situaciones públicas...?
Me temo que no soy un oyente muy sabio y disciplinado en la escucha pública. Si asisto a un discurso o a una lectura, a un concierto, apenas escucho lo que se dice, los textos se me escapan, mi mente está en otra parte.
Todo me interesa, todo, es decir, tanto la música, por supuesto, como la situación en sí, los efectos colaterales, el protocolo, el dispositivo. Mi escucha doméstica ha evolucionado en función del lugar donde vivo, pero también de los soportes. Radio, casete, vinilo, CD, ordenador... tantos soportes para prácticas diferentes: escucha obsesiva, concentrada o flotante, fondo musical decorativo, domesticación progresiva y repetida de un disco, reproducción en bucle de una pieza, reproducción aleatoria de una gramola personalizada..., me doy cuenta de que muchos de los usos de mi escucha tienen un vínculo con la memoria, su construcción progresiva y su fragilidad. Durante mucho tiempo, mis gustos se orientaron más hacia las formas breves, las canciones, las piezas pop, que hacia la música culta. Mi exposición a las canciones me ha dado el gusto de la miniatura. Pero también de una voz en primer plano, apoyada por un arreglo. La frecuentación de la música de cine, escuchada sin las películas por supuesto, me dio el gusto por el trabajo de puntuación, el despliegue de una dramaturgia, la puesta en atmósferas. Por último, las creaciones o músicas que mezclan ruido, voces, notas, material real o musical, sin jerarquía, de la vida o del estudio, han estimulado mi deseo de crear a mi vez tales ensamblajes.

Entrevista realizada por Anne-Laure Chamboissier

Fotos © Dominique Petitgand
Fotos © Adeline Schumacker-Ville de Nancy
Fotos © Véronique Beaudoin
Fotos © Aurélien Mole
Fotos © CWB

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