Una naturaleza musical

Enfoques 06.10.2021

Autor de un fascinante ensayo sobre las "fonografías contemporáneas", el compositor y musicólogo Pierre-Yves Macé vuelve a tratar con nosotros las cuestiones específicas de la práctica de la grabación de campo en la música actual.

Nacida, como su nombre indica, con la grabación, la práctica de la grabación de campo se ha extendido masivamente en las últimas tres décadas, con la miniaturización de los equipos (pero también la trivialización de los viajes). En una amplia variedad de direcciones musicales. Artistas sonoros o (ex)rockeros (o a menudo ambos, como Chris Watson, eRikm o Stephen Vitellio), naturalistas o abstraccionistas, escultores o agitadores, entusiastasdel ambiente o del bricolaje, muchos exploradores del sonido lo utilizan en su trabajo. Algunos (Watson o Jana Winderen) incluso han hecho de la grabación de campo su único instrumento, su campo exclusivo de composición. Ya ha pasado la época en la que un pionero como el austriaco Ludwig Koch (1881-1974) grabó por primera vez canciones de animales a los ocho años con un fonógrafo Edison. Donde los etnomusicólogos de la era preanalógica -Hugh Tracey, Alan y John Lomax, Alice Marshall Moyle, Kurosawa Takatomo...(1)- utilizaban la flauta dulce para seguir la pista a las tradiciones musicales vernáculas en peligro de extinción.
También es que la grabación de campo abre fértiles y fascinantes preguntas para un creador: Los de la escucha y su calidad, los del altavoz y su fidelidad, los del micrófono y su objetividad, los del documento y los del exótico, los de la ecología y la tecnología, los del mundo natural y los del mundo (hiper)real, los de la textura del sonido y los del tiempo... Con la grabación de campo, se trata de un cierto "uso sonoro del mundo", por utilizar el título (que hace referencia al escritor de viajes Nicolas Bouvier) del libro de Alexandre Galand sobre el tema (2). Eso es, sobre todo, poesía. La mayoría de los grandes inventores del género fueron músicos-poetas -John Cage, Luc Ferrari, Knud Viktor, cuyos nombres encontramos en este dossier...
Autor de una fascinante tesis de musicología sobre el uso de los documentos sonoros en la música, y compositor él mismo -en particular autor de una serie de Fonotopías, de las que acaba de publicarse una nueva parte, grabaciones instrumentales realizadas en diversos lugares fuera de París-, Pierre-Yves Macé vuelve a la grabación de campo a través de lo que la hace musical.

Entre todas las prácticas musicales que usted agrupa en su libro Music and Sound Documents bajo el término "fonografía", ¿cuál sería la especificidad de la grabación de campo? ¿Cuál cree que es la mejor traducción de este término: grabación de campo?
En mi libro, utilizo el término técnico "fonografía" para designar lo que comúnmente se llama "grabación". Dentro de este gran grupo, la grabación de campo aparece como una subcategoría, un caso especial. Podría definirse como una práctica de grabación esencialmente móvil que ha sido posible gracias a la progresiva miniaturización de las herramientas de grabación. Cuando los micrófonos y las grabadoras se hicieron portátiles, fue posible grabar en el exterior toda una serie de fenómenos sonoros que antes sólo existíanin situ: cantos de animales, sonidos llamados "naturales" (cascadas, viento, tormentas, etc.), música tradicional de países lejanos, etc. 

Esta práctica no es en sí misma musical, y puede aplicarse a una amplia gama de campos: radio, cine, diseño sonoro, etnomusicología, audio-naturalismo, ornitología... La grabación de campo sólo se convierte en musical en un marco que permite y fomenta su percepción como música por derecho propio, es decir, cuando se edita en disco, o se presenta en concierto. Coge cualquier disco de Chris Watson y ponlo en imágenes en movimiento: a nadie se le ocurrirá escuchar música en él. 

Vinculada a los inicios de la grabación y a las evoluciones tecnológicas que ha sufrido sucesivamente, la grabación de campo se basa inicialmente en la idea de objetividad: es el deseo de documentar y archivar la realidad lo que guía a los primeros etnomusicólogos, así como a los audio-naturalistas. ¿En qué momento se percibe esta idea como un señuelo, una ilusión, cuándo se impone el enfoque moderno que ya está creando la documentación?
Lo que es un engaño, más que el deseo de documentarse, es imaginar que la fonografía es una réplica estricta del fenómeno sonoro original. Y esto se aplica a todas las reproducciones (foto, película): no duplicamos la realidad, como ha demostrado el filósofo Clément Rosset, sólo producimos "dobles" incompletos, parciales y fragmentarios de ella. Por todo ello, a diferencia de las imitaciones vocales o instrumentales de fenómenos reales (la flauta de Pedro y el lobo imitando al pájaro, por ejemplo), la copia fonográfica, por su propia naturaleza mecánica, posee una forma de precisión que no debe minimizarse. Vale como reproducción ortotética de lo real, según el término de Bernard Stiegler: la que plantea exactamente -cualquiera que sea su carácter lacunar y la consiguiente posibilidad de su falsificación.
En cuanto a este enfoque moderno (documentar es crear), me parece que es una consecuencia del ready-made plástico: el gesto de la toma es una obra de arte en sí mismo. Este enfoque es liberador, pero no debemos perder de vista los posibles escollos. Pienso en particular en lo que Michel Chion llama el "chantaje de la causa": cuando uno ha viajado miles de kilómetros para grabar un sonido con un micrófono que cuesta un ojo de la cara, quizá esté demasiado dispuesto a encontrarlo formidablemente "musical" y a decir a los oyentes que lo aprecien como tal.

¿Puede ser objetivo un documento sólido? ¿La elección del equipo, del tipo y la posición del o de los micrófonos, del momento en que se pulsa el botón "Grabar", no es en sí misma un acto creativo, o en todo caso un factor subjetivo, por no hablar del modo de difusión?
Todavía tendríamos que ponernos de acuerdo sobre lo que significa "objetivo" en este contexto. Desde cierto punto de vista, nada es más subjetivo que una grabación sonora, ya que implica un (o más) "punto de sonido" desde el que recibe la señal sonora, al igual que una imagen fotográfica o cinematográfica implica un punto de vista. Creo que la noción clave es más bien la de fidelidad. Se pide que los micrófonos (y en general toda la cadena de sonido) sean lo más fieles posible al fenómeno sonoro original. La señal fijada en el soporte debe ser lo más parecida posible a la que recibe el oído "desnudo" en la misma situación.
Se admite comúnmente que la tecnología ha hecho un progreso bastante notable en este campo. Sin embargo, la noción de fidelidad puede ser criticada por su tendencia a naturalizar la técnica, a hacerla puramente servil, y a negar así su especificidad. Llevado a un cierto punto, este deseo de hacer transparente la técnica roza, paradójicamente, la tecnofobia. Esta ambigüedad aparece en la obra de R. Murray Schafer, compositor y teórico canadiense, autor del libro seminal Le Paysage sonore (La afinación del mundo fue publicado en 1977, y traducido al francés en 2010 por Wildproject). Como ha demostrado Michel Chion, con este término "paisaje sonoro" nunca se sabe si es lo que se presenta al oyente in situ o a través de la mediación de un fonógrafo. No es en absoluto lo mismo en términos de experiencia sensible. Y, sin embargo, parece que para Murray Schafer es lo mismo. Es una forma tanto de sobrevalorar la fonografía como prodigio técnico, su capacidad de "preservar" lo que está en peligro de desaparecer (cuando sólo conserva rastros de ello), como de reducirla como objeto sensible al rango de sustituto de la escucha "natural". Por otro lado, se puede argumentar que la tecnología da forma a nuestra manera de sentir, a nuestra relación con el mundo, a todo lo que esaisthesis. Ya no oímos el canto de los pájaros de la misma manera cuando hemos escuchado la música de Bernard Fort; todos los fenómenos microacústicos (ligados en particular a la activación de los insectos) necesitan literalmente el micrófono como megáfono para entrar en el ámbito de la percepción -el compositor Knud Victor ha ido bastante lejos en este sentido-; la escucha reducida, que nos permite acceder a las morfologías de los sonidos, es propiamente una escucha "equipada" que depende estrechamente de la existencia de dispositivos técnicos.

¿Cuál es el vínculo histórico entre la grabación de campo y la música concreta (pienso en las nociones de "objeto sonoro" y "escucha reducida")? ¿En qué medida Presque rien n° 1 de Luc Ferrari, en 1970, constituye un punto de inflexión?
En la época en que Schaeffer escribió sus primeros ensayos sobre la musique concrète (1948), la grabación de campo no existía, o existía de forma muy embrionaria, ya que era casi imposible grabar fuera de los estudios. La teorización de la musique concrète se basó en fundamentos completamente diferentes. Lo que Schaeffer llamaba "objeto sonoro" era una forma identificable como unidad y separada de un fondo. En otras palabras, es lo contrario de los flujos sonoros de la grabación de campo. Además, la escucha reducida consiste en escuchar un objeto sonoro por lo que es, en describirlo lo más objetivamente posible extrayendo sus rasgos morfológicos más destacados. En la mayoría de las piezas de musique concrète de los años 50 y 60, todo el trabajo de composición consiste en crear y organizar esos objetos sonoros, sin tener en cuenta el origen causal de esos sonidos ni los referentes que puedan evocar. La grabación de campo, en cambio, tiende a afirmar las causas y los referentes de los sonidos, por muy triviales que sean.
La trayectoria de Luc Ferrari es fascinante en este sentido. Sus primeras piezas de los años 50 y 60 son música concreta, digamos "clásica", muy cincelada, que aprehende los sonidos esencialmente como morfologías. Luego, a partir deHétérozygote (1964), el compositor comenzó a introducir lo que denominó sonidos "anecdóticos": puras fonografías de escenas cotidianas banales, aparentemente inalteradas. Uno escucha "agujeros", ventanas a lo cotidiano, y es muy sorprendente (una interesante inversión: es la banalidad la que crea la sorpresa...). La intención de Ferrari, creo, era inscribir en el campo de la música la presencia de un nivel de realidad "trivial", que existe en todas las demás artes, pero al que la música siempre ha dado la espalda. Y luego estaba Presque Rien n° 1 (1970), una pieza radical en la que Ferrari elimina todos los sonidos concretos y deja sólo el sonido anecdótico: la fonografía de un amanecer junto al mar. Esto provocó un miniescándalo en el mundo de la musique concrète: Schaeffer se negó a considerarlo como música. Ferrari persistió, con piezas quizá menos radicales pero a menudo muy inspiradas. 

David Toop habla de la grabación de campo como "una consecuencia natural de la escucha". ¿Puede decirse que la grabación de campo es ante todo una documentación de la escucha, la del sonidista y la del micrófono? Escuchar como una obra de arte, en cierto modo...
Sí, es una muy buena definición. En mi libro, sobre Presque rien n° 2 de Ferrari, tomé prestada la hermosa expresión de Peter Szendy: loescuchamos

¿Cuáles cree que son las principales virtudes artísticas de la grabación de campo, qué aporta a la creación musical? ¿Cuál es el valor artístico de la grabación de campo? ¿Es posible elaborar una tipología sucinta de sus usos actuales, aunque cubra una gran variedad de prácticas hoy en día? ¿Qué uso hace de ella en su propia práctica como músico?
Es difícil decir exactamente dónde reside el valor artístico de una grabación de campo. A veces es la propia grabación la que destaca como portadora de cualidades musicales. Hay innumerables ejemplos de ello: sólo mencionaré Baikal Ice (2004), de Peter Cusack, donde el proceso sonoro del deshielo es suficiente para mantenerte atento. A veces, la grabación de campo se subordina a una intención musical y vale sobre todo como elemento de un conjunto de relaciones. Es el caso de algunas piezas de John Cage, Roaratorio (1979) en primer plano, o más recientemente de Michael Pisaro(Transparent City, 2007), en las que se mezclan muy sutilmente grabaciones urbanas con conjuntos sonoros sinusoidales. 

Yo mismo me aventuré en una dirección similar con Phonotopies(París), una pieza para la que grabé instrumentos acústicos en lugares exteriores de París, elegidos con la complicidad del escritor Philippe Vasset. Estamos a medio camino entre la grabación tradicional (los micrófonos son fijos y hay una fuente instrumental que captar) y la grabación de campo (la grabación tiene lugar "en el campo", en el exterior). En esta pieza, la composición instrumental se ve coloreada por la acústica inusual de los lugares elegidos y perturbada por los acontecimientos sonoros procedentes del exterior (el imprevisible rumor urbano). 

Entrevista realizada por David Sanson

El sello Brocoli acaba de publicar unanueva parte de Phonotopies de Pierre-Yves Macé en formato vinilo (compartido con Sylvain Vanot).
*Esteotoño, la música de Pierre-Yves Macé se puede escuchar en el espectáculo Nuée de la coreógrafa Emmanuelle Huynh (presentado en Châteauroux, Rennes, Nanterre), pero también en concierto, con la creación de su pieza electroacústica Contre-flux II (cinco danzas), el tríptico Jardins partagés (en el marco del Festival d'Automne de París) y la creación de Frayages para violín y altavoces (Toulouse). Consulte los detalles en su sitio web aquí.

1. Estos nombres se citan en una fascinante "guía para principiantes" sobre el tema firmada, para factmag.com, por el australiano Lawrence English, músico y responsable del sello Room40, que ha publicado discos o piezas de eRikm, Francisco López, Eric La Casa, David Toop...
2. Alexandre Galand: Grabación de campo. El uso sonoro del mundo en 100 álbumes, Publicado en 2012 por Le Mot et le Reste.

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