Patricia me invita a entrar en un bosque. Aparcamos el coche en la linde del bosque. Descargamos el contenido en una carretilla y llegamos a un muro bajo de piedra donde ella se sienta y monta uno de sus decorados nómadas. El tiempo se ensancha y se calma con la sombra de los árboles.
Nos habla del vínculo entre poesía y abstracción, y de sus preocupaciones como instrumentista, que la llevan a fabricar un instrumento a su medida, a la medida de un gesto que le corresponde. Patricia Dallio es música, compositora, improvisadora y poeta sonora.

La entrevista tuvo lugar el 22 de junio de 2022, en Chaumont au bois d'Olivier. La entrevista y el vídeo-retrato de Patricia Dallio es el cuarto que se graba y el tercero que se edita. Forma parte de una serie de doce. La película se mueve por el bosque, su follaje y sus resonancias, para "fundirse con lo que es ".

PATRICIA DALLIO from CELINE PIERRE on Vimeo.

Céline Pierre: ¿Qué diferencias hay entre interpretar, improvisar y componer?
Patricia Dallio: Los tres ejes son complementarios. Utilizo esa palabra, pero en realidad no compongo. De hecho, todo lo que puedo hacer musicalmente implica al instrumento, incluida la composición. Soy pianista y empecé en la música con el piano. Así que toco, improviso y luego recorto y recompongo lo que he tocado. Todo lo que toco, ya sean sonidos, materiales sonoros, frases o ritmos, pasa por el teclado o los instrumentos sensores. Grabo lo que toco, luego lo troceo, superpongo capas que estructuro y desestructuro, proceso y transformo, toco sobre las transformaciones... es una forma de escribir que incluye interpretación e improvisación. Soy ante todo un intérprete de mis pensamientos musicales espontáneos. No seguí ningún curso de composición y soy autodidacta. A veces me siento más pintor que compositor. Trabajo mucho con el timbre y el sonido, pero a veces escribo frases musicales y las orquesto. Y luego la improvisación es la posibilidad de ser intérprete de una escritura espontánea. Es como componer a pesar de uno mismo, intentar dejar a un lado la voluntad y dejar que las cosas sucedan. La composición se nutre de la experiencia y la práctica del instrumento y de todo lo que ha constituido mi vida hasta ahora.

¿Qué consejo daría a una joven que se inicie en la música creativa?
Mi consejo sería encontrar gente con la que trabajar en equipo, descubrir y compartir las experiencias de otros músicos.
Me resultó muy difícil empezar sola y conocer gente me ayudó mucho. Mi consejo sería que despertaras tu curiosidad todo lo posible. Busca y encuentra afinidades con mundos musicales complementarios o diferentes a lo que ya conoces. ¡El campo de posibilidades es tan vasto en la música creativa! También hay todo un campo de investigación técnica que me parece fascinante, y aquí también recomendaría interesarse por los conocimientos que algunos músicos desarrollan para poder crear. Y luego hay que tocar, tocar y tocar tanto como sea posible, en cuanto surja la oportunidad. No hay nada que sustituya a la experiencia, que se enriquece con la colaboración. Es un camino sinuoso, y cuando trabajas con otros, los momentos difíciles se vuelven enriquecedores y los momentos felices se pueden compartir. Además, es probable que a una mujer se le pida mucho más que a un hombre. Así que yo aconsejaría a una mujer joven que no se rindiera y que trabajara en la confianza en sí misma, además de adquirir conocimientos, para no sentirse inferior. Por desgracia, esto sigue ocurriendo con demasiada frecuencia, sobre todo cuando se trata de competencias técnicas, que se atribuyen más fácilmente a los hombres que a las mujeres, aunque las percepciones están cambiando.

¿Sobre las nociones de luthería?
Durante mucho tiempo trabajé con máquinas capaces de reproducir electrónica, con samplers accionados por teclados y, por supuesto, con ordenadores. Pero mi práctica como músico consiste sobre todo en tener una relación con el instrumento. Como pianista, la sensación de ser uno con un instrumento que responde instantáneamente al tacto y a la presión ejercida con precisión por los dedos, las muñecas, los brazos y todo el cuerpo es esencial. No podría hacerlo con un ordenador. Un ordenador hay que programarlo. Necesitas un ratón para cambiar un parámetro y tiempo para encontrar lo que quieres expresar... Este ir y venir con el ordenador me hizo perder esa relación directa con el instrumento. Y luego, en el escenario, me resultaban tediosos y poco interesantes los conciertos en los que veía a músicos o compositores inertes delante de ordenadores.

Tuve la suerte de conocer a Laurent Dailleau, tristemente fallecido. Laurent era thereminista. Tocaba su instrumento con las manos, ya que el theremin tiene dos antenas a las que te acercas sin tocarlo. Su instrumento estaba conectado a un ordenador, lo que le permitía ir más allá de las pocas modulaciones tímbricas básicas del theremin y sumergirse en un mundo completamente nuevo. Laurent me enseñó cómo funcionaba su interfazconstruida por el IRCAM. Pude empezar a probarlo con sólo dos sensores cuando el compositor Kasper T. Töeplitz escribió una pieza para dos sensores para mí, que pude probar en el escenario. Pude hacer que el infrabajo se moviera con mis manos acercándose a los sensores. No toqué nada, los sensores estaban ahí y mi mano jugó con la distancia entre la palma y el sensor, lo que me permitió escuchar los cambios de fase entre las dos sinusoides bajas. Buscaba las frecuencias, y cuanto más se acercaban, más audibles se hacían los cambios de fase de las ondas. En ese momento, experimenté algo que nunca había vivido y que me pareció extraordinario: mis manos estaban esculpiendo las ondas. A partir de esa experiencia, quise seguir explorando este camino. Era el momento oportuno, porque empezaba a aburrirme de los sonidos "sampleados" activados por teclas con escasa interacción física. Por otro lado, los sensores ofrecían infinitas posibilidades de movimiento, sensibilidad e interacción con el gesto. Y entonces pasé de dos sensores a cuatro, seis, diez, doce y más, ¡y tardé diez años en aprender a usarlos!

Trabajé con dos personas para crear un instrumento al que llamé"Olitherpe". Carl Faia y yo trabajamos en simbiosis en la idea del programa, que él produjo magistralmente por su cuenta. Olivier Charlet trabajó en la estructura para hacerlo modular, transportable y adaptable a la escenografía de los distintos proyectos de Sound Track. El instrumento que creamos tiene numerosos sensores infrarrojos, sensores de presión que se pueden sujetar entre los dedos, sensores de posición que se pueden tocar y pedales sobre los que me puedo parar. Este diseño ergonómico permite disponer a veces de hasta seis controladores simultáneamente. Es como tener seis ratones de ordenador que pueden abrir simultáneamente reverberaciones, espacializaciones, volúmenes de sonido, efectos, estiramiento del tiempo* y muchos otros ajustes. Esto hace que el juego sea muy orgánico y fluido. Si lo comparo de nuevo con la pintura, tengo muchos matices de color que puedo controlar con el cuerpo sin tocar la paleta. Puedo imaginarme tres vidas de desarrollo y experimentación, es tan infinito. Hoy en día, la Olitherpe empieza a ser realmente mi instrumento, y en los últimos años me he sentido cómodo utilizándola, aunque todavía queda mucho camino entre el pensamiento y su realización durante las improvisaciones. La compensación está en aceptar que las cosas se nos pueden ir de las manos y no controlar siempre todo, sino aprovechar la ocasión para ir donde no habíamos decidido ir y, en consecuencia, descubrir nuevos territorios.

¿Cómo se le ocurrió el decorado que acaba de tocar?
En el proyecto "Commune" con Frédéric Le Junter y Milena Gilabert, el experimento consistía en tocar en el campo, en el corazón de pequeños pueblos, para conocer a sus habitantes. No veía la manera de utilizar Olitherpe en este contexto. También es una reflexión sobre la ecología y el decrecimiento, que es importante para mí. Quería ir hacia una mayor simplicidad y autonomía, lo que no ocurre con la Olitherpe, que requiere una emisión cuadrafónica y mucho tiempo de edición. Así que empecé a prescindir del ordenador y a hacer sonidos directos con pequeños micrófonos y pedales de procesamiento, que suelen utilizar los guitarristas. Me llevó un tiempo diseñar un equipo de sonido abierto a la experimentación, con la ergonomía adecuada, para poder tocar en cualquier sitio. Esa era realmente la idea. Se desarrolló a lo largo de los siete años del proyecto "Commune". Según el lugar, el instrumento se despliega en una estantería, a veces en dos o tres y nunca en las mismas. Adapto los pequeños conjuntos según el lugar donde vaya a tocar. Incluso hay uno que cabe en una pequeña cesta que me sujeto al cinturón, y los sonidos salen de dos pequeños altavoces incorporados. Puedo caminar mientras toco, lo que me ha permitido hacer algunas paradas memorables. Obviamente, el vocabulario de sonidos es más limitado, pero sigue siendo interesante aprender a hacer frases con unas pocas palabras.

Hablando de frases... Está en el prefacio de L'Art Poétique de Guillevic...
Sí, la poesía me conmueve mucho. Es un lenguaje que me llega directamente. Me gusta la sensación escurridiza de la poesía, el hecho de que cada vez que la releo algo me afecta de manera diferente sin que pueda explicarlo. Me gusta que no sea una comprensión analítica sino "vibratoria". La poesía me conmueve de manera fluida y me abre horizontes de lectura del mundo con una fluidez a menudo inesperada. De hecho, me encanta Guillevic y sus frases cortas que abren espacios como. Por ejemplo, " Aplastar el caracol no arreglaría nada " o " La zarza no es lo peor ".

Y estas cosas que no están ahí principalmente para comunicar un punto directamente, de frente, ¿es la misma relación que podemos tener con la música? La música en el sentido más amplio. Porque hay música que es más o menos discursiva, y poesía que es más o menos discursiva.
Yo no lo sé. Yo recibo la poesía a través de su sonido. A través de su ritmo, a través de su construcción. Y a veces hay frases que te cambian la vida. Lo cual es bastante vertiginoso, frases que se quedan con nosotros para siempre, que nos impregnan. Como la poderosa frase de Philippe Jacottet"apoyarse en el abismo para permanecer por encima de él".
Es una frase que viene a mí cuando la necesito, que me da coraje y me tranquiliza. Es tan omnipresente que puede surgir inconscientemente, lo cual es una prueba de su poder. A menudo he utilizado esta frase para explicar mis mundos musicales, que describo como oscuros y negros. Quizá en algunos casos el abismo puede preceder a la luz, y eso es lo que me atrae.

Hay formas sencillas de resistir al caos, tanto interno como externo...
Pienso mucho en la sencillez. Lo "pequeño" me inspira mucho y a menudo es difícil de conseguir. En los proyectos regionales, cuando tienes que llegar a gente desconocida para crear sin saber lo que te vas a encontrar, tienes que conformarte con pequeños acontecimientos y luego desarrollarlos. Es una cuestión de humildad, que no siempre es fácil de comprender.
Una vez me encontré con una persona que había conocido en el pueblo en el marco del proyecto "Commune", y sin nada encima, sin instrumento y sin nada previsto, se me ocurrió ofrecer un pequeño masaje sonoro, sólo con las manos y algunos objetos que había recogido allí, para ayudar a la gente a escuchar las pequeñas cosas y vivir un momento extraordinario, sintiendo que la otra persona se ilumina de repente y se da cuenta de que también está a su alcance. Son esos momentos los que busco en los encuentros inesperados. A menudo se trata de conseguir que la gente quiera escuchar, porque de lo que se trata es de escuchar. Los sonidos están en todas partes, todo el tiempo... igual que las palabras, y de lo que se trata es de dejar que se expresen, de dejar que se desplieguen y de disfrutarlos.

¿Le gustaría añadir unas palabras?
Sí, me gustaría decir unas palabras sobre el tipo de música que podría llamarse "arte sonoro", "música experimental", "música electrónica"... todo el movimiento de música creativa... Me gustaría añadir que estos experimentos -ir a pueblos, a lugares donde francamente la gente, o al menos algunas personas, nunca los han oído antes- sigue siendo algo inaudito y contradice las ideas preconcebidas, porque a menudo la gente viene y nos pregunta: "¿Qué hacéis? ¿Cómo se llama? ¿A qué se dedican? Hay poca o ninguna referencia y, sin embargo, no hay ningún problema de recepción.
Me gustaría subrayarlo. Siempre nos complace ver que estos tipos de música llamados difíciles, los que no tienen suficiente difusión, a menudo son muy bien recibidos en directo por la gente que encontramos en los proyectos rurales. Algunas personas se ponen a escuchar y aceptan dejarse penetrar por el sonido, por abstracto que sea, simplemente porque hemos conseguido que los oyentes se abran con un espíritu de respeto y cordialidad que a menudo ayuda mucho a que escuchen con curiosidad y atención. La abstracción te da la libertad de inventar tus propias palabras y tu propio marco, o simplemente de dejar que las cosas sucedan, y eso es lo bonito.

Entrevista realizada por Céline Pierre 22 de junio de 2022 en Chaumont.

* El estiramiento del tiempo es un efecto de audio digital cuya finalidad es acortar o alargar la duración y/o el tempo de una grabación sonora sin alterar su tono.

Fotos © Céline Pierre