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Prefiere el género neutro inglés, "the conductor", para hablarnos de su trabajo como directora de orquesta en el que ahora está plenamente implicada, con una profesión sólida, una organización impecable y una buena dosis de energía positiva. Presente en la escena internacional, en los podios de las grandes falanges orquestales, la joven Lucie Leguay, de treinta años, tiene la intención de abordar todos los repertorios, incluida la ópera, que aprecia especialmente, y la música actual, que forma parte de su formación, su práctica y su reputación. Hace un repaso de un inicio de carrera deslumbrante y de una actualidad no menos apasionante, invitada a la Casa da Música de Oporto y a la Cité de la Musique de París para un concierto de creaciones bastante originales.
Usted fue director adjunto de cinco formaciones entre 2019 y 2021; luego fue nombrado asistente de Mikko Franck en 2021, con quien sigue trabajando este año. ¿Cómo ve su carrera en la actualidad?
En efecto, ¡he asumido los cargos de asistente de la Orquesta de Lille, de la ONDIF (Orquesta Nacional de Isla de Francia), de Picardía y del Festival de Verbier en el mismo año! No esperaba que unos meses después me dieran el trabajo en elEnsemble Intercontemporain (EIC), una invitación que no tardé en aceptar, por supuesto. Fue una tarea pesada, pero muy gratificante, porque entendí de Matthias Pintscher que la música contemporánea se dirige como la del repertorio, con precisión de detalles, por supuesto, pero también con presencia de color y fraseo. Mis contactos familiares con la música sinfónica y operística han alimentado este acercamiento a la escritura contemporánea, que a su vez me ha hecho escuchar la música del pasado de una manera diferente. Ya entonces tuve la oportunidad de dirigir en Francia y en el extranjero, invitaciones que hoy se multiplican y que puedo honrar con mayor disponibilidad: como este proyecto de ópera del próximo mes de marzo con el Conservatorio de París, Die Fledermaus de Johann Strauss, del que estoy encantado. También trabajo mucho con Alemania, Ámsterdam, la Filarmónica de Bruselas; recientemente he colaborado con la Orquesta de Estrasburgo; estaré en Burdeos en 2023; he establecido colaboraciones con las orquestas de Múnich y Buenos Aires. Desde mi época en el EIC, me han llamado mucho para proyectos de música contemporánea, en Ginebra con el Lemanic Ensemble y Contrechamps y en Frankfurt con el Ensemble Modern. Pero quiero estar activo en todos los frentes, dirigir todo tipo de música y, sobre todo, seguir abierto a nuevos repertorios.
Acaba de asistir a Matthias Pintscher en Tutuguri, de Wolfgang Rihm; creo que fue su última colaboración con él. Háblenos del trabajo con él. ¿Qué aprendió de ella?
La música contemporánea siempre ha formado parte de mi formación, ya sea con Peter Eötvös y sus clases magistrales en Budapest, con Jean-Sébastien Béreau, con quien trabajé durante casi diez años, o con mi profesor de dirección en la Haute-École de Musique de Lausana. Los dos años y medio que pasé en el EIC me permitieron conocer un enorme repertorio, especialmente durante el periodo de Covid, cuando a menudo se me llamaba para sustituir a directores ausentes con poco tiempo de antelación; absorbí una gran cantidad de música contemporánea y aprendí mucho de los músicos del EIC y de Matthias Pintscher. La energía positiva, el entusiasmo que desprende, su forma de trabajar, de guiar a los músicos en el sonido y el color son nociones que comparto con él. Matthias Pintscher es un encuentro muy importante en mi carrera.
La posición del director no es ciertamente la misma al frente de un conjunto o de una orquesta...
Evidentemente, cambia radicalmente, sobre todo en cuanto a las relaciones con los músicos. He podido forjar vínculos especiales con cada uno de los solistas de la EIC, lo que es más complicado con una orquesta sinfónica, especialmente como director invitado. Pero me gustan las dos experiencias. Justo después del encierro, realicé un proyecto bastante loco con el Intercontemporain que realmente nos unió: el estreno mundial de veinte piezas encargadas a otros tantos compositores en un periodo de gran angustia, que puso una sonrisa en la cara de todos.
Q¿Qué papel desempeñará la música actual en su carrera como director de orquesta?
Un lugar importante que siempre me gustaría defender; si me invita una orquesta, como es el caso de la Orquesta de Bretaña, quiero proponerles una pieza contemporánea como parte del programa que decidamos juntos. La Filarmónica de Bruselas no dudó en incluir una obra de un joven compositor flamenco en el concierto que dirigiré, conociendo mi experiencia en este campo. Y pretendo defender la creación con estas grandes falanges, que a veces son un poco cautelosas al respecto. Guardo un buen recuerdo de este concierto con la Orquesta de Estrasburgo, Silencio(s), presentado por Clément Lebrun para los niños, donde se mezclaban repertorios y estilos con verdadera alegría. Dirigí, entre Brahms y Ravel, cuatro obras de música contemporánea, ¡incluyendo un estreno!
En este sentido, usted dirigirá al Ensemble Intercontemporain el 26 de enero en la Philharmonie de París, donde se interpretaráuna nueva obra del compositor catalán Hèctor Parra, La mort i la primavera para dos conjuntos y dos directores. ¿Se trata de un compositor con el que ya ha colaborado?
Es la primera vez que dirijo su música y siempre es una alegría para mí entrar en contacto con un compositor y su universo sonoro. Estuvo en el primer ensayo para presentarnos su pieza, contarnos la historia que hay detrás, una historia sacada de la novela de la escritora catalana Mercè Rodoreda, y acercarnos a su proyecto sonoro. Al día siguiente, partió hacia Oporto para repetir la misma presentación con el Remix Ensemble y Peter Rundel, que dirigía conmigo. Nos tomamos el tiempo necesario para trabajar los colores, las posiciones del arco de las cuerdas, el equilibrio y el espíritu de la pieza. Estaba contento con esta primera lectura, ya satisfecho con el buen resultado obtenido. Se percibe una verdadera connivencia con los músicos que conoce bien y para los que ha escrito. En su partitura, los vientos de madera (flauta, oboe y clarinete) pasan a primer plano en una evocación de la naturaleza; él mismo da a los músicos imágenes de flores abriéndose. La escritura es muy detallada, al servicio del timbre que quiere escuchar. Y de hecho, cuando lo leí, cuando estaba trabajando en la mesa, ya tenía la música cantando en mi cabeza. Hèctor Parra compara la polifonía con un tejido muscular que despliega energía física y asemeja el movimiento de su música a cuerpos danzantes. La mort i la primavera se subtitula ballet imaginaire.
¿Cuánto tiempo se tarda en preparar una partitura así?
Sólo puedes anticiparte cuando recibes la partitura... La recibí a finales de diciembre; trabajé en ella durante una semana a finales de año y un par de semanas después; necesitaba asimilar esta abundante escritura y dominar la forma general, así como la estructura, que debe tener en cuenta la partitura del otro conjunto. Podemos tener compases y tempos superpuestos; esto supone una dificultad adicional, la exigencia de una gran precisión en lo que respecta a mi parte y una perfecta sincronización entre ambas.
Desde un punto de vista práctico, ¿cómo se trabaja de antemano?
En primer lugar, trabajo en la mesa, que es muy importante, y consiste en anotar la partitura para visualizar mejor el discurso musical. En primer lugar, indico las carruras, es decir, la articulación por frases musicales sucesivas; anoto los tiempos por encima de los pentagramas, a la manera de Boulé que aprendí de Jean-Sébastien Béreau; escribo los golpes de arco de las cuerdas, las entradas de cada sección, todo lo que debo transmitir a través de mis gestos.
¿Vas alguna vez al piano?
Sí que he acudido al piano para La mort i la primavera con el fin de captar la dimensión armónica de la escritura que mantiene unido el edificio arquitectónico.
Usted comenzó a dirigir con Jean-Sébastien Béreau, una personalidad que ha significado mucho para usted. ¿Cómo se produjo este encuentro?
Cuando lo conocí, tenía 71 años, daba clases en Lille, donde yo estudiaba piano. Había enseñado durante años en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Fue él quien me dio la oportunidad de trabajar con una orquesta y no con dos pianos, como suele ocurrir en los estudios de dirección. Trabajamos juntos durante tres o cuatro años, pero desarrollé un vínculo muy fuerte con él. Ahora vive en Portugal, donde ha fundado una academia de dirección de orquesta en Leiria. Fui allí todos los veranos durante casi diez años para seguir sus consejos. Me transmitió la herencia de la música francesa.
Hablemos de sus otros mentores. ¿Ha conocido a Pierre Boulez?
Por desgracia, no. A menudo pido a los músicos del EIC que me den sus recuerdos del maestro porque hay pocos testimonios sonoros de su práctica de la dirección. Tras mi formación con J.S.Béreau, conocí a Aurélien Azan Zielinski en la Haute École de Musique de Lausana durante mi máster en dirección de orquesta. No pude encontrar una personalidad tan diferente a la de J.S. Béreau. Me abrió nuevos horizontes; descubrí y desarrollé otras cosas, otras formas de pensar en la música y el gesto en el espacio, de gestionar mi relación con los músicos. Luego, como asistente, en el Festival de Verbier en particular, recibí consejos de Valery Gergiev, Daniel Harding, Klaus Mäkelä y Antonio Pappano. Sólo duró una semana, pero aprendí mucho, aunque sólo fuera por verlos dirigir. También siento una admiración sin límites por el gesto de Simon Rattle, en el que pude sumergirme a través de la Sala Digital Konzert de la Filarmónica de Berlín. Su trabajo con la sección de cuerdas, en particular, es admirable.
¿Qué es lo que realmente le gusta de la orquesta?
Me gusta compartir con los músicos. Esto es algo que echaba de menos como pianista, aunque practicaba la música de cámara. Desde mis años en la escuela secundaria, cuando estaba en clases especiales, he sentido la frustración de no poder formar parte de la orquesta y estar con los demás. Y cuando tuve la oportunidad de tocar el piano en una orquesta por primera vez, sentí esta vibración y energía que me hizo querer dirigir. Me encanta la idea de cambiar de falange, de una semana a otra, de un lugar a otro, para descubrir nuevos talentos y otros sonidos en cada compromiso.
¿Cuál fue su primera experiencia como chef?
¡Nunca lo olvidaré! Tenía 18 años, fue a las nueve de la mañana de un domingo en la clase de Jean-Sébastien Béreau, con la Sinfonía nº 2 de Beethoven en el atril. Entonces descubrí esta extraordinaria manera de crear sonido sin tocar el instrumento, de sentir a través de mi gesto la posibilidad de dar forma al sonido. Realmente había encontrado mi camino.
Ganó el "Tremplindes jeunes cheffes" en la Philharmonie en 2018; ¿qué opina del concurso deLa Maestra que se presenta en 2020?
En primer lugar, me gustaría volver al concurso "Tremplin", al que tenía pocas ganas de presentarme. Tengo una concepción completamente diferente de la paridad, aunque sólo pueda aprobar esta iniciativa y este impulso hacia las mujeres que han sido dejadas de lado durante demasiado tiempo. La presencia en el jurado de un gran número de directores de teatro dispuestos a poner a las mujeres cocineras en el podio me hizo decidirme a inscribirme, a conocerlos y a convencerlos. Ganar el concurso generó muchas invitaciones en un momento en el que ya estaba muy ocupado con mis trabajos de asistente. Realmente lanzó mi carrera. También fui elegido para la serie web "chef.fe", iniciada por la Philharmonie, que me siguió en cinco proyectos, poniendo de relieve la profesión de director de orquesta, a menudo poco conocida por el público en general. Pero me negué a participar en el concurso de la Maestra, compadeciéndome de los colegas masculinos de mi edad que ahora, a su vez, ¡se ven relegados! Tenemos que tener en cuenta las cosas y sentir que nos eligen no por nuestro género, sino por nuestro mérito y personalidad. Esto me ha llevado a rechazar algunos proyectos que no tenían este requisito.
¿Cree que las cosas han cambiado en cuanto a las mujeres en el podio?
Claramente. Diría que se ha vuelto casi normal tener una mujer al frente de una orquesta, al menos así lo siento yo. Al menos, así lo siento yo. Lo mismo ocurre con las mujeres compositoras. Pero hay que tener cuidado y evaluar primero las competencias antes de hablar de género.
¿Es consciente de que es un modelo para la próxima generación de mujeres cocineras?
Puedo decir que no he necesitado modelos femeninos para hacer este trabajo. Pero soy consciente de que la presencia de mujeres al frente de una orquesta hoy puede despertar vocaciones. Trabajé con la orquesta Demos de Lille, donde los niños tenían dos directores, Alexandre Bloch, actual director de la Orquesta de Lille, y yo. Creo que es bueno mostrar a los niños, tanto a los chicos como a las chicas, que la profesión de director de orquesta es mixta. La imagen es importante para transmitir.
Creó la Orquesta de Cámara de Lille en 2014? Es una falange a la que usted estaba unido y que le permitió experimentar varias veces, sobre todo cruzar repertorios, imaginar otros formatos de concierto y conocer a otros públicos. ¿Es ésta una misión que va a perseguir?
Aprendí mucho con este proyecto en el que me encargaba de todo, administración, tesorería, producción, dirección, etc. El covid ha detenido nuestra actividad y tengo que decir que ya no tengo tiempo para hacerlo. Si las cosas vuelven a arrancar, como espero, necesitaré otros medios económicos para poder delegar responsabilidades.
¿Cuál es su sueño como director de orquesta en la actualidad?
Hay muchas: hacer una gran ópera de Strauss o una sinfonía de Brahms, o un ballet de Stravinsky, con los bailarines en escena...
Entrevista realizada por Michèle Tosi
Concierto"Du simple au double", miércoles 26 de enero en la Filarmónica de París;
Vea los documentales de Camille Ducellier, aquí
