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Prefiere el género neutro inglés, "the conductor", para hablarnos de su oficio de directora de orquesta, al que ahora se dedica de lleno, respaldada por una profesión sólida, una organización impecable y una buena dosis de energía positiva. Con presencia internacional y podios en las grandes falanges orquestales, la joven treintañera Lucie Leguay se propone abordar todos los repertorios, incluida la ópera, que aprecia especialmente, y la música contemporánea, que forma parte integrante de su formación, su práctica y su reputación. Contempla un comienzo de carrera fulgurante y un presente no menos apasionante, invitada a actuar en la Casa da Música de Oporto y en la Cité de la Musique de París para un concierto de creaciones originales.
Usted fue director adjunto de cinco formaciones entre 2019 y 2021, y después fue nombrado ayudante de Mikko Franck en 2021, con quien sigue trabajando este año. ¿Cómo ve su carrera en la actualidad?
Fui asistente de la Orquesta de Lille, de la ONDIF (Orquesta Nacional de Isla de Francia), de Picardía y del Festival de Verbier, ¡todo en el mismo año! No esperaba que unos meses más tarde me ofrecieran un puesto en elEnsemble Intercontemporain (EIC), una invitación que, por supuesto, no tardé en aceptar. Fue una tarea desalentadora pero enormemente gratificante, porque me di cuenta gracias a Matthias Pintscher de que la música contemporánea se dirige de la misma manera que el repertorio, con precisión de detalles, por supuesto, pero también con la presencia del color y el fraseo. Mis contactos familiares con la música sinfónica y operística han alimentado este acercamiento a la escritura contemporánea, que a su vez me ha ayudado a escuchar la música del pasado de una manera diferente. Ya entonces tuve la oportunidad de dirigir en Francia y en el extranjero, invitaciones que hoy se multiplican y que puedo honrar con una mayor disponibilidad: como este proyecto de ópera el próximo mes de marzo con el Conservatorio de París, Die Fledermaus de Johann Strauss, del que estoy encantado. También trabajo mucho con Alemania, Ámsterdam y la Filarmónica de Bruselas; recientemente he colaborado con la Orquesta de Estrasburgo; estaré en Burdeos en 2023; y he forjado alianzas con las orquestas de Múnich y Buenos Aires. Desde que estoy en el EIC, me han llamado mucho para proyectos de música contemporánea, en Ginebra con el Lemanic Ensemble y Contrechamps, y en Fráncfort con el Ensemble Modern. Pero quiero estar activo en todos los frentes, dirigiendo todo tipo de música y, sobre todo, permaneciendo abierto a nuevos repertorios.
Acaba de asistir a Matthias Pintscher en Tutuguri, de Wolfgang Rihm; creo que ha sido su última colaboración con él. Háblenos de su trabajo con él.
¿Qué aprendió de él? La música contemporánea siempre ha formado parte de mi formación, ya fuera conPeter Eötvös y sus clases magistrales en Budapest, con Jean-Sébastien Béreau, con quien trabajé durante casi diez años, o con mi profesor de dirección en la Haute-École de Musique de Lausana. Mis dos años y medio en el EIC me introdujeron en un repertorio inmenso, especialmente durante el periodo Covid, cuando a menudo me llamaban para sustituir a directores ausentes en un abrir y cerrar de ojos; absorbí una enorme cantidad de música contemporánea y aprendí mucho de los músicos del EIC y de Matthias Pintscher. La energía positiva y el entusiasmo que desprende, su forma de trabajar, su manera de guiar a los músicos a través del sonido y el color son cosas que comparto con él. Matthias Pintscher es un encuentro muy importante en mi carrera.
La posición del director no es ciertamente la misma cuando se enfrenta a un conjunto o a una orquesta...
Evidentemente cambia radicalmente, sobre todo en cuanto a las relaciones con los músicos. He podido forjar vínculos especiales con cada uno de los solistas de la EIC, lo que es más complicado con una orquesta sinfónica, sobre todo como director invitado. Pero me gustan ambas experiencias. Justo después del encierro, hice un proyecto bastante loco con la Intercontemporain que realmente nos unió: el estreno mundial de veinte piezas encargadas a otros tantos compositores en un momento de gran angustia, lo que levantó el ánimo de todos.
Qué papel desempeña la música contemporánea en su carrera como director de orquesta?
Si me invita una orquesta, como es el caso de la Orquesta de Bretaña, me empeño en proponer una obra contemporánea dentro del programa que decidimos juntos. La Filarmónica de Bruselas no dudó en incluir una obra de un joven compositor flamenco en el concierto que voy a dirigir, conociendo mi experiencia en este campo. Y tengo la intención de defender nuevas obras con estas grandes orquestas, que a veces son un poco cautelosas con ellas. Guardo un grato recuerdo de este concierto con la Orquesta de Estrasburgo, Silencio(s), presentado por Clément Lebrun para los niños, donde repertorios y estilos se dieron cita con verdadera alegría. Entre Brahms y Ravel, dirigí cuatro obras de música contemporánea, ¡incluido un estreno!
Usted dirigirá el Ensemble Intercontemporain el 26 de enero en la Philharmonie de París, donde se interpretaráuna nueva obra del compositor catalán Hèctor Parra, La mort i la primavera , para dos conjuntos y dos directores.
¿Es un compositor con el que ya ha colaborado? Es la primera vez que dirijo su música, y siempre es una alegría para mí entrar en contacto con un compositor y su mundo sonoro. Estuvo presente en el primer ensayo para presentarnos su obra, contarnos la historia que hay detrás -una historia extraída de una novela de la escritora catalana Mercè Rodoreda- y acercarnos a su proyecto sonoro. Al día siguiente, se marchó a Oporto para repetir la misma presentación con elRemix Ensemble y Peter Rundel, que dirigía conmigo. Nos tomamos el tiempo necesario para trabajar los colores, las posiciones del arco de las cuerdas, el equilibrio y el espíritu de la pieza. Estaba contento con esta primera lectura, ya satisfecho con el resultado sonoro. Se percibe una verdadera complicidad con músicos que conoce bien y para los que ha escrito. En su partitura, las maderas (flauta, oboe y clarinete) ocupan un lugar privilegiado en una evocación de la naturaleza; él mismo da a los músicos imágenes de flores que se abren. La escritura es muy detallada, al servicio del timbre que quiere escuchar. Y de hecho, cuando lo leía, mientras trabajaba en la mesa, ya tenía música cantando en mi cabeza. Hèctor Parra compara la polifonía con un tejido muscular que despliega energía física, y asemeja el movimiento de su música a cuerpos danzantes. La mort i la primavera se subtitula ballet imaginaire.
¿Cuánto tiempo lleva preparar una partitura como ésta?
La recibí a finales de diciembre; trabajé en ella durante una semana a finales de año y quince días después; necesitaba asimilar esta abundante escritura y dominar su forma global, así como su estructura, que debe tener en cuenta la partitura del otro conjunto. Puede haber solapamiento de compases y tempi, lo que supone una dificultad añadida, que requiere una gran precisión por mi parte y una perfecta sincronización entre ambos.
Desde un punto de vista práctico, ¿cómo se trabaja de antemano?
En primer lugar, es muy importante trabajar en el pupitre, anotando la partitura para ayudarte a visualizar el discurso musical. En primer lugar, indico los carrures, es decir, la articulación de las frases musicales sucesivas; anoto los tiempos encima de los pentagramas, básicamente a la manera bouléziana que me transmitió Jean-Sébastien Béreau; escribo los golpes de arco de las cuerdas, las entradas de cada sección, todo lo que necesito transmitir a través de mis gestos.
¿Alguna vez ha tocado el piano?
Para La mort i la primavera, sí, para captar la dimensión armónica de la escritura que mantiene unido el edificio arquitectónico.
Empezó como director de orquesta con Jean-Sébastien Béreau, una figura que ha significado mucho para usted. ¿Cómo le conoció?
Cuando le conocí, tenía 71 años y daba clases en Lille, donde yo estudiaba piano. Había enseñado en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París durante muchos años. Fue él quien me inició al darme la oportunidad de trabajar con una orquesta y no con dos pianos, como suele ocurrir en los estudios de dirección. Trabajamos juntos tres o cuatro años, pero desarrollé un vínculo muy fuerte con él. Ahora vive en Portugal, donde ha fundado una academia de dirección en Leiria. Allí es donde fui cada verano, durante casi diez años, para continuar siguiendo sus consejos. Me transmitió la herencia de la música francesa.
Hablemos de sus otros mentores. ¿Conoció alguna vez a Pierre Boulez?
Por desgracia, no. A menudo pido a los músicos del EIC que compartan sus recuerdos de la época en que estuvieron con el maestro, porque hay pocos testimonios sonoros de su práctica de la dirección. Después de mi formación con J.S. Béreau, conocí a Aurélien Azan Zielinski en la Haute École de Musique de Lausana durante mi máster en dirección de orquesta. No podría haber encontrado una personalidad tan diferente a la de J.S. Béreau. Me abrió nuevos horizontes; descubrí y desarrollé otras cosas, otras maneras de pensar la música y el gesto en el espacio, de gestionar mi relación con los músicos. Después, como asistente, sobre todo en el Festival de Verbier, recibí consejos de Valery Gergiev, Daniel Harding, Klaus Mäkelä y Antonio Pappano. Sólo duró una semana, pero aprendí mucho, aunque sólo fuera viéndoles dirigir. También siento una admiración sin límites por el estilo de Simon Rattle, en el que pude sumergirme a través del Digital Konzert Hall de la Filarmónica de Berlín. Su trabajo con la sección de cuerda, en particular, es admirable.
¿Qué le une a la orquesta en particular?
Me encanta compartir con los músicos. Es algo que me perdí como pianista, aunque solía tocar música de cámara. Desde que estaba en el instituto, en clases especiales, me sentía frustrada por no poder formar parte de la orquesta y estar con los demás. Y cuando tuve la oportunidad de tocar el piano en una orquesta por primera vez, sentí esa vitalidad y energía que me hicieron querer dirigir. Me encanta la idea de cambiar de falange, de una semana a otra, de un lugar a otro, para poder descubrir nuevos talentos y nuevos sonidos en cada compromiso.
¿Cuál fue su primera experiencia como chef?
Nunca la olvidaré. Tenía 18 años, un domingo a las nueve de la mañana, en clase de Jean-Sébastien Béreau, con la Sinfonía nº 2 de Beethoven en el atril. Descubrí esta manera extraordinaria de crear sonido sin tocar el instrumento, de sentir a través de mi gesto la posibilidad de dar forma al sonido. Realmente había encontrado mi vocación.
Ganó el "Tremplin des jeunes cheffeses" en la Philharmonie en 2018; ¿qué piensa del concurso La Maestra que se presenta en 2020? En primer lugar, me gustaría volver sobre el concurso "Tremplin", al que realmente no quería presentarme. Tengo una concepción completamente diferente de la paridad, aunque no puedo sino aprobar esta iniciativa y este impulso hacia las mujeres, que han sido marginadas durante demasiado tiempo. La presencia en el jurado de un gran número de jefes de sala dispuestos a poner a mujeres chefs en el podio me decidió a presentarme, a conocerlos y a convencerlos. Ganar el concurso me generó muchas invitaciones en un momento en el que ya estaba muy ocupada con mis trabajos de ayudante. Realmente lanzó mi carrera. También me eligieron para la serie web "chef.fe", iniciada por la Philharmonie, que me seguía en cinco proyectos, poniendo de relieve la profesión de director de orquesta, a menudo poco conocida por el gran público. Pero me negué a participar en el concursoMaestra, ¡ sintiendo lástima por los colegas masculinos de mi edad que ahora, a su vez, se ven relegados! Es importante no perder la perspectiva y sentir que no se nos elige por nuestro sexo, sino por nuestros méritos y nuestra personalidad. Esto me ha llevado a rechazar algunos proyectos que no tenían este requisito.
¿Cree que las cosas han cambiado en lo que respecta a las mujeres en el podio?
Desde luego. Diría que la presencia de una mujer al frente de una orquesta se ha convertido casi en algo normal, al menos así lo siento yo. Lo mismo ocurre con las compositoras. Pero tenemos que permanecer vigilantes y evaluar primero las aptitudes antes de hablar de género.
¿Es consciente de que es un modelo para la próxima generación de chefs?
Puedo decirle que no he necesitado ningún modelo femenino para hacer este trabajo. Pero soy consciente de que la presencia de mujeres al frente de una orquesta hoy en día puede despertar vocaciones. Trabajé con la orquesta Demos de Lille, donde los niños tenían dos directores, Alexandre Bloch, actual director de la Orquesta de Lille, y yo. Creo que es una buena idea mostrar a los niños, tanto a las niñas como a los niños, que ser director de orquesta es una profesión mixta. Es importante transmitir esa imagen.
Fundó la Orquesta de Cámara de Lille en 2014? Es una falange a la que estaba unido y que le ha permitido experimentar varias cosas, como cruzar repertorios, imaginar otros formatos de concierto y conocer a otros públicos. ¿Es ésta una misión que piensa continuar?
Aprendí mucho con este proyecto, en el que me encargaba de todo: administración, tesorería, producción, dirección, etc. El covid se detuvo en el verano de 2005. Covid paralizó nuestra actividad y tengo que decir que desde entonces no he tenido tiempo para dedicarme a ello. Si las cosas vuelven a empezar, que espero que así sea, necesitaré otros recursos económicos para poder delegar responsabilidades.
¿Cuál es su sueño actual como director de orquesta?
Hay muchos: hacer una gran ópera de Strauss o una sinfonía de Brahms, o un ballet de Stravinsky, con los bailarines en escena...
Entrevista realizada por Michèle Tosi
Concierto "Du simple au double", miércoles 26 de enero en la Filarmónica de París;
Vea los documentales de Camille Ducellier aquí
