Lejos de ser mutuamente excluyentes, la escritura y la improvisación siempre se han nutrido y fecundado mutuamente en la historia de la música occidental. ¿Por qué las cosas deberían ser diferentes hoy en día de lo que eran en la Edad Media o en la época de Johann Sebastian Bach? Un alegato subjetivo a la curiosidad y la porosidad.

Llevo veinte años explorando el campo de la improvisación en France Musique (el programa À l'Improviste) y desde hace doce años dirijo un programa que pone de relieve la música que se escribe hoy en día (el programa Alla Breve, que se ha convertido en Création mondiale), y sin embargo escribir sobre estos dos enfoques del mundo sonoro me resulta bastante difícil.
Las siguientes reflexiones son un esbozo de respuesta, bastante improvisada...

Como preámbulo a estas divagaciones, para volver a la idea del preludio que los improvisadores cultivaron siempre en la época de Bach -y que los músicos de ciertas culturas siguen practicando hoy-, me gustaría ofrecer estas palabras, recogidas en el pasado del violinista estadounidense Malcolm Goldstein: "Me gusta la música de Bach porque es la música de un improvisador. No sé por qué la práctica de la improvisación ha dejado de ser tan natural, como lo era antes, en la época de Bach por ejemplo. Ser músico significaba muchas más cosas. Sería estupendo encontrar esto en la formación de los músicos de hoy!"
Ese día, Malcolm Goldstein me recordó que no empezaba un día sin tocar la música de Bach, y que le parecía vital revivir la "trilogía" de los músicos del pasado: esta capacidad de ser al mismo tiempo intérprete (instrumentista o cantante), improvisador y compositor, y pasar de uno a otro con la claridad de un arroyo(Bach, en alemán).
En el siglo XX, los músicos que más inmediatamente encarnaron esta trilogía fueron sin duda los músicos de jazz y los organistas. El compositor, organista e improvisador austriaco Wolfgang Mitterer tiene estas tres prácticas tan arraigadas en él que me dijo que no podía concebir la actividad del compositor al margen de la práctica instrumental, del contacto con el instrumento. El hecho es que todos los organistas improvisan, con mayor o menor habilidad y entusiasmo, y aprenden a hacerlo: es una práctica inherente al instrumento y a su función de acompañamiento de los servicios religiosos. Uno de los antiguos organistas titulares de Notre-Dame de París, que también es profesor de composición en el Conservatorio de Dijon, ha escrito unas líneas fascinantes sobre el instrumento, Jean-Pierre Leguayha escrito unas líneas fascinantes sobre su práctica de la improvisación, tanto dentro como fuera de la liturgia.

Si salimos de las iglesias para buscar espacios en los que la práctica de la improvisación está muy viva y espontánea hoy en día, los puntos de referencia se difuminan. Para explorarlos, hay que tener gusto por la aventura y la porosidad, frecuentar los clubes y festivales de jazz, ciertas salas especialmente curiosas, los festivales de improvisación (incluso hubo una época en la que coexistieron las dos denominaciones "jazz y música improvisada"), los dedicados a la música experimental, e interesarse por los numerosos colectivos (Coax, Umlaut...) que, cada uno a su manera, tienen un interés particular por la improvisación.) que, cada uno a su manera, encarnan el espíritu de Johann Sebastian Bach difuminando las separaciones entre la composición, la improvisación y la interpretación a fuerza de navegar sin tensión entre estas tres prácticas..

En los últimos años hemos visto también la aparición de orquestas de improvisadores de todo tipo (de jazz, de música contemporánea, de música experimental) que cultivan el ida y vuelta entre los dos enfoques del sonido, el improvisado y el escrito. Este es el caso dela ONCEIM, con sede en París y fundada en 2011. Los músicos de este conjunto son a la vez intérpretes, improvisadores y compositores. Creo que no me equivoco al decir que al principio, la ONCEIM (Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisations Musicales) abordaba principalmente la idea de estructura y composición invitando a un músico de la orquesta a inventar una forma más o menos abierta, susceptible de ser interpretada por ella. Poco a poco, Frédéric Blondy, pianista y director artístico del conjunto, se dirigió a compositores ajenos a la orquesta, figuras importantes de la música experimental como Stephen O'Malley, John Tilbury, Peter Ablinger Éliane Radigue... La ONCEIM tiene su equivalente en Berlín con la Splitter Orchester, fundada en 2010, que reúne a una veintena de compositores/intérpretes de diez nacionalidades diferentes en torno a procesos de trabajo muy similares, en las fronteras de la improvisación y la composición, con un fuerte enfoque en la exploración del sonido y su proyección en el espacio.
La lista de conjuntos/orquestas nacidos en los últimos diez años es larga. Mencionemos aquí el AUN, un colectivo de improvisadores con sede en Burdeos e iniciado por el contrabajista David Chiesa, que se define como "una sociedad de improvisación": "UN improvisa, inventa dispositivos de juego, trabaja con la imagen cinematográfica" (nota de intenciones del conjunto). En un momento dado, el conjunto estuvo tentado de explorar la palabra escrita, pero creo que se ha centrado en las situaciones de improvisación.

La ONU - Jean-Christophe Leforestier from Ensemble UN on Vimeo.

Mucho antes de este florecimiento, conjuntos más pequeños han mostrado el camino, navegando constantemente entre la oralidad y la escritura: pienso en h[iatusun conjunto internacional de música contemporánea fundado en 2005 por el violonchelista Martine Altenburger y el percusionista Lê Quan Ninh. La mayoría de los miembros de este conjunto de geometría variable tienen experiencia como intérpretes y como improvisadores, lo que les lleva a ofrecer una mezcla de piezas escritas e improvisaciones, "en una oscilación permanente entre las dos disciplinas, poniendo de relieve las coherencias o las rupturas de las prácticas artísticas que con demasiada frecuencia se consideran antinómicas".
Lê Quan Ninh define las exploraciones de ] h[iatus en estos términos:"Las experiencias largamente probadas de la interpretación y la improvisación constituyen la base de la visión singular de la música contemporánea que el conjunto desea compartir: una música que proviene no sólo de los que la escriben sino también de los que la tocan, que están, por así decirlo, en el campo del sonido todos los días, que experimentan las transformaciones debidas a una paciente cercanía al material musical y al instrumento.
Es evidente que la aproximación al sonido por parte de los improvisadores es muy diferente de la de los músicos no improvisadores, porque improvisar consiste precisamente y sobre todo en cuestionar su relación con el instrumento y su cultura, utilizándolo como una herramienta de creación de pleno derecho, como una herramienta que permite liberar su propia poesía en circunstancias artísticas siempre cambiantes...
El improvisador adquiere un virtuosismo de la escucha, una facultad de adaptación así como un sentido del material que le permite, si también es intérprete, una comprensión orgánica de las obras y de sus movimientos internos. Éstas se convierten, por así decirlo, en un haz de circunstancias que hay que atravesar: circunstancias de tiempo y espacio, circunstancias abstractas y concretas del material musical, circunstancias de las transiciones, etc. que son como otros aspectos de las circunstancias con las que debe trabajar el improvisador, como la acústica que permite tal o cual dinámica, los volúmenes de aire que hay que mover, la necesidad de silencio, el deber de solidaridad, el necesario reparto de las percepciones. Es en esta transversalidad de circunstancias que el trabajo de el conjunto]h[iatusEs en esta transversalidad de circunstancias donde se sitúa el trabajo del artista, una transversalidad que lleva a la confusión de lo escrito y lo improvisado.  

Laboratorium - trailer / teaser from Ryoanji Asso on Vimeo.

Inspirado por mi trabajo con estos conjuntos, no podría ayudarles a intentar ver más claramente en este entrelazamiento de prácticas. Mejor aún, admito que no tengo ningún deseo de oponer -ni siquiera de comparar- lo escrito y lo improvisado, y yo también prefiero favorecer un pensamiento transversal que tiende a confundirlos. ¿Qué podemos decir a los compositores que se resisten a improvisar porque consideran que se trata simplemente de una música de gestos? - o como una expresión irreflexiva e imperfecta del momento, una simple salida para el músico que quiere expresarse en la música, y simplemente tocar su música? ¿Qué decir a quienes prefieren señalar las debilidades formales de una improvisación en lugar de reconocer la riqueza de la invención formal de algunos improvisadores, que no puede reproducirse en el papel? ¿Qué podemos decir también a los bertsolaris que se olvidan de alimentar su práctica con la escucha atenta de la música, ya sea escrita u "oral"?

Oponer la oralidad y la escritura, como se opone superficialmente el bosque al jardín, no tiene sentido: ¡el juego está perdido de antemano! ¿Quién puede decir que el bosque, como organismo vivo, no obedece a una organización interna, y que el trazado de un jardín -y esto es cierto incluso en nuestros jardines franceses- excluye toda fantasía e invención? ¿Cómo podemos permanecer insensibles al arte de los jardineros de la Edad Media, que tan bien supieron combinar el diseño y la organización de las plantas en el espacio con la hierba salvaje e indómita? En la historia de la humanidad, mucho antes de la aparición de la escritura, la música nació de la improvisación, e incluso hoy en día, muchos compositores improvisan mentalmente o en el instrumento todas o parte de sus futuras obras antes de plasmarlas en el papel musical, sea cual sea el universo que exploren. ¿Acaso un compositor de música electrónica o acústica no pasa por fases de improvisación con los sonidos que ha grabado o almacenado en su fonoteca? 

En este punto de mis divagaciones, me permito una corriente de preguntas.
¿Cómo son incompatibles el primer proyecto y la organización? ¿No tienen en común la idea de invención y creación? ¿Y no es concebible que un improvisador experimentado pueda llegar muy lejos en la organización de los sonidos cuando se encuentra en una situación de actuación? He vivido suficientes conciertos de música improvisada para poder decir que algunos de ellos me han dejado el recuerdo de un mundo sonoro acabado, organizado y magnífico, proporcionándome un placer auditivo, sensorial e intelectual tan grande como la más meticulosa de las composiciones. 

En la creación, creo en el juego de los vasos comunicantes, en la porosidad, en el constante ir y venir, en los vínculos orgánicos entre las prácticas, un poco como las transiciones de fase que existen en la física para un mismo elemento. Si el agua está presente en diferentes formas -hielo, agua, vapor-, lo mismo ocurre con el fenómeno que llamamos música, que puede ofrecerse a nuestros oídos en formas que no son en absoluto exclusivas. Cada persona es libre de elegir un estado u otro, o de sentirse más cómodo con él. En la música y en la expresión artística en general, creo en lo que circula: en las aperturas de un sistema aparentemente cerrado, en las reglas que se insinúan en lo que a primera vista parece un desorden. Creo en la contaminación.

Mucho antes de la música experimental, se encontraban ejemplos de este juego de manos en la música antigua. Los músicos de la Canción sobre el Libro (Edad Media), del Renacimiento y del Barroco (ornamentación, realización del bajo cifrado) necesitaban mucha imaginación para "florecer y desarrollar" las pocas notas o líneas que tenían delante. Además, la historia de nuestra música occidental está llena de momentos de contraste y periodos de transición que dejaron espacio a la libertad. Estoy pensando en esos periodos en los que los códigos de la escritura se relajaban para dejar entrar la hierba loca: laEmpfindsamkeit por ejemplo, en la época de Carl Philipp Emanuel Bach.  

¿Qué pasa con el jazz, se preguntarán?
Dejaré a los especialistas en jazz -o más bien en las múltiples caras del jazz- que completen estas reflexiones y me contentaré con esbozar una vía de escape hacia los conjuntos europeos y franceses a los que he podido acercarme, orquestas como la Globe Unity Orchestra del pianista, la Barry Guy New Orchestra, el Tentet de Joëlle Léandre, los recientes conjuntos Alexander von SchlippenbachLa Nueva Orquesta de Barry Guy , el Tentet de Joëlle Léandre, los recientes conjuntos deÈve Risser (White and Red Desert Orchestra), el conjunto Nautilis de Christophe Rocher... en los que se encuentra este constante, fructífero y delicioso vaivén entre la escritura y la improvisación. 

ZONES LIBRES - Teaser from Ensemble Nautilis on Vimeo.

Hace unos días, el compositor y director de orquesta brasileño Januibe Tejerauna vez muy cerca del colectivo de improvisación Advertencia con quien colaboró en varios proyectos, me confió su profundo interés por la improvisación:"Algunos compositores se sienten traicionados cuando su música suena a improvisación, porque pretenden un refinamiento extremo de la escritura. Pertenezco al otro clan. Cuanto más espontánea suena la música escrita, es decir, cuanto menos se siente que obedece a estructuras impuestas, más me sorprendo y me alegro. La dificultad estriba en combinar esta apariencia de espontaneidad con el largo tiempo que se tarda en escribir. Como compositor, estoy constantemente en equilibrio entre estas dos energías; por un lado la continuidad vivida de la obra, por otro nuestra realidad, que es más distendida. Tienes que relacionar las dos cosas en tu escrito. Es un hecho que intento volver a introducir la improvisación en mi escritura: ¡es un verdadero deseo! Sin olvidar el trabajo de improvisación con los instrumentistas, especialmente en las formas de solo y dúo, momentos de improvisación destinados a conocer mejor tanto el instrumento como el músico para el que escribo esta música.

Como punto final a este tema "abierto" por naturaleza, una última mirada: la del intérprete-improvisador-compositor Thierry EscaichUn músico que comenzó su exploración de los sonidos de niño con el acordeón antes de conocer su instrumento, el órgano, y con el que los oyentes de À l'improviste compartieron en su día grandes momentos de improvisación: Es la improvisación la que nutre la mayoría de mis obras. A menudo hablo de una especie de chispa inicial en toda experiencia creativa; esta chispa es la improvisación -a veces también es la improvisación en el metro, en los atascos- es lo que viene de golpe, ¡lo que no significa que no concibamos formas complejas! Lo que da el pistoletazo de salida es un gesto, ya sea armónico o rítmico (...) Olivier Messiaen Creo que tenía una relación bastante especial con la improvisación, que yo mismo analizo muy bien como compositor; siempre limitaba sus improvisaciones, salvo en el transcurso del servicio, sin duda movido por una especie de miedo, como si esta práctica pudiera quitarle las ideas, o impedirle realizarlas después en sus propias obras. Como compositor, tenía esta misma pregunta. Al principio, mis improvisaciones estaban bastante alejadas de mis composiciones. Además, hasta hace unos diez años, cuando componía, me ponía voluntariamente en situación; ¡era un poco como "verme" componer! Poco a poco, estos dos mundos se han ido acercando; como compositor, intento encontrar la espontaneidad, la efusión que se puede esperar de una improvisación, y cuando improviso intento estructurar -pero no demasiado- para tratar de mantener esta especie de llama, estos crujidos de alas... ".

Ana Montaron

Foto artículo ONCEIM © OlivierOuadah