El sonido del devenir de la música

Enfoques 29.11.2022

La dualidad escrito/no escrito no carece de afinidades con la pareja axiomática/intuicionista, una terminología tomada de la historia de las matemáticas, y en particular durante el período en que estas últimas trataron de "fundar" su disciplina[1]. En este texto, hablaremos de la investigación musical, desde Debussy hasta la actualidad, que también podría entenderse como una "crisis de los fundamentos", una crisis durante la cual asistimos a la aparición del sonido como fundamento.

En su excelente artículo sobre la escucha musical, "L'obédience", el filósofo Jean-François Lyotard estableció un paralelismo entre la crisis de los fundamentos que atravesaron las matemáticas y la música contemporánea[2]. En efecto, nada impide pensar en el derrumbe del edificio tonal, en la proliferación de nuevos materiales sonoros, en la plétora de sistemas compositivos e incluso en la superación de la etapa italiana, en la apertura a las instalaciones sonoras o en la crítica ecológica de la música -un conjunto de mutaciones que abarcan más de un siglo, desde Debussy hasta nuestros días- como una crisis de los fundamentos musicales. Esta crisis pone en tela de juicio la organización de la música según el modelo del lenguaje, en dos niveles: la unidad mínima (la nota musical) y el nivel de la gramática (la combinatoria de notas). Un primer estado resultante de esta crisis ha sido llamado "atonalidad"; pero, como pensaba Schoenberg, uno de los primeros actores de esta crisis de los fundamentos, el término tiene poco sentido, si no es negativo [3]. Al final, fue la propia base de la música la que se impuso como fundamento, es decir, el propio sonido. Citando de nuevo a Lyotard, durante esta crisis de los fundamentos, "todo sucedió como si la tarea de los compositores fuera proceder a una anamnesis de lo que se dio el nombre de música. [En la pintura, tras la exploración de los condicionantes de la organización cromática de las superficies, sólo queda el color [...] Del mismo modo, en la música, el análisis de las regulaciones del tono deja finalmente sólo la materia, la enigmática presencia del vibrar, como sonido[4] .

Para continuar el paralelismo con la historia de las matemáticas, varios caminos conducen a la aparición del sonido. Podríamos agruparlas en dos vías y utilizar el vocabulario de la epistemología, oponiendo la vía axiomática a la intuicionista. Axiomático sería el trabajo realizado por Webern en el primer movimiento de la Sinfonía op. 21 (1928). Esta pieza tiene una construcción serial muy refinada -actuando como "material cromosómico"[5]- que da mucho que hacer al analista musical. Pero el oído de hoy, acostumbrado a la música como sonido, la aprehende inmediatamente -por la fijeza de las notas en el registro y la escritura canónica que lleva a la repetición de notas con eco a pesar del principio serial- como una sucesión de resonancias compuestas. 

En el periodo posterior a 1945, Xenakis sería emblemático de este camino. Utilizando a veces papel cuadriculado para dibujar formas sonoras y a veces calculando probabilidades para calcular los valores de las notas que componen sus masas sonoras, Xenakis nos dio, a partir de Metastaseis (1953-54), obras que enlazaban sonoridades compuestas, es decir, secciones que no estaban concebidas según la lógica del desarrollo de las células, sino sobre el modelo del sonido.
Con los compositores espectrales se teorizó la música pensada como sonido compuesto, presentándose la obra musical como una transposición del microtiempo (espectro) al macrotiempo (composición instrumental). Por eso, a finales de los años 70, Grisey, especialmente interesado en el aspecto transitorio y energético del sonido, sueña con una "ecología del sonido, como una nueva ciencia puesta al servicio de los músicos"[6]. Más cerca, y también mencionando la música electrónica, podríamos mencionar a Agostino Di Scipio que, radicalizando el paradigma de la síntesis granular, nos regala, con piezas como París. La robotique des Lumières (2003, tercera de las cuatro piezas que forman el Paisajes históricos), una especie de polvo sonoro compuesto, que ofrece modelos de sonidos "débiles" y deconstruidos, contramodelos de las armas sonoras que proliferan en nuestras sociedades cada vez más autoritarias.

La vía intuicionista, en cambio, podría ser ilustrada magistralmente por Cage, a quien le gustaba decir: "Nunca he escuchado ningún sonido sin que me guste: el único problema de los sonidos es la música" [7]. 7] Después de explorar el ruido siguiendo los pasos de Varèse, Cage se orientó hacia una música en la que cada sonido es una mónada en sí misma, lo esencial ya no es el acto de componer, sino la escucha, es decir, tomar conciencia del sonido: se trata de "dejar que los sonidos sean ellos mismos". Ser ellos mismos para abrir la conciencia de las personas que los producen o que los escuchan con otras potencialidades que las que habían previsto anteriormente" [8]. 

Pero también se puede pensar en Scelsi, un compositor muy intuitivo cuyas partituras son transcripciones de improvisaciones. Pionero de la inmersión sonora, a Scelsi le gustaba decir que "el sonido es esférico, pero cuando lo escuchamos, parece tener sólo dos dimensiones: la altura y la duración; la tercera, la profundidad, sabemos que existe, pero en cierto sentido se nos escapa". Al mismo tiempo, con álbumes como A El amor supremo (1964) y Meditation (1965), Coltrane y sus músicos desarrollaron una música igualmente envolvente, casi líquida, que diluía en su sonido las características tradicionales del jazz. Y nada nos impide mencionar al Stockhausen "meditativo" deEn los últimos siete años (1968), que da textos a modo de partitura: "Toca un sonido hasta que escuches cada una de sus vibraciones ", dice Fais voile vers le soleil [10]. En la música más reciente, es a través de la escucha de la naturaleza como John Luther Adams, con Become Ocean (2013), Become River (2013) o Become Desert (2018) -un"devenir" no muy diferente al Deleuze y Guattari de Mille plateaux- nos sumerge en la música del sonido.

El binomio axiomatismo/intuicionismo no es diferente de la dualidad música escrita/no escrita. Los ejemplos elegidos para ilustrar la vía axiomática se refieren a obras musicales muy construidas y, a fortiori, totalmente escritas. En cuanto a los ejemplos de la vía intuicionista, si uno (Adams) es música escrita, otro (Coltrane) es música improvisada y no escrita, un tercero (Scelsi) música improvisada y luego transcrita y el último (Cage) las llamadas partituras "indeterminadas", donde los intérpretes tienen mucha libertad. Al reunir el axiomatismo y el intuicionismo, el devenir-sonido de la música también anula la oposición escrito/no escrito. No la suprime, pero la contempla en forma de complementariedad. Es cierto que la aparición del sonido fue posible gracias a la invención de la grabación, que es una forma de escribir el sonido. En cierto sentido, se podría decir que la partitura produjo el concepto de la obra, mientras que la grabación inventó el sonido. Sin embargo, la grabación tiende a cosificar el sonido, a plantearlo como un objeto. Por eso, al igual que el concepto de obra se pone constantemente en tela de juicio (sobre todo por la música no escrita), otras concepciones del sonido distintas de las del objeto implican enfoques más intuitivos que apelan a lo no escrito.

Makis Solomos

[1] A principios del siglo XX, varias escuelas de matemáticos intentaron unificar las diferentes ramas de las matemáticas y ponerlas sobre una base rigurosa.
[2] Véase Jean-François Lyotard, "L'obédience", InHarmoniques n°1, 1986. Reimpreso en Jean-François Lyotard, L'inhumain ; causeries sur le temps, París, Klincksieck, 2014.
[3] "Permítanme mencionar aquí que considero que la expresión 'atonal' no tiene sentido [...Una pieza musical es siempre necesariamente tonal, porque siempre hay un parentesco entre un sonido y otro, y en consecuencia dos sonidos, colocados uno al lado del otro o uno por encima del otro, se encuentran en una condición de asociación perceptible", escribió Arnold Schönberg(Le style et l'idée, écrits réunis par Léonard Stein, traducción Christiane de Lisle, París, Buchet/Chastel, 1977, pp. 219-220), para quien el término "atonal" no es una expresión, sino una expresión de la forma en que funciona una pieza musical. 219-220), para quien "sonido" significa "nota musical".
[4] Jean-François Lyotard, op. cit. p. 108 y 110-111.
[5] La expresión es de Henri-Louis Matter, Webern, Lausana, L'Âge d'homme, 1981, p. 78.
[6] Gérard Grisey, "Devenir du son" (1978 y 1986), en Gérard Grisey, Écrits ou l'invention de la musique spectrale, edición realizada por Guy Lelong con la colaboración de Anne-Marie Réby, París, éditions MF, 2008, p. 28. 28.
[7] John Cage, Nunca he escuchado ningún sonido sin amarlo: el único problema de los sonidos es la música, traducción Daniel Charles, s.l., La main courante, 1994, p. 21.
[8] John Cage, entrevista con Bill Womack (1979), en Richard Kostelanetz, Conversaciones con John Cage, traducción Marc Dauchy, París, Éditions des Syrtes, 2000, p. 77.
[9] Giacinto Scelsi, "Sonido y música" (conversaciones improvisadas entre Scelsi y sus amigos durante 1953 y 1954), Les anges sont ailleurs..., Arles, Actes Sud, 2006, p. 126-127.
[10] Karlheinz Stockhausen, Aus den sieben Tagen: "Sail to the Sun", Viena, Universal Edition, 1968.

Pintura fotográfica de Kazuya Sakai - Aus Den Sieben Tagen, 1976

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