Corregido/no corregido: problema de true o false en el campo de jazz

Enfoques 29.11.2022

La improvisación sigue siendo un factor fascinante en la música del ámbito del jazz. Sin embargo, el valor del jazz no puede reducirse a esta práctica. Sobre todo porque sus músicos a menudo intentan difuminar los límites entre lo fijo y lo no fijo. Parece que los actores del jazz del siglo XXI han acusado esta ambigüedad, jugando con la percepción de los oyentes. Una breve reseña.

...antes del siglo XXI?

Fijo (en lugar de escrito), no fijo (en lugar de improvisado).
Desde el principio de la historia del jazz, esta relación con la música no ha dejado de molestar a los oyentes, los músicos y los analistas del jazz. Existen innumerables libros sobre la improvisación. Sin embargo, existe desde hace mucho tiempo la tradición del solo preparado, una pieza musical fijada en la mente del músico a la que éste da vida no tanto como intérprete (un intérprete se sitúa a menudo como intermediario entre un compositor y el oyente) como como creador.
Uno de los solos que cambió el curso de la historia del jazz es de esta naturaleza: el "West End Blues" que Louis Armstrong grabó con sus Hot Five en 1928. Años más tarde, algunos músicos aparte, y tras algunas investigaciones, quedó claro que se trataba de un momento fijado con antelación a la actuación, al menos refinado actuación tras actuación, y fijado en piedra el 27 de junio.
Del mismo modo, sólo cuando se publicaron las tomas alternativas de "Night in Tunisia" grabadas por Charlie Parker el 28 de marzo de 1946, se descubrió que su famoso quiebre al inicio del solo estaba lejos de ser improvisado en el momento. Lo mismo ocurrió, pero a otro nivel, con la famosa versión del 5 de mayo de 1959 de "Giant Steps" de John Coltrane, cuya publicación de las tomas no utilizadas en 1995 reveló lo que Philippe Michel, tras un estudio detallado de los once solos interpretados por el saxofonista, incluida la toma maestra, resumió así: "Giant Steps" representa un proyecto que engloba tanto un pretexto relativamente fijo (el tema de "Giant Steps") como una red de pretextos que alimentan la fase de improvisación. La libertad del solista se logra aquí no a través de la adaptación de un vocabulario de formas preexistente al marco armónico, sino a través de la coincidencia de pensamiento que genera tanto el marco como el vocabulario de formas destinado a explotar ese marco dentro del solo [2] [...]".

A partir de los años 60, y ya entre algunos músicos de las dos décadas anteriores, muchos del ámbito del jazz siguieron difuminando los límites entre lo fijo y lo no fijo. Se desarrollaron obras abiertas, aleatorias, partituras gráficas, programas electrónicos y muchas otras estrategias y métodos, y los músicos del ámbito del jazz no dudaron en seguir los pasos de los compositores de lo que entonces se denominaba música "contemporánea". A primera vista, los movimientos deAnthony Braxton, George Lewis, Jean-Louis Chautemps y Michael Mantler parecían oponerse a los de Karlheinz Stockhausen, Krzysztof Penderecki y John Cage: mientras que los compositores intentaban volver al gesto a través de la palabra escrita,[3] los jazzistas parecían partir de la palabra escrita para motivar su improvisación. En realidad, el campo magnético entre los dos mundos se movía mucho, hasta el punto de volverse a menudo magnético[4]. 

...en el siglo XXI?

Los caminos abiertos por los protagonistas del campo del jazz en los últimos sesenta años siguen alimentando las prácticas de nuestros contemporáneos. Sin embargo, los han modificado, perfeccionado, desarrollado y aumentado, centrándose aún más en su aspecto perceptivo. Desde la llegada de Internet y su corolario de proliferación, cuya totalidad parece imposible de aprehender, es muy difícil trazar un mapa completo de las tendencias, las posibles escuelas y las diversas agrupaciones que actúan en el ámbito del jazz en la actualidad (más aún en el marco restringido de un documento de este tipo). Así, para dar algunas ideas de las mil y una formas de considerar la relación entre lo fijo y lo no fijo, examinemos aquí la forma en que Stéphane Payen, John Zorn y Matt Mitchell juegan con la percepción del oyente, tres ejemplos representativos del caleidoscopio contemporáneo.

a) Stéphane Payen[5] y la oscilación
En 2020, los saxofonistas Ingrid Laubrock y Stéphane Payen publicaron All Set[6], un álbum de cuarteto cuya música fue concebida a partir de la composición serial homónima de Milton Babbitt para piano y pequeño conjunto de jazz, estrenada en 1957 por Bill Evans al piano. Los dos protagonistas se habían impuesto la obligación de componer cuatro piezas cada uno de las cuatro series dodecafónicas en las que se basaba la obra del compositor estadounidense. Al concebir su música, Payen explica: "Elegí no crear casi ninguna forma para la improvisación; quería algo muy libre. Quería manipular los colores de la serie, incluso durante la improvisación. Por lo tanto, mis partes escritas fueron pensadas como puentes hacia la improvisación.

Las de "Armonización" son extremadamente estructuradas: las series se acompañan de notas cuyos intervalos aumentan de tamaño, al igual que los ritmos (5 semicorcheas, luego 5+1, luego 5+2, etc.), y las armonías se conciben alternando el orden de las notas que componen los acordes de tres tonos. "Armonización" consta de cuatro partes (cuyo orden puede cambiarse cada noche) para otras tantas variaciones compuestas a partir de una de las cuatro series de Babbitt. A cada variación le sigue una improvisación de naturaleza difícil de determinar. Ni absolutamente "libre", aunque su espíritu lo sea, ni realmente controlado o dirigido, tiene un agente activo en la persona de Payen, que explica: "Como compositor, me sitúo como parámetro de variabilidad, en función de lo que toca Ingrid, por ejemplo. Tanto si se mantiene cerca de la serie como si se aleja de ella, tengo dos opciones: o bien yo también abandono la serie por completo, o por el contrario, me ceñiré estrictamente a la secuencia inicial de notas para mantener un vínculo entre lo que se ha escuchado previamente, la parte escrita y la improvisación, dando así cobertura a lo que mi compañero propone. Consecuencia: la restricción flexible de la que se apodera el improvisador conduce a un incesante ir y venir entre lo fijo y lo no fijo que hace que el oyente no experto (es decir, la mayoría) no comprenda realmente que la música oscila a menudo entre estos dos estados.

b) John Zorn y el estado dual
Entre 2010 y 2014, John Zorn se propuso crear "música para trío de piano que pudiera tocarse tanto en clubes como en los escenarios de los festivales de jazz europeos ", como escribió para el libreto del álbum In Hall of Mirrors[7]. Para este proyecto, concibió partes muy virtuosas totalmente fijas para el piano y totalmente improvisadas por el contrabajista Greg Cohen y el baterista Tyshawn Sorey . Las seis piezas presentan así algunos de los equilibrios posibles, siempre diferentes, entre lo fijo y lo no fijo. In Lovely Blueness", por ejemplo, comienza como una balada de jazz, bastante abierta, con líneas atonales. Cuanto más avanza la música, más se intensifica la alternancia entre estas dos dimensiones, lo que exige una gran flexibilidad a los acompañantes. Sin embargo, no descubren los eventos sonoros a medida que van llegando. De antemano, han tenido acceso a la partitura y, por lo tanto, conocen de antemano el marco de la obra. El tándem rítmico se encuentra, pues, en la confluencia de dos estados, o más bien en un doble estado : intérprete e improvisador. Esto conduce a una perturbación de la audición que Zorn, citándolo de nuevo, subraya bien: "A veces suena como si fuera realmente el piano el que los sigue.

c) Matt Mitchell: la oscilación y el estado dual
El registro Ficción[8] (2013), que el pianista Matt Mitchell grabó a dúo con el baterista Ches Smith, es como una colección de estudios sobre las idas y venidas y la copresencia de lo fijo y lo no fijo. Los quince temas del álbum se basan en el mismo principio: una partitura en la que sólo está escrita la parte del piano. Sin embargo, a diferencia de Zorn, el oyente no está informado. Sin embargo, cuando se escucha, uno se da cuenta de que todas las piezas parten de momentos fijados antes de la actuación, sobre todo porque se repiten en bucle durante un tiempo determinado. Toda la cuestión, y por tanto toda la ambigüedad, consiste en que el pianista se aleja de la partitura, de forma más o menos gradual o no. Y hay muchas soluciones. En la tercera ronda de "Brain Color", Mitchell mantiene su mano izquierda idéntica, mientras que en la derecha modifica los tonos manteniendo las figuras rítmicas iniciales; en la siguiente ronda, se aleja gradualmente de los ritmos impuestos; durante la quinta ronda, su mano izquierda dibuja nuevas líneas melódicas, manteniendo ambas el homorritmo del principio; y así sucesivamente hasta que los elementos fijos se disuelven, antes de volver. Todo esto mientras el baterista sigue improvisando. Para "Diction", Mitchell procede de manera diferente. La partitura fue escrita a dos voces reales, con Smith tocando la parte superior con el vibráfono y su mano derecha. En la tercera repetición, la mano derecha improvisa tonos más o menos en pleno homorritmo con la mano izquierda, dejando la voz superior sólo al vibráfono. Para el siguiente ciclo, el vibráfono mantiene la parte fija mientras que el piano parece borrar elementos de su parte, entrando y saliendo de la partitura, que respeta más o menos. A continuación, Smith se acomoda detrás de su batería mientras el pianista dibuja su partitura sin tocarla estrictamente. A medida que avanza el tema, el conjunto se libera cada vez más de la partitura, que sin embargo permanece en el fondo de las invenciones del dúo. Pero el oyente no sabe todo esto. El oyente se pregunta constantemente qué es improvisado y qué es fijo, y duda aún más porque los elementos musicales anotados, por su dificultad y su lenguaje alejado de cualquier referencia a la melodía acompañada, contribuyen a crear una sensación de ambigüedad. 

Al final de nuestro rápido recorrido, parece que sigue siendo válida la afirmación que Denis Levaillant - autor de una obra de referencia sobre la improvisación[9] - hizo a finales del siglo XX: los que oponen lo anotado a lo improvisado se equivocan, porque "la improvisación no ha creado un 'lenguaje' [...] esta idea es engañosa, como si tuviéramosuna'música improvisada'frente a la 'música escrita'que sería una categoría estética aparte". En el siglo XXI, lo más importante para los profesionales del jazz sigue siendo menos el cuestionamiento de las diferencias de naturaleza entre lo fijo y lo no fijo que la profundización y el perfeccionamiento de los posibles juegos con la percepción del fenómeno sonoro. Así, Greg Cohen, comentando las piezas de Zorn, considera que anuncian el "futuro del jazz"[11]. La música grabada por Stéphane Payen, John Zorn y Matt Mitchell parece darle la razón, principio de una lista a la que habría que añadir los nombres de Craig Taborn, Kris Davis, Anna Webber, Marc Ducret, Julien Pontvianne, Tyshawn Sorey, Bo van der Werf, Luiza von Wyl, Sylvaine Hélary, Tim Berne, Adrien Sanchez... (¡completen la lista!).

Ludovic Florin

[1] Es el caso de Charlie Parker, como demostró Thomas Owens en su célebre tesis: Charlie Parker, técnica de improvisación, Universidad de California (Los Ángeles), 1974.
[2] Philippe Michel, "Giant Steps", la liberté gagnée sur / par la contrainte", en Vincent Cotro (ed.), John Coltrane. L'œuvre et son empreinte, París, Éditions Outre Mesure, coll. "Contrepoints", 2011, p. 105.
[3] Sobre este tema, véase la teoría de la música audotáctil de Vincenzo Caporaletti.[3
[4] Sobre este tema, véase Ludovic Florin, ""Jazz(s)" y "música(s) contemporánea(s)": el continente olvidado. Une brève histoire de relations", en Philippe Carles, Alexandre Pierrepont (eds.), Polyfree. La jazzosphère, et ailleurs (1970-2015), París, Éditions Outre Mesure, 2016, p. 47-58.
[5] La información sobre la pieza de Stéphane Payen procede de una entrevista personal con el músico el 10 de septiembre de 2021.
[6] Stéphane Payen, Ingrid Laubrock, Chris Tordini, Tom Rainey, All Set, grabado los días 12 y 13 de mayo de 2019, Studio La Buissonne, Pernes-les-Fontaines, RogueArt, ROG-0105.
[7] John Zorn, In the Hall of Mirrors - featuring the Stephen Gasling Trio, grabado el 26 de febrero de 2014 en Oktaven, Mount Vermon, Tzadik, TZ 8317.
[8] Matt Mitchell, Fiction, grabado los días 17 y 18 de diciembre de 2021 en The Loove, Brooklyn, Pi Recordings, PI50.
[9] Denis Levaillant, L'improvisation musicale, Arles, Acte Sud, 1996.
[10] Denis Levaillant, "En lisant, en jouer, en écrivant", en Filigrane, n° 8, "Jazz, musiques improvisées et écritures contemporaines" (Pierre Michel, dir.), Sampzon, Éditions Delatour France, 2008, p. 23.
[11] Véanse las notas del disco de John Zorn In the Hall of Mirrors (op. cit.).

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