Erwan KeravecSonar es enviar lejos

Entrevistas 02.05.2021

Con Erwan Keravec, emprendimos un gran viaje, lleno de promesas. Cuando escribimos "gaita", "gaitero" y "Morbihan", sabemos que esta expedición nos llevará al corazón de las tradiciones musicales bretonas, que hacen vibrar tan poderosamente a esta región. Como toda tradición que quiere vivir, estas músicas invitan a un renovado deseo de creación, única condición para seguir existiendo sin convertirse en un polvoriento museo. Estos valores son precisamente el ADN de Erwan Keravec.

Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2020

Usted es un gaitero escocés, nosotros decimos "gaitero". Este instrumento se integró en el instrumental bretón hace un siglo. ¿Puede decirnos algo más al respecto?
La gaita escocesa se tocaba en todos los lugares donde se estableció el Imperio Británico. En algunos casos, los músicos la importaron a sus tradiciones, como en Bretaña, poco a poco a finales del siglo XIX, y luego se masificó a mediados del siglo XX. La gaita escocesa surgió principalmente para crear pupitres en un gran conjunto, que se convirtió en la bagada después de la Segunda Guerra Mundial. Permitió diversificar los timbres y, sobre todo, crear una relación diferente con la bombarda, tradicionalmente asociada al biniou, que es la gaita bretona. El biniou está afinado una octava por encima y sólo tiene un bordón, frente a los tres de la gaita escocesa.

¿Por qué decimos "timbre"?
Esta palabra se utiliza para todos los sopladores. La tradición bretona de los timbres es la del binious y la bombarda, instrumentos que tocan con fuerza. "Sonar" es como enviar lejos. No es una palabra compartida por otras tradiciones donde se encuentra la gaita, como en Centro-Francia, es específicamente bretona.

Lo utilizó en uno de sus textos de presentación, casi como un manifiesto: "Erwan Keravec es un gaitero... Erwan suena sus composiciones... Erwan suena en la música contemporánea... Erwan suena para la danza contemporánea... Erwan suena para las improvisaciones... Erwan suena para la música tradicional...".
Sí, porque el hecho de que me mueva y toque en otras situaciones distintas a las de la música tradicional no me impide ser un heredero, con raíces. Lo que me queda en todas mis experiencias es que soy un timador. Formo parte de esta comunidad de la tradición sonora, me enseñaron en una bagada, y sigo considerándome como un sonador sea cual sea la música que toque, incluso experimental o contemporánea.

En su práctica de la bagada, se enfrentó a la improvisación en 1995-1996 gracias a un encuentro con la Marmite infernale, la gran banda de Arfi (Asociación en busca de un folclore imaginario), un colectivo de artistas de Lyon, durante el cual conoció por primera vez a Jean-Luc Capozzo, con quien sigue tocando. Luego se unió a Arfi y trabajó con la coreógrafa Gabrielle Bourges, que le abrió el mundo de la danza. Su mutación estética parece deberse en gran medida al azar de estos encuentros.
Dio un giro a mis deseos, exploré lugares que realmente no conocía. Y luego hay que ir a por ello. Si no transformas tu interpretación instrumental, no encajará en estos nuevos temas. Tienes que ser capaz de ir a otro sitio. Tuve la oportunidad de "emocionarme" gracias a los músicos y coreógrafos improvisadores. Y en 2007, me lancé a Urban Pipes, mi primer disco y programa en solitario. Las gaitas están muy arraigadas. Si se pregunta a alguien qué imagen le viene a la mente cuando piensa en una gaita escocesa, nueve de cada diez veces se imaginará a un gaitero sobre una colina, lo que corresponde a este instrumento de las Highlands. ¿Pero no podemos prever que este instrumento puede ser un vector de otra cosa, que puede trasladarse a un imaginario diferente? Eso es lo que me interesaba, colocar la gaita en una situación de improvisación, en el corazón de las coreografías y más tarde en el contexto de los encargos musicales. Tuve que moverme tanto como mi gaita. Nuestra capacidad de imaginar la música va de la mano de nuestra herencia: es lo que hemos recibido lo que transformamos, lo que amasamos y lo que conseguimos enviar a otros lugares. Me cuesta creer que las cosas puedan surgir de la nada.

¿Sigue tocando música tradicional?
Por desgracia, cada vez menos. Cuando lo hago, es sistemáticamente en música de pareja con mi hermano Guénolé, que toca la bombarda.

Es en paralelo a una experiencia de "música tradicional imaginada" con los cuatro músicos del grupo Niou Bardophones, incluido tu hermano (gaita, bombardino, saxofón barítono y batería), que lanzas tus proyectos en solitario, materializados al principio por el disco Urban Pipes (2007).
Justo después de la grabación deAir de rien en 2005 con los Bardophones de Niou, tuve que alejarme de la noción de grupo para llevar a cabo mi elección de extraerme de mi lugar de origen. Tenía que seguir adelante con esta idea, a la que no quería renunciar, y que no podía ser compartida. En un grupo, las decisiones requieren una aprobación colectiva. Además, la gaita escocesa es históricamente un instrumento solista. En su momento escribí que era una utopía: imaginar que mi instrumento podía ser universal, sacarlo de su zona cultural original. Así que este disco fue una piedra angular que me permitió formular mis habilidades y mis incapacidades. Hoy en día, cuando hablo con los compositores, sigue siendo el disco de referencia que tomo como ejemplo.

Luego hay una nueva etapa en su carrera, que es la de la creación contemporánea, lejos de su tierra natal: usted anima a los compositores a crear obras encargándoles partituras. La música de los campaneros se basa originalmente en la tradición oral. Con estas composiciones, tienes que apropiarte del pensamiento de otra persona, habitar esa obra que es suya, que escribió y pensó para ti. Al hacerlo, creas un repertorio de creaciones originales para tu instrumento. Empezasteis con estos encargos en 2013 y hoy tenéis una treintena de partituras, con algo más de una veintena de compositores, entre los que se encuentran, sin ir más lejos, artistas de la música contemporánea de renombre internacional como Eliane Radigue, Bernard Cavanna, Benjamin de la Fuente, Samuel Sighicelli, Philippe Leroux, Zad Moultaka, Heiner Goebbels, José Manuel López López, Oscar Bianchi, Dror Feiler o Wolfgang Mitterer. ¿Cómo elige a los compositores que encarga?
Has mencionado la oralidad. De hecho, crecí en una doble cultura. Aunque nunca fui al conservatorio, toda la música escocesa está escrita. Así que leo la música y sé cómo montar y dirigir, lo cual es una gran ventaja de tocar la bagada. Cuando tocas con doce gaitas, tienes que ser muy preciso. Esto me ha permitido estar relativamente a gusto en la práctica con los compositores. Las primeras obras se encargaron en 2010. Después de dejarUrban Pipes, buscaba formas y medios para conseguir esta nueva música para mi instrumento, totalmente desconectada de la tradición. No llegué a la música contemporánea por la estética, sino por esta búsqueda. Llevaba ya ocho años conociendo a músicos de jazz, podría haber ido con ellos. Pero me habrían escrito formas globales y me habrían pedido que improvisara dentro de ellas, conociendo mi práctica. No me interesaba eso. Quería que me enviaran a otro lugar. Así que quería que todo estuviera escrito para mí, sin dejarme ninguna opción. Fue escuchando Deux cent quatre-vingt mesures pour clarinette (1979) de Georges Aperghis cuando decidí que tenía que ir en esa dirección. Mi primer encuentro fue con el compositor Susumu Yoshida, que estaba en residencia en el Théâtre de Cornouaille de Quimper. Después, escuché mucho, y cada vez que una obra me conmovía, iba a conocer al compositor. No conocía casi nada, salvo a Steve Reich o Philip Glass. Ni siquiera sabía nada de la música. Por otro lado, no quería que me educaran, quería mantener una relación intuitiva con ella. Esto se manifestó a través de encuentros en el campo, como con la música improvisada. Y tampoco quería ser sólo un intérprete de compositores franceses. Con la música improvisada, he conocido a muchos músicos extranjeros y me he dado cuenta de que la práctica es muy amplia. Quería encontrar esta diversidad en la música contemporánea, que se basa en formas de intercambio muy diferentes según el país.

Velada en el Mucem, organizada por el Gmem en Marsella en enero de 2021 - Dror Feiler"La desobediencia en B - D - eF

Desde 2010, has estado trabajando en la creación de un repertorio de partituras contemporáneas escritas para la gaita, que otros gaiteros pueden utilizar. Que usted sepa, ¿algunos de ellos ya se han apropiado de estas obras?
Por desgracia, todavía son muy pocos. L'Accord ne m'wear pas la nuit, de Bernard Cavanna, fue interpretado por otro gaitero, que pertenece a mi cuarteto. Pero la idea de un repertorio sólo se me ocurrió después. Estaba pensando en primer lugar en mi propio desplazamiento. Esta idea se me ocurre ahora, ante esta enorme colección de treinta obras. Por otro lado, creo que los compositores de música contemporánea aún no se han apropiado de la gaita. Me viene a la mente el ejemplo de Matthew Welch, para quien han escrito sobre todo compositores estadounidenses, Alvin Lucier, Anthony Braxton o Julia Wolfe. Las obras que interpreto sólo existen porque yo las creo. Sólo Bernard Cavanna ha escrito sistemáticamente para la gaita en sus piezas orquestales.

Me gustaría hablar de tu trabajo con la voz, acompañado como suelen ser tus proyectos de un lanzamiento discográfico, Vox (2015). Has reunido tres voces notables: Beñat Achiary, una cantante tradicional vasca abierta a todo tipo de experiencias, a la que conociste en 2010 y con la que llevas improvisando desde entonces; el barítono Vincent Bouchot y la soprano Donatienne Michel-Dansac, con la que interpretas obras de cuatro compositores en trío. Entre ellos, José-Manuel López López, que compuso una obra magnífica, dramática e inquietante, un grito frente a la muerte, "No Time". ¿Puede hablarnos de este trabajo?
José-Manuel López López partió de un brevísimo poema de Dionisio Cañas, "Sin tiempo", que evoca la urgencia y la angustia de las personas atrapadas en el incendio del World Trade Center, lanzándose al vacío sin poder despedirse de sus familias. He seguido el desarrollo de la composición de José-Manuel durante dos años. Su arquitectura es formidable: por un lado, están todos los armónicos generados por un zumbido en Do, ligado al poema; y por otro, las variaciones rítmicas generadas por los diferenciales entre dos zumbidos (los tiempos), que se pueden cuantificar, y que genero a lo largo de la pieza. Es un mecanismo de relojería, extremadamente riguroso en su construcción. Pero lo que José-Manuel busca por encima de todo, más allá de su sólida estructura, es la fuerza de la expresión dramática. Lo veía cada dos meses y regularmente insistía en este efecto, que deseaba tan ardientemente.

En el proyecto que sigue, "Sonneurs" (2017), usted forma un cuarteto con cuatro instrumentos de la tradición de la bagada en Bretaña: el biniou, la gaita escocesa, la bombarda y la trélombarde.
Quería extender lo que estaba haciendo con mi propio instrumento a los otros tres instrumentos históricos de la tradición del bagad, que reuní en esta formación. Anecdóticamente, también hay una referencia al símbolo del cuarteto clásico.

Me gustó mucho el trabajo del compositor austriaco Wolgang Mitterer, Run, en este proyecto. En esta pieza, te conviertes en director de orquesta, activas los sonidos electrónicos de cada nueva secuencia con el pie. ¿Puede hablarnos un poco más de ello?
Conocí la música de Wolfgang con su ópera Massacre, con voz, orquesta y electrónica. Me sorprendió la relación que logró establecer entre la voz y la electrónica. Es organista y ha coqueteado a menudo con la música improvisada, por lo que nos encontramos con estos aspectos. No tiene miedo de utilizar el instrumento tal y como es. Ha respetado las características primarias de la gaita, integrándola al mismo tiempo en su universo sonoro: respiración continua, zumbido en Do, escala diatónica.

Me gustaría hablar con usted de un último trabajo, que era muy esperado: un encargo a Eliane Radigue "Occam Ocean XXVII", grabado en su disco Goebbels Glass Radigue (2020). Uno podría preguntarse legítimamente cómo sonará la obra, porque sabemos que, desde hace veinte años que escribe para instrumentos acústicos, Eliane Radigue trabaja en una extrema delicadeza de tratamiento y sobre todo en los sonidos pianissimo o mezzo forte. Con la gaita tan sonora, se enfrentó a un reto considerable.
Yo tenía más o menos la misma aprensión que Eliane. No creía realmente en ello. Un amigo, Cyril Jollard, director de la Soufflerie, no dejaba de hablarme de ello. Finalmente fui a conocerla. Realmente no se hace un pedido a Eliane Radigue. No quiere un plazo, ni una fecha de estreno; quiere poder detener el proceso en cualquier momento. Es un trabajo muy específico. Describe lo que debería ser. Ella pasa por el proceso, establece una situación de juego, y el músico con el que trabaja tiene que alimentarlo. Si no estás ahí, no pasa nada. Ella misma lo dice: no está para dar las notas que hay que tocar, ni siquiera las conoce, no le interesa. El ciclo Occam Ocean siempre comienza con un elemento que hace referencia al agua. Le describí un lugar, en el Golfo de Morbihan. Es un paisaje sin acantilados, sin ningún relieve destacado, el entorno parece muy tranquilo, mientras que sabemos que la navegación es paradójicamente muy difícil allí, debido a las numerosas corrientes. Esta fue la base de nuestro trabajo. Lo interpretó con palabras y descripciones. No escribe una nota musical, pero da indicaciones muy precisas. ¡No puedes hacer lo que quieras con Eliane Radigue! A lo largo de la pieza suena una pieza fundamental, pero quiere que la olvidemos por completo en favor de todo lo que se genera a su alrededor con los latidos y las fluctuaciones del sonido. Entonces vacilamos, perdemos el sentido de la temporalidad. Estoy casi un poco borracho cuando termino la pieza. La mayor dificultad es que no quiere accidentes. Los bordones tienen dos tonos, porque tienen lengüetas ligadas. El primer tono sube hasta un determinado nivel de aire, que luego cambia a un segundo tono. Tuve que buscar la manera de enmascararlo. La mayor complejidad es que su música requiere un estado particular. No es virtuoso, pero está todo muy controlado. Nada debe escapar.

"El Universo Sonoro en su integridad, aquel en el que cada uno, el que escucha puede oír, encontrar, reencontrar, crear, su propia música interior, dejarse mecer y viajar sin fin. "Eliane Radigue

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki

Escuche Par monts et par sons en RBG (Radio Bro Gwened), retratos sonoros Parte 1 y Parte 2 con Erwan Keravec y Guillaume Kosmicki.

Artículo fotográfico © Atelier Chevara

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