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José Río-Pareja (Barcelone, 1973) est l’une des figures les plus solides de la scène musicale contemporaine espagnole. Sa carrière est longue et riche. Après avoir obtenu différents diplômes supérieurs en composition au Conservatoire Supérieur Municipal de Musique de Barcelone, José Río-Pareja persiste dans sa recherche artistique fertile, explorant toutes les limites du son jusqu’à se définir, à l’heure actuelle, comme un compositeur au langage exquis et à la sensibilité troublante. Entre 2002 et 2007, il a complété son doctorat à Stanford, aux États-Unis, sous la tutelle de Brian Ferneyhough, avec lequel il a personnalisé son style personnel. Après avoir reçu plusieurs récompenses, comme le Premier Prix de la SGAE en 2000 et le Prix INAEM en 2008, José Río-Pareja est, aujourd’hui, un compositeur incontournable, et continue d’être – comme il l’explique dans cette interview – cet enfant excité qui a imaginé l’univers du son en regardant les rayons du soleil se fragmenter dans les vagues de la mer. Il enseigne aujourd’hui la composition à l’Ecole Superieure de Musique de Catalogne (ESMUC).
Nous lui avons parlé de sa carrière, de son style et de ses œuvres, notamment Nomada S5, une œuvre commandée par le festival Mixtur et Hémisphère son.
José Río-Pareja, qu’est-ce qui te permet de continuer à développer ton talent?
Ma passion pour la composition. En fait, je pense que, au-delà des différences esthétiques, s’il y a une chose que la plupart d’entre nous, compositeurs dédiés à la musique contemporaine, avons en commun, c’est la passion et l’amour de la création sonore, de notre métier. Et dans mon cas, je dirais que c’est la base de tout.
Et ta persévérance à enquêter et à explorer ?
Oui, pour avancer et expérimenter dans chaque œuvre et trouver des éléments sonores intéressants à développer dans la prochaine pièce, même des éléments qui pourraient peut-être signifier un saut dans le vide, un abîme dans l’inconnu. C’est peut-être ce qui rend la composition si intéressante, le fait que quelque chose d’aussi vivant que le son ne demande qu’à être découvert. Sans aucun doute, la création musicale permet cette exploration.
Tu donneras une conférence dans le cadre du festival MIXTUR le 1er octobre. Qu’as-tu envie de partager lors de cet événement ?
Je voudrais parler de ma musique. Je me concentrerai sur l’œuvre que le Festival Mixtur et Hémisphère son m’ont commandée, Nomada S5, une création pour l’Ensemble ULYSSES qui est clairement liée à d’autres de mes œuvres antérieures. Je parlerai et réfléchirai à ces éléments et paramètres musicaux que je développe depuis de nombreuses années ; des pièces qui, d’une manière ou d’une autre, ont été liées à des analogies entre effets sonores et lumineux.
Comme dans la pièce Parhelia (2018) ?
Oui, parmi d’autres. D’une part, je me suis intéressé aux effets optiques du soleil – comme pour Parhelia ou une autre de mes œuvres intitulée Ein Rausch im Sonnenglanz (2013-2014), dont la traduction serait ” L’ivresse du soleil “. D’autre part, ces phénomènes lumineux stellaires liés à des variations de luminosité que l’on trouve, par exemple, dans les types d’étoiles binaires, comme les étoiles variables. Mes œuvres Lumisosa azul (2016) et Estrellas Variables (2015) jouent avec ces analogies. Je recherche ce genre d’analogies sonores avec les effets de lumière que l’on trouve dans les corps célestes.
Et comment ces analogies sont-elles configurées ?
Je suis intéressé à créer des changements minimes dans le spectre, de contrôler des structures sonores qui peuvent être manipulées à un niveau microscopique, à travailler à de très petits niveaux de variation liés à la fréquence et à l’amplitude. Auparavant, mes œuvres sont nées de ce désir. Cependant, je l’ai fait en me basant davantage sur la musique des chants anciens et traditionnels, des chants a cappella présents dans toute la péninsule ibérique, comme les saetas primitives, les chants de récolte et de battage ou les alalás du nord de La Corogne (en Galice). Les différentes chansons folkloriques sont très intéressantes car elles sont aussi profondément complexes en termes d’élasticité et de fluctuation des fréquences qu’elles présentent, elles vont au-delà du système à douze demi-tons ou du système tempéré égal utilisé dans la plupart des esthétiques musicales.
Mais maintenant, tu te concentres davantage sur des questions abstraites ?
Exactement. J’ai cherché des analogies plus abstraites, comme les effets de lumière.
Comment abordes-tu habituellement une composition : le processus est-il le même dans toutes tes œuvres ou crées-tu en fonction de chacune d’elles ?
Cela dépend un peu de la commande, bien que mes œuvres soient liées les unes aux autres. J’essaie de suivre une évolution, d’explorer mes intérêts, d’avancer pas à pas, d’aller de pièce en pièce en développant les différents aspects constructifs qui me motivent. Par exemple, l’œuvre Los incensarios (2018) commandée par l’Orchestre National d’Espagne, je l’ai reliée à une certaine musique folklorique à laquelle je m’intéressais déjà. En fait, j’ai combiné ces deux idées, cet imaginaire d’analogies entre sons et effets lumineux, en incorporant des matériaux basés sur des mélodies de mon enfance, comme les saetas primitives chantées du sud de l’Espagne.
Ta carrière de compositeur est vaste et fructueuse. En perspective et avec l’expérience des années, que dirais-tu au jeune compositeur José Río-Pareja des débuts ?
C’est une bonne question, à laquelle il est très compliqué de répondre. Je n’y avais jamais pensé. (José Río-Pareja sourit. Il réfléchit quelques secondes avant de répondre). Il me faudrait plus de temps pour te répondre, mais maintenant que nous parlons, je te dirai que, enfant, je me souviens avoir flotté dans la mer en jouant au mort et avoir plongé mes oreilles dans cet environnement acoustique liquide : c’était une sensation excitante et différente qui me fascinait. Peut-être que cette recherche de certaines accumulations d’harmoniques spectrales qui m’intéressent a à voir avec cette étrange et curieuse sensation d’être dans une atmosphère non gazeuse, si différente de notre atmosphère habituelle. Dans l’eau salée, vos oreilles perçoivent ces différences sonores, vous ressentez même la compression des tympans. Il y a aussi le visuel. Enfant, j’étais hypnotisé par l’observation des différents reflets du soleil sur les vagues de la mer, qui semblaient s’illuminer de manière chaotique et libre.
Qu’as-tu appris du professeur Brian Ferneyhough ?
Courage et liberté de création. J’apprécie beaucoup de sa part cette estime pour l’avancement de mon langage esthétique. Dès le début, j’ai compris qu’il encouragerait cette voie. Sa musique explore des détails extrêmes, offre les possibilités à l’interprète d’aller au-delà d’une interprétation spontanée, permet de réfléchir jusqu’où aller dans la lecture d’une partition. En fait, l’attention portée à l’exploration de l’espace des interprètes est l’une des raisons pour lesquelles je suis allé étudier avec lui à Stanford. Je fais référence au contrôle du vibrato, des fluctuations micro-intervalles, du timbre et du bruit, de tous ces éléments qui personnalisent l’interprète et que, en réalité, on peut aussi utiliser comme éléments pour construire le discours et approfondir la capacité expressive du son. Nous, les compositeurs, pouvons expérimenter avec cette expressivité supplémentaire offerte par l’interprète, travailler avec cette ornementation.
Certains des titres de vos œuvres sont suggestifs : Red threads of desire (2003), La rivière sans socle (2009) ou Tempus fluidum. Ils suggèrent le vide, l’impermanence, le transitoire. Ils font allusion à des creux, des cavités et des renfoncements.
Ce sont des titres qui tentent de décrire ma musique. Je suis attiré par les sons changeants qui circulent constamment, tout en étant contrôlés par des structures et des sons harmoniques. Je suis intéressé par la construction. Un exemple serait Red threads of desire, où je fais allusion au fil rouge d’Ariane qui a aidé Thésée à sortir du labyrinthe et où il y a toujours des lignes qui restent perpétuelles, mais évolutives, liées à un monocolore. Un autre exemple pourrait être Nomada S5, où j’ai beaucoup travaillé avec des groupes harmoniques formés de multiphoniques assez complexes, mais sélectionnés de telle sorte qu’ils dessinent un environnement sonore qui, par analogie avec la peinture, tendrait vers une gamme spécifique de couleurs, en cherchant la cohérence au niveau harmonique.
Lluís Nacenta souligne votre extrême attention à la dimension timbrale, votre persistance à surmonter le dilemme entre structure et ornementation. Êtes-vous d’accord avec cette évaluation ?
Totalement. Où se situe la frontière entre ce que nous considérons comme structurel et ce que nous considérons comme ornemental ?
Est-ce le croisement que vous essayez d’explorer, est-ce la racine de votre univers musical ?
Oui, je me demande jusqu’où on peut aller dans l’ornementation des éléments et que ces mêmes éléments puissent être considérés comme structurels. Comme dans la Pedrera de Gaudí, où l’élément ornemental lui-même est déjà considéré comme une structure. Au-delà des limites de notre ouïe et de nos instruments, nous pouvons travailler sur la base de paramètres qui, historiquement, ont été considérés comme ornementaux, mais qui, en réalité, peuvent constituer la partie principale du travail, en les considérant déjà structurels.
Presque comme s’il s’agissait d’une progression auto-référentielle?
Oui, c’est aussi la beauté de la symétrie et de la fractalité, dans laquelle tout élément reflète l’essence du tout ; et dans cet élément minimal, la totalité peut être construite et reflétée. J’aime jouer avec cette ambiguïté entre ce qui est ornementation et ce qui est structure, afin d’élaborer un discours.
Mais comment surmonter cet écueil, cette ambiguïté ?
Par l’expérimentation, ce qui implique beaucoup de travail. J’enregistre de nombreuses heures de matériel sonore qui m’intéresse. Pour Nomada S5, j’ai travaillé avec des multiphoniques sur le hautbois, la clarinette et le basson, accumulant plus de 200 fichiers sonores pour voir quels spectres étaient générés et pour pouvoir les contrôler à un niveau minimum, bien que de manière sensorielle. Je les analyse avec un programme qui visualise le spectre pour voir ce qui se passe analytiquement. Une fois que j’ai compris comment il est composé, j’imagine et je crée le discours et la forme.
Un processus lent et laborieux.
Oui, et cela me permet d’avoir un contrôle énorme sur ce que je construis, sur l’étude et les potentialités que ces matériaux sonores ont pour développer une forme d’intérêt musical.
Et ce matériel peut être écrit sous la forme d’une partition ?
Il y a une certaine limite. Je dois comprendre et analyser ces matériaux. C’est la limite. Je m’attache à capturer l’essence de ces matériaux et à leur permettre de s’exprimer à travers l’écriture de l’œuvre.
On dit que ta musique n’est pas “à travers” les instruments, mais “dans” les instruments.
Oui, je trouve que c’est une belle description, comme si n’importe quel bruit blanc recelait une infinité de possibilités pour construire de la musique à partir de la sélection et du filtrage de ce même bruit blanc. Tout instrument possède en soi des possibilités infinies d’expression sonore, et les explorer et les expérimenter fait partie de l’intérêt de tant de compositeur contemporain.
Enfin, j’aimerais connaître ton opinion sur les propositions du festival MIXTUR et du réseau ULYSSES pour promouvoir la musique contemporaine.
C’est un travail spectaculaire de la part des deux organisations. Ils rendent la musique contemporaine visible. C’est un luxe d’avoir l’espace généré par le festival MIXTUR, où des compositeurs du monde entier se retrouvent pendant quelques jours et où l’on peut savoir ce qui se fait dans le monde en matière de musique contemporaine. Également le réseau ULYSSES, qui rassemble cet diversité de musique contemporaine. Ce sont des propositions fantastiques et nécessaires.
Espérons que la pandémie passera bientôt et que nous pourrons profiter de la scène musicale contemporaine.
Le COVID a fait une pause, mais je suis toujours positif et je pense que nous allons revenir à la normale. Allons de l’avant.
Propos recueillis par Txema Seglers.
