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José Río-Pareja (Barcelona, 1973) es una de las figuras más sólidas del panorama de los compositores españoles. Su trayectoria es larga y profunda. Tras obtener diferentes títulos superiores de Composición en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, José Río-Pareja persiste en su fecunda búsqueda artística, explorando todas las aristas del sonido hasta definirse, en la actualidad, como un compositor de exquisito lenguaje e inquietante sensibilidad. Entre 2002 y 2007 realiza el doctorado en Standford, EEUU, bajo la tutela de Brian Ferneyhough, con quién el músico barcelonés personaliza un estilo propio y singular. Después de recibir varios premios, entre otros, el Primer Premio de la SGAE para compositores 2000 y el Premio INAEM 2008; José Río-Pareja es, a día de hoy, un compositor imprescindible, y sigue siendo -como explica en esta entrevista-, ese niño emocionado que imaginaba el universo sonoro mientras observaba los rayos del sol fragmentándose en las olas del mar. Hoy José Río-Pareja es profesor de composición en Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC).
Con el conversamos de su trayectoria, su estilo y sus obras, entre ellas Nomada S5Nomada S5, una obra encargada por el festival Mixtur y Hémisphère son.
José Río-Pareja, ¿qué te permite seguir desarrollando su talento?
Mi pasión por la composición. De hecho, creo que, más allá de las diferencias estéticas, si hay algo que tenemos en común la mayoría de los compositores dedicados a la música contemporánea es la pasión y el amor por la creación sonora, por nuestro oficio. Y en mi caso, diría que esta es la base de todo.
¿También de tu perseverancia por investigar y explorar?
Sí, de avanzar y experimentar en cada obra y constatar elementos sonoros de interés para desarrollar en una próxima pieza, incluso elementos que tal vez puedan significar un salto al vacío, un abismo a lo desconocido. Quizá sea eso lo que hace que la composición sea tan interesante; que algo tan vivo como el sonido pida ser descubierto. Sin duda, la creación musical permite esa exploración.
El 1 de octubre dará una conferencia en el festival MIXTUR.
¿Qué quiere compartir en este acto? Me gustaría hablar de mi música. Me centraré en el trabajo que me han encargado el Festival Mixtur y Hémisphère son, Nomada S5una creación para el Ensemble ULYSSES que está claramente vinculada a algunas de mis obras anteriores. Hablaré y reflexionaré sobre estos elementos y parámetros musicales que vengo desarrollando desde hace muchos años; piezas que, de un modo u otro, han estado vinculadas a analogías entre efectos sonoros y lumínicos.
¿Como en la obra Parhelia (2018)?
Sí, entre otras. Por un lado, me han interesado los efectos ópticos del sol -ahí estaría Parhelia u otra obra mía titulada Ein Rausch im Sonnenglanz (2013-2014), cuya traducción sería ‘La embriaguez de la luz del sol’. Por otro, aquellos fenómenos lumínicos estelares relacionados con las variaciones de brillo que encontramos, por ejemplo, en tipos de estrellas binarias, como las estrellas variables. Mis obras Lumisosa azul (2016) y Estrellas Variables (2015) juegan con esas analogías. Busco ese tipo de analogías sonoras con efectos lumínicos que se encuentran en los cuerpos celestes.
¿Y cómo se configuran estas analogías? Me interesa crear cambios mínimos en el espectro, controlar estructuras sonoras que puedan manipularse a nivel microscópico, trabajar con niveles muy pequeños de variación relacionados con la frecuencia y la amplitud. Anteriormente, mis obras nacían de este deseo. Sin embargo, lo hice basándome más en la música de canciones antiguas y tradicionales, canciones a capella que se encuentran en toda la Península Ibérica, como las primitivassaetas, las canciones de cosecha y trilla o las alalás del norte de A Coruña (en Galicia). Las diversas canciones populares son muy interesantes porque también son profundamente complejas en cuanto a la elasticidad y fluctuación de las frecuencias que presentan, yendo más allá del sistema de doce medios tonos o de igual temperamento utilizado en la mayoría de las estéticas musicales.
¿Pero ahora te centras más en temas abstractos ? Exacto. He estado buscando analogías más abstractas, como los efectos de la luz.
¿Cómo suele abordar una composición: el proceso es el mismo en todas sus obras o crea en función de cada una? Depende un poco del encargo, aunque mis obras están relacionadas entre sí. Intento seguir una evolución, explorar mis intereses, avanzar paso a paso, ir pieza a pieza desarrollando los diferentes aspectos constructivos que me motivan. Por ejemplo, la obra Los incensarios (2018) encargada por la Orquesta Nacional de España, la relacioné con cierta música folclórica en la que ya estaba interesado. De hecho, combiné estas dos ideas, este imaginario de analogías entre sonidos y efectos de luz, incorporando material basado en melodías de mi infancia, como las primitivas saetas que se cantaban en el sur de España.
Su carrera como compositor es amplia y fructífera.
En perspectiva, y con la experiencia de los años, ¿qué le diría al joven compositor José Río-Pareja de los primeros tiempos? Es una buena pregunta, y muy complicada de responder.(José Río-Pareja sonríe y piensa unos segundos antes de contestar). Necesitaría más tiempo para contestarte, pero ya que estamos, te diré que, de niño, recuerdo flotar en el mar mientras me hacía el muerto y sumergía mis oídos en ese entorno acústico líquido: era una sensación excitante y diferente que me fascinaba. Quizá esta búsqueda de ciertas acumulaciones de armónicos espectrales que me interesan tenga que ver con esa extraña y curiosa sensación de estar en una atmósfera no gaseosa, tan diferente de nuestra atmósfera habitual. En el agua salada, los oídos perciben estas diferencias de sonido, e incluso se siente la compresión de los tímpanos. También está el aspecto visual. De niño, me hipnotizaba observar los diferentes reflejos del sol en las olas del mar, que parecían iluminarse caótica y libremente.
¿Qué aprendiste de tu maestro Brian Ferneyhough?
La valentía y la libertad creativa. Valoro mucho de él esa estima por avanzar en tu lenguaje estético. Desde un principio, me di cuenta de que él estimularía ese camino. Su música explora el detalle extremo, ofrece posibilidades al intérprete para ir más allá de una interpretación espontánea, permite una reflexión de hasta dónde se puede llegar al leer una partitura. De hecho, la atención por explorar el espacio de los intérpretes fue una de las razones de irme a estudiar con él a Stanford. Me refiero al control del vibrato, de las fluctuaciones microinterválicas, del timbre y el ruido, de todos esos elementos que personalizan al intérprete y que, en realidad, uno también puede usarlos como elementos para construir discurso y adentrarse en la capacidad expresiva del sonido. Los compositores podemos experimentar con ese plus de expresividad que ofrece el intérprete, trabajar con esa ornamentación.
Algunos de los títulos de sus obras son sugerentes: Hilos rojos del deseo (2003), La rivière sans socle (2009) o Tempus fluidum. Sugieren vacío, impermanencia y fugacidad.
Son títulos que intentan describir mi música. Me atraen los sonidos cambiantes, en constante flujo, pero controlados por estructuras armónicas y sonoras. Me interesa la construcción. Un ejemplo sería Hilos rojos del deseodonde aludo al hilo rojo de Ariadna que ayudó a Teseo a salir del laberinto y donde siempre hay líneas que permanecen perpetuas, pero en evolución, vinculadas a un único color. Otro ejemplo podría ser Nomada S5donde trabajé mucho con grupos armónicos formados por multifónicos bastante complejos, pero seleccionados de tal manera que crearan un ambiente sonoro que, por analogía con la pintura, tendiera hacia una gama de colores determinada, buscando la coherencia a nivel armónico.
Lluís Nacenta señala tu atención extrema por la dimensión tímbrica, su persistencia en superar la disyuntiva entre estructura y ornamento. ¿Estarías de acuerdo con esa apreciación?
Totalmente. ¿Dónde está la frontera entre lo que consideramos estructural y lo que consideramos ornamental?
¿Es ésta la encrucijada que intenta explorar, la raíz de su universo musical?
Sí, me pregunto hasta dónde podemos llegar en la ornamentación de los elementos y si estos mismos elementos pueden considerarse estructurales. Como en la Pedrera de Gaudí, donde el propio elemento ornamental ya se considera una estructura. Más allá de los límites de nuestro oído y de nuestros instrumentos, podemos trabajar a partir de parámetros que, históricamente, se han considerado ornamentales, pero que, en realidad, pueden constituir la parte principal de la obra, al considerarlos ya estructurales.
Casi como si fuera una progresión autorreferencial... Sí, también es la belleza de la simetría y la fractalidad, en la que cada elemento refleja la esencia del todo; y en este elemento mínimo, el todo puede construirse y reflejarse. Me gusta jugar con esta ambigüedad entre lo que es ornamentación y lo que es estructura, para desarrollar un discurso.
Pero, ¿cómo superar este escollo, esta ambigüedad? A través de la experimentación, lo que implica mucho trabajo. Grabo muchas horas de material sonoro que me interesa. ParaNomada S5trabajé con multifónicos en el oboe, el clarinete y el fagot, acumulando más de 200 archivos sonoros para ver qué espectros se generaban y poder controlarlos a un nivel mínimo, aunque sea sensorialmente. Los analizo con un programa que visualiza el espectro para ver qué está pasando analíticamente. Una vez que he entendido cómo se compone, imagino y creo el discurso y la forma.
Un proceso lento y laborioso.
Sí, y que me permite tener un control enorme sobre lo que estoy construyendo, sobre el estudio y las potencialidades que esos materiales sonoros poseen para desarrollar una forma de interés musical.
¿Y este material se puede escribir en forma de partitura?
Hay un cierta límitación. Yo necesito entender y analizar esos materiales. Ese es el límite. Me centro en capturar la esencia de esos materiales y permitir que se expresen a través de la escritura de la obra.
Sedice que su música no es "a través" de los instrumentos, sino "en" los instrumentos.
Sí. Me parece una hermosa descripción, como si cualquier ruido blanco atesorara un infinito de posibilidades para construir música a partir de seleccionar y filtrar ese mismo ruido blanco. Cualquier instrumento en sí tiene unas posibilidades infinitas de expresión sonora y adentrarse y experimentar con ellos forma parte del interés de muchísimos compositores contemporáneos.
Para terminar, me gustaría saber tu opinión acerca de las propuestas del Festival MIXTUR y la Red ULYSSES para dar a conocer la música contemporánea.
Es un trabajo espectacular por parte de ambas organizaciones. Visibilizan la música contemporánea. Es un lujo contar con el espacio que genera el Festival MIXTUR, donde se reúnen durante unos días compositores de todo el mundo y en el que uno puede conocer lo que se está realizando a nivel mundial en la música contemporánea. También la red ULYSSES, que aúna este universo de minorias de la música contemporánea. Son propuestas fantásticas y necesarias.
Esperemos que la pandemia pase pronto y podamos disfrutar de la escena musical contemporánea.
El COVID sha sido un parón, pero soy positivo siempre y creo que volveremos a la normalidad. Vamos a seguir adelante.
Entrevista realizada por Txema Seglers.
