La idea de cuestionar el espacio frontal del concierto no es nueva. De hecho, incluso mientras se inventaba la noción de concierto de pago, a finales del siglo XVII, se ensayaban otras disposiciones. Por razones ideológicas, escenográficas, narrativas o estéticas, muchos organizadores y artistas propusieron formas alternativas, alejándose del modelo único del escenario italiano. Pero estas formas de vivir la música vienen de mucho más atrás, y el concierto frontal nunca se ha dado por descontado. He aquí una breve historia, no exhaustiva.

Mucho antes de la aparición de la escena italiana en el siglo XVI, no faltaban ejemplos de escenografía inmersiva, interdisciplinaria, basada en la participación del público y en la performance en lugares no destinados originalmente a la representación musical. Estas cinco nociones nos parecen tan contemporáneas, pero probablemente se remontan a los orígenes de la música. También hay que tener en cuenta que en muchas culturas tradicionales, la diferencia entre el músico y el público es inexistente o mucho menos rígida: la interpretación musical es, por su propia naturaleza, colectiva.

En la Edad Media, los dramas y misterios litúrgicos, representados en los pórticos o en las plazas de las iglesias, son ejemplos típicos de una escenografía que es la antítesis de nuestros conciertos tradicionales. Algunos misterios, mitad teatro popular, mitad sacro y apoyados por la música, se celebraban en un escenario circular rodeado de un público activo, totalmente implicado en el drama, a veces durante varios días, representando, por ejemplo, las pasiones de Cristo más reales que la vida, en el intenso fervor de una devoción colectiva popular, que aún hoy encontramos en ciertas procesiones religiosas.

Más tarde, entre el Renacimiento y el Barroco, la inmersión espacial del sonido hecha posible por el doble coro, la orquesta dividida y los solistas repartidos en las galerías de las cuatro esquinas de los edificios religiosos, desde Giovanni Palestrina en el siglo XVI hasta Claudio Monteverdi o Isabella Leonarda en el XVII, o incluso Antonio Vivaldi en el siglo siguiente. No faltan testimonios entusiastas de estas fascinantes voces y sonidos instrumentales, como ángeles descendidos del cielo, por ejemplo en la basílica de San Marcos de Venecia (obra de Giovanni Gabrieli a finales del siglo XVII) o en una de las cuatro iglesias anejas a los ospedali de Venecia, donde hasta finales del siglo XVIII actuaron jóvenes huérfanas con extraordinarios talentos musicales.

La disciplina del concierto frontal

La construcción del escenario frontal para conciertos, hoy habitual, nunca se produjo de forma natural. En primer lugar, el público tardó mucho tiempo en adoptar el silencio casi religioso que se esperaba de él (muchos músicos se quejaron de ello, como Joseph Haydn en sus dos viajes a Londres). En los siglos XVIII y XIX, la gente aplaudía un golpe de virtuosismo en mitad de una pieza, y expresaba su entusiasmo o desaprobación en cualquier momento, sobre todo entre los distintos movimientos de una obra. No fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando se impusieron lentamente nuevos hábitos: una disciplina que regía la reunión de músicos profesionales ante un público anónimo, atento y silencioso, en el marco de una representación exclusivamente musical. Un extraño ritual, en efecto, en el que "el público, por institución, se encuentra siempre en actitud contemplativa frente a la música considerada como un objeto. Las obras se representan ante ellos como un espectáculo para el oído"(1).

Música de la Revolución Francesa

Al final de la Ilustración, al igual que este ritual había empezado a tomar forma durante el siglo pasado, sobre todo en Francia, a través de diversas sociedades como el Concert spirituel o el Concert de la Loge Olympique, los diez años de la Revolución Francesa inventaron otros nuevos. El objetivo era conseguir la adhesión del pueblo al nuevo ideal político que se estaba construyendo, en un momento en que toda la base de comprensión del mundo se había derrumbado con el Antiguo Régimen, culminando en el regicidio. En esta época se inventaron grandes ceremonias al aire libre, que combinaban teatro, procesiones solemnes y recreaciones de batallas, con la participación de orquestas gigantescas, ricas en vientos y percusión para hacerlas lo más sonoras posible, al servicio de espectáculos edificantes que conmemoraban grandes fechas, héroes y mártires, con la música de François-Joseph Gossec, Etienne-Nicolas Méhul y Jean-François Lesueur.

Espacialización romántica

La música sinfónica romántica debe mucho a estas interpretaciones, empezando por la Sinfonía nº 3 de Beethoven , conocida como la "Eroica ", que se inspiró directamente en este modelo estético. Hector Berlioz, que fue alumno de Lesueur, también se inspiró mucho en ellas. Además de su Symphonie funèbre et triomphale (1840) para instrumentos de viento, defendió la espacialización envolvente. Su Sinfonía fantástica (1830) incluye en su último movimiento, "Songe d'une nuit de Sabat", un toque fúnebre ambientado en el patio del Conservatorio de la época, que resuena desde el exterior del auditorio para gran sorpresa del público. Sin embargo, esto sigue siendo un pobre sustituto para el desencadenamiento de los instrumentos de metal en su Réquiem (1837), divididos en cuatro grupos situados en las cuatro esquinas de los Inválidos, que recuerdan las trompetas del Juicio Final en la "Tuba mirum", Se elevan sobre el público de la Eglise des Invalides, arremolinando sus preguntas y respuestas en lo alto, antes de que una masa prodigiosa de dieciséis timbales, dos bombos y cuatro gongs descienda sobre él, esta vez de frente, atravesada por los sonidos de los instrumentos de metal mientras prosiguen su diálogo cuadrafónico.

El compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915) dedicó los últimos años de su vida a una obra inacabada que debía hacer realidad su visión: Mystère. Sólo esbozó el "Acto preliminar". A través de esta composición, que apelaba a todos los sentidos e incorporaba la danza, la participación activa de los espectadores y diversos ritos -que imaginaba que se realizarían a los pies del Himalaya, en un templo esférico creado para la ocasión-, debía propiciar el apocalipsis que pondría fin al Universo y liberaría al Hombre de su envoltura carnal. Todo un programa, pero no llegó a realizarse...

Música para muebles

Erik Satie, por su parte, siguió adelante con su proyecto de "musique d'ameublement", ciertamente menos ambicioso (o megalómano): música "fundamentalmente industrial" destinada a servir de agradable sonido de fondo para conversaciones o paseos. El primer intento fue Vexation (1893), compuesta al final de su relación con la pintora Suzanne Valadon, pieza repetitiva donde las haya: "Para tocar este motivo 840 veces seguidas, convendrá prepararse de antemano, y en el mayor silencio, mediante una seria quietud". Satie perfeccionó la técnica en 1917 con el Carrelage phonique y Tapisserie en fer forgé, música destinada a ser interpretada por pequeños conjuntos para acompañar la visita a una exposición de pintura. ¡Luego volvió en 1920, con Darius Milhaud, para la música de intermedio(Chez un bistrot, Un salon) durante la cual le molestaba el silencio atento del público, que se sentaba al ver que la música se reanudaba: "Mais parlez donc! ¡Sigan moviéndose! ¡No escuchen!

Happenings de Cage y Fluxus

Vexation fue la ocasión de un happening organizado por John Cage los días 9 y 10 de septiembre de 1963, en el Pocket Theater de Nueva York, donde presentó una versión completa (que probablemente Satie nunca había imaginado), con doce pianistas que se turnaron de 18.00 a 6.40 horas del día siguiente. Veinte minutos de asistencia al concierto suponían el reembolso de cinco céntimos del precio de la entrada. Quien se quedaba todo el concierto ganaba incluso veinte céntimos. Tal fue el caso de un tal Karl Schenzer que, tras más de doce horas de concierto, dijo: "Estoy reanimado, nada cansado. ¿El tiempo? ¿Qué es el tiempo? En esta música se suprimen las fronteras entre ciertos aspectos de las distintas formas de arte"(2).

El happening de posguerra fue una de las vías más fértiles para cuestionar el concierto tradicional. En su primer happening musical de 1952, 4'33, John Cage sabía de antemano que los sonidos de las reacciones de expectación, interrogación, impaciencia y desaprobación del público llenarían el silencio de la pieza de tres movimientos anotada tacet (término utilizado en la notación occidental para indicar que un instrumentista debe permanecer en silencio durante todo el movimiento). Lo mismo ocurría con las actuaciones de Fluxus a partir de 1960, que lo ponían todo en tela de juicio, desde los conceptos de instrumento, escenario, espectador y músico hasta el de la propia música. Por ejemplo, la Composition 1960 nº 3 de La Monte Young, interpretada en el loft de Yoko Ono, anuncia al público que puede hacer lo que quiera, mientras que la nº 6 nos invita a invertir la relación entre intérpretes y público, con los primeros sentados y observando a los segundos.
Procedentes del movimiento Fluxus, Nam June Paik y Charlotte Moorman ilustran la abolición de las fronteras entre los lenguajes artísticos (más allá de la ópera, por supuesto), a través de sus múltiples actuaciones que mezclan las videoinstalaciones de Paik y el violonchelo de Moorman, o incluso un instrumento híbrido entre el violonchelo y los televisores.

Estados Unidos es también un hervidero de interpretación musical, con su cuota de improvisación, indeterminación, fragilidad y, sobre todo, experimentación. Sonic Arts Union fue formada por cuatro compositores, sucesores de John Cage: Robert Ashley, David Behrman, Alvin Lucier y Gordon Mumma. Actuaron entre 1965 y 1976 en América y Europa. Sus actuaciones enfatizaban a veces la pérdida de control sobre la materia sonora, produciendo interesantes magmas.
Utilizando magnetófonos o dispositivos como el modulador en anillo, procesan sonidos en directo procedentes de sintetizadores o micrófonos (incluidos micrófonos de contacto colocados en instrumentos u objetos manipulados).Hornpipe de Mumma (1967) presenta una trompa tocada en directo y procesada por diversos medios. El trompetista lleva en el cinturón una consola cibernética, en referencia al rápido desarrollo del campo de la cibernética. Tres tipos de sonido interactúan: los sonidos naturales de la trompa, esos mismos sonidos distorsionados por la consola cybersonor y, por último, la resonancia con la sala, que crea nuevos efectos acústicos.

En Bird and Person Dyning (1975),Alvin Lucier se pasea por una sala, en medio del público, con dos micrófonos binaurales fijados a la cabeza, generando una retroalimentación modulada por el canto electrónico de un pájaro. Estas dos piezas -y tantas otras- hacen añicos la noción de escenario y de concierto.

Instalaciones de sonido

Luego están las instalaciones sonoras, que permiten a los oyentes controlar el sonido mediante diversos procesos. Las instalaciones de Max Neuhaus desafiaron la noción de concierto tradicional fomentando la interactividad con los oyentes, como en Public Supply en 1966, un experimento radiofónico. Los radioyentes podían participar en la obra llamando por teléfono.
Neuhaus mezclaba sus voces en directo (hasta diez llamadas simultáneas), jugando con la retroalimentación que provocaba el encendido de sus aparatos de radio (su voz pasaba a la radio, que a su vez volvía al teléfono, y así sucesivamente). Su primera instalación (también interactiva),Drive-in, en Nueva York, data de 1967.
A lo largo de seiscientos metros de calle, colocó una veintena de radiotransmisores que emitían sonidos diferentes en función de la velocidad y la trayectoria de los coches que pasaban, así como del tiempo y la hora del día. Le siguieron muchas otras, comoTime Square (1977-92). Obra maestra realizada entre 1966 y 1968, su composición Listen lleva a su público de paseo en autobús por diversos entornos sonoros preexistentes, centrales eléctricas y el metro. Lleva 4'33'' de Cage un paso más allá, liberándose esta vez de la sala de conciertos y del intérprete. El mundo se ofrece a los oyentes como un descubrimiento musical.

En la encrucijada de las artes

La Kitchen de Nueva York, fundada en 1971 por Woody y Steina Vasulka, acoge a toda la escena que surgió de los primeros experimentos de John Cage, como Charlemagne Palestine, Meredith Monk, Laurie Anderson, Pauline Oliveros, Tony Conrad, Gordon Mumma, Robert Ashley, Nam June Paik, los ingleses Michael Nyman y Brian Eno... Todo se cuestiona regularmente: el espacio escénico, la temporalidad de la obra, la diferencia entre público e intérprete, las fronteras entre las artes... Con los intérpretes de su compañía, Meredith Monk fusiona música, danza y teatro, sin jerarquías.

En la misma línea minimalista, el compositor Julius Eastman (antiguo miembro del Meredith Monk Vocal Ensemble) compuso dos piezas, Masculine y Femeninaque interpretó simultáneamente durante el verano de 1975 en la Albright-Knox Art Gallery de Búfalo, una en el interior y otra al aire libre. Se invitaba al público a pasar de una a otra a su antojo. Desgraciadamente, Masculine se ha perdido.

"Los teatros de ópera deberían quemarse

Así se expresaba Pierre Boulez en 1967(Der Spiegel, 25 de septiembre de 1967). Durante mucho tiempo, los vanguardistas no supieron qué hacer con este género de otra época, maravilloso bastardo resultante de la unión, a veces difícil, de teatro, poesía y música. En una época en la que el cine, la televisión, el teatro musical, la performance y las obras abiertas están en auge, muy poca gente sigue interesándose por este género, y a menudo se rechaza la forma narrativa tradicional. Sin embargo, el género nunca se ha abandonado y sigue renovándose, como en el caso deEinstein en la playa
(1976). La duración de cinco horas de esta ópera de Philip Glass y Bob Wilson (asistidos por Christopher Knowles, Samuel L. Johnson, Andy De Groat yLucinda Childs), estrenada en Aviñón el 25 de julio de 1976, permite al público salir y volver a la representación a voluntad. Aunque la visión escénica seguía siendo frontal, la duración y la forma (no) narrativa, por no hablar de la dirección onírica de Wilson, hicieron de este espectáculo algo revolucionario.

La ópera pronto incorporó la difusión de cintas magnéticas espacializadas, la fotografía, el cine, el vídeo y las proyecciones filmadas, como en Intolleranza 1960 (1960) de Luigi Nono y Les Soldats (1965) de Bernd Alois Zimmerman. La ópera también salió de los teatros tradicionales.Al gran sole carico d'amore (1975), de Luigi Nono, estrenada en el Teatro Lírico de Milán el 4 de abril de 1975, se representó en Lyon en una fábrica en desuso en 1982, bajo la dirección de Jorge Lavelli. Un Nono políticamente comprometido afirmaba que"es cierto que se ha acabado una cierta concepción de la ópera [...], pero no el teatro musical en la continuidad dinámica de su relación con la historia y la sociedad". El compositor defiende "un teatro de la lucha de ideas, estrechamente ligado al progreso seguro y laborioso hacia una nueva condición humana y social de la vida".

Gigantismo orquestal y espectáculo total

El 24 de marzo de 1958, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia se dividió en tres grupos que rodeaban al público, dirigidos respectivamente por Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, el compositor de Gruppen, una obra fabulosa y totalmente envolvente.

Estos inmensos edificios alcanzaron su apogeo con las obras de György Ligeti y Krzysztof Penderecki, pero aún más con los verdaderos sonidos y luces de Iannis Xenakis, la serie de Politoposque abarcó diez años: Polytope de Montréal, 1967, Polytope de Persépolis, 1971, Polytope de Cluny, 1972-1974, Polytope de Mycènes, 1978, Diatope ou Polytope de Beaubourg, 1978. Este neologismo fue acuñado por Xenakis -de polus ("muchos") y topos ("espacio, lugar")- para describir un concepto de arte total, que reunía música, luz, escultura, arquitectura, texto, etc. Como en muchas de sus obras, Xenakis se inspiró en sus experiencias sensoriales pasadas, en particular las vividas en Atenas durante la guerra. Recuerda las gigantescas manifestaciones contra los ocupantes alemanes y las batallas callejeras. Pero sobre todo, los Politopos, que no hacen sino "recrear a un nivel inferior lo que la Naturaleza hace a gran escala"(3), reflejan el gusto por la vida y el asombro ante el mundo que definían la personalidad de Xenakis, entusiasta de "los relámpagos, las nubes, el fuego, el mar centelleante, el cielo, los volcanes ..."(4) Son la culminación de la combinación del saber hacer de su creador y de una utopía artística demiúrgica por excelencia.

Estos actos se celebraron en lugares no previstos originalmente para conciertos, a menudo al aire libre, como la Politopía de Micenas, que marcó el regreso del compositor a Grecia tras treinta años de exilio. Cuatro noches seguidas, del 2 al 5 de septiembre de 1978, la espectacular obra se representó en el prestigioso emplazamiento prehelénico: 500 figurantes (niños y soldados equipados con antorchas), un rebaño de 200 cabras adornadas con cascabeles y luces eléctricas entre los cuernos, láseres, 12 focos antiaéreos, un chorro de llamas, un incendio en la montaña y un castillo de fuegos artificiales final. Se recurrió a la población local para ayudar a organizar el evento, que se convirtió en una auténtica fiesta. La música estuvo a la altura del acontecimiento, incluyendo Psappha (1975) para percusión solista y Persephassa (1969) para seis percusionistas. Todo estuvo coordinado por Iannis Xenakis desde su mesa de control mediante un walkie-talkie. Un total de 40.000 espectadores asistieron a lo largo de las cuatro fechas. Presentaba una "extraña confrontación entre tecnología y arcaísmo"(5).

En 1974, Xenakis soñó con un Politopo mundial, un proyecto inmenso, totalmente utópico y maravilloso en el que ciudades de muchos países -Estados Unidos, la URSS, Francia, Alemania, Inglaterra, Japón, etc.- se unirían mediante rayos láser o incluso satélites para crear un gran espectáculo internacional simultáneo. - Crear filamentos artísticos que unan a las poblaciones de todos los países significa establecer un nuevo contacto directo, por encima de lenguas, intereses, civilizaciones, razas y culturas locales. Esto ya es posible, siempre que la forma de este arte produzca la chispa del contacto inmediato"(6).

La revolución electroacústica

La música electroacústica, que prescinde de intérpretes e instrumentos, debe inventar necesariamente un nuevo espacio escénico. El término "acousmatic" describe una situación de escucha más que un tipo particular de música. Procede de Pitágoras, quien, en el siglo VI a.C., daba lecciones detrás de una cortina para que sus discípulos no se sintieran molestos por su presencia física. El escritor Jérôme Peignot aplicó el término en 1955 a la musique concrète de Pierre Schaeffer, para definir "la distancia que separa los sonidos de su origen". Schaeffer lo hizo suyo, antes de que François Bayle, en 1973, lo utilizara para definir la música producida en el GRM (Groupe de recherches musicales), y difundida a través de sistemas de altavoces por los que el público no puede imaginar el origen de los sonidos que escucha. La definición debía sustituir a la de música electroacústica, pero al final nunca llegó a cuajar. Bayle habla de una música que "gira, se desarrolla en el estudio, se proyecta en el auditorio, como el cine", un "cine para los oídos". Difundida en orquestas de altavoces (en el caso de GRM, en el "acousmonium"), se distingue claramente de cualquier música mixta o actuación electrónica en directo. Es un encuentro cara a cara con el sonido, una inmersión sin el aspecto espectacular de un concierto interpretado.

A partir de los años 70, Éliane Radigue se esmera en la instalación y el ajuste de los altavoces que difunden sus obras, compuestas en su sintetizador ARP 2500 y después mezclando y editando cintas magnéticas. Se preocupa de que cada oyente escuche correctamente el sonido en cualquier lugar de la sala. Los lugares de sus conciertos suelen ser salas de exposiciones o galerías de arte, más que salas de conciertos. Esta atención a la difusión del sonido, su disposición, color, espectro, espacialización y densidad se está convirtiendo en algo habitual en la radiodifusión electroacústica. ¿Es suficiente, o hay que hacer más, con luces, humo, asientos, etc.?

Se imaginaron otras situaciones de escucha. A finales de los años 60, Pierre Henry, con su marcado gusto por la ceremonia, transformó sus conciertos en verdaderos rituales electrónicos, aprendiendo mucho de Maurice Béjart sobre cómo montar un espectáculo. El 17 de noviembre de 1967, ofreció un concierto yacente en el festival Sigma de Burdeos, interpretando su Misa de Liverpool en un ring de boxeo rodeado de colchones.

Es la época de los grandes espectáculos de rock psicodélico, combinando luces, proyecciones de atmósferas coloreadas (con retroproyectores, diapositivas, etc.), películas y humo, que se popularizan a partir de 1967 (Pink Floyd, Soft Machine, Velvet Underground en colaboración con Andy Warhol en la Factory de Nueva York). Pierre Henry participó en este periodo tocando con Spooky Tooth para Ceremony (1969-1970).

Conciertos subacuáticos

La electroacústica abre muchas otras posibilidades de difusión, como las imaginadas por Michel Redolfi. Apasionado del mar, subyugó este interés en Pacific Tubular Waves (1978) e Immersion (1979), piezas que contienen sonidos grabados bajo la superficie de los océanos. Fue capaz de fusionar estos sonidos concretos con sonidos y tratamientos de síntesis digital. Pero fue más allá en la década de 1980 con el concepto de "música submarina", establecido en Estados Unidos, donde es compositor residente en la Universidad de California (San Diego). Invita al público a escuchar sus conciertos subacuáticos. "El agua hace que el sonido sea tangible, sustantivo, espeso, palpable y penetrable. La noción de concierto se trastoca. "El oyente es libre de atravesarlo cuando y como quiera, y de esculpir sus propias formas mentales. El concierto submarino es una reserva onírica. El primero fue en la bahía de San Diego, y el siguiente en el Festival de La Rochelle en 1981(Sonic Waters). Como solista sumergida, la soprano Yumi Nara cantó dentro de una burbuja submarina en su ópera Crysallis en 1992.

A principios de los años 90, la rave fue, junto con la cultura house y techno, la que más desafió la noción de concierto "front-of-house". Combinando música electrónica, iluminación, vídeo, imágenes y baile, las raves forman parte de un largo proceso, sin principio ni fin, marcado por un flujo ininterrumpido de sonido. Se puede entrar y salir a voluntad. Implica la participación del público a través del baile, pero también mediante actitudes y miradas, así como otras inversiones en la fiesta, basadas en el principio Do It Yourself. Las fronteras entre el escenario y el público se suprimen, o al menos se difuminan. Lejos de la actitud concentrada de la escucha en concierto, la música rave incita a dejarse llevar y entrar en trance.

Un día, durante un concierto, se me ocurrió una pregunta. Lo recuerdo con precisión. Fue el 26 de marzo de 2016, en Le Lieu Unique, en Nantes, durante una velada electrónica en la que actuaron Pierre Henry (que en ese momento estaba enfermo y fue sustituido por Thierry Balasse, para una interpretación acústica de Continuo ou la vision d'un futur), Christian Zanési y Arnaud Rebotini en dúo y, a continuación, Dopplereffekt. En los dos últimos programas, una gran pantalla de vídeo situada al fondo del escenario fue animada por actuaciones de VJ. Me pregunté qué sentido tenía tal despliegue, dado que la interpretación de Balasse de la obra de Henry no se apoyaba en absoluto en tal dispositivo. Para esta primera parte, estábamos sentados en el suelo, o tumbados, perfectamente atentos a su emisión espacializada, concentrados en la música, sin el apoyo de ninguna colchoneta ni tumbona. El músico estaba en el centro de la sala, ante su consola, y podíamos mirarle en cualquier momento o decidir no hacerlo. Durante el resto del espectáculo, todo el mundo permanecía de pie, con la mirada dirigida hacia el escenario, como obligado a beber las imágenes que se desplazaban continuamente tras las siluetas de los músicos. Me pareció que esta escenografía hacía un flaco favor a la música, que le hacía perder la emoción y la concentración que requería en lugar de realzarla, o incluso el placer que podía suscitar. Me perdí el concierto. Me di cuenta de hasta qué punto la emisión continua de imágenes se estaba convirtiendo en una nueva -y discutible- norma para la música electro-dance, así como para los conciertos de pop y rock. La cuestión de su presencia nunca se me había pasado por la cabeza en las raves, donde la sobreestimulación sensorial siempre me había parecido corresponder perfectamente a las intenciones del evento. Si el concierto tradicional en sala nunca ha desaparecido, es porque sigue siendo una necesidad en nuestra forma de entender la música.

Guillaume Kosmicki

1.
Jacques CHAILLEY, "Concert" en Encyclopædia Universalis (https://www.universalis.fr/encyclopedie/concert/). 2.
Alex Ross, The Rest is Noise, A l'écoute du XXe siècle, La modernité en musique, 2007, traducción francesa, Arles, Actes Sud, 2010, p. 644. 3. Sharon Kanach, "Les Polytopes" en Iannis Xenakis, Musique de Sharon Kanach, "Les Polytopes" enIannis Xenakis, Musique de l'architecture.
T extes, réalisations et projets architecturaux choisis, présentés et commentés par Sharon Kanach, Marsella, Parenthèses, 2006, p. 287. 4. Ibid, p. 292.
I bídem, p. 292. 5. Sven Sterken, "L'Itinéraire architectural de Iannis Xenakis.
An invitation to play with space" (http://www.iannis-xenakis.org/fxe/archi/archi.html). 6. Makis Solomos, "Immersiones en el espacio".Makis Solomos, "Immersion sonore" en De la musique au son. L'Émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Rennes, Presses Universitaires, 2013, p. 344.