Avec plus de 40 ans d’expérience, des enregistrements environnementaux dans plus d’une centaine de pays, Francisco Lopez a développé un univers artistique personnel et iconoclaste. Année après année, il tente de ressentir la membrane sonore qui enveloppe le monde. Toutefois, son écoute profonde ne vise pas à passer par la surface, mais à plonger dans les racines de la matière sonore afin de la faire résonner en nous.

Francisco Lopez, dans quelle mesure votre formation de biologiste a-t-elle influencé votre côté artistique ? Les deux attitudes ont-elles émergé en même temps ? Se complètent-elles ?
Ma fascination pour la nature et le son, ainsi que mes activités de recherche et de création dans ces deux domaines, ont toujours évolué parallèlement tout au long de ma vie. Ma carrière de biologiste-écologiste m’a donné l’occasion exceptionnelle d’expérimenter les environnements naturels de manière intensive et extensive. Cela a eu une influence cruciale sur ma compréhension de la création sonore, de la composition et de l’ontologie sonore, entre autres aspects. Non pas simplement comme une forme d'”inspiration” métaphorique ou allégorique (la forme habituelle de la relation traditionnelle entre la musique et la nature), mais littéralement dans l’interaction intime avec la matière sonore même qui provient du monde

Votre travail s’étend sur plus de 40 ans d’exploration sonore du monde. Tout au long de cette immersion, comment s’est orientée votre proposition artistique ? Avez-vous travaillé par étapes selon certains aspects que vous vouliez explorer, ou vous êtes-vous déplacé en fonction de vos obsessions et de vos préoccupations ?
Ma perspective et ma pratique de la composition se sont développées intuitivement sur la base d’une écoute profonde et consciencieuse du monde. Cela inclut les enregistrements environnementaux, l’écoute sur le terrain, le travail évolutif en studio, les concerts et les installations sonores immersives-immanentes, etc. Mais fondamentalement, il s’agit d’une compréhension non représentative de notre relation la plus pertinente avec la matière sonore. C’est à partir de là – du réalisme phénoménologique-ontologique le plus intense – que mon travail sonore émerge et se développe (une explication plus détaillée peut être trouvée dans mon essai Sonic Creatures ).

Pourquoi considèrez-vous que l’histoire sociale de la création sonore n’est pas bien abordée, et pourquoi les moyens les plus courants de la définir échouent-ils ?
De mon point de vue, la transformation la plus pertinente qui s’est produite au cours des dernières décennies est l’émergence – non dirigée, réglementée ou contrôlée – de la pratique sociale de l’audio expérimental (comprise dans son sens le plus large, englobant les catégories habituelles de la musique expérimentale, de l’art audio, du bruit, etc.) Contrairement à l’interprétation habituelle, je soutiens que ce développement est pré-numérique et pré-internet ; qu’il fait partie d’un processus techno-social beaucoup plus large qui représente une atomisation des capacités techniques et des mécanismes d’évaluation, d’exécution et de distribution des activités créatives, ainsi que leur évolution esthétique et éthique.
Selon moi, une histoire sociale réorienterait l’attention d’une chronologie des personnalités (traditionnellement la plus courante en musique) vers une kairologie des processus. Dans mon essai sur l’audio expérimental social, je propose, dans un premier temps, des suggestions sur ce que je considère comme des processus clés pour une telle réorientation vers une histoire sociale de la création sonore.

Pour quelles raisons attribuez-vous au public de l’art contemporain la méconnaissance des caractéristiques mêmes de la musique expérimentale et de l’art sonore ? Il semble contradictoire que l’histoire sociale de la création sonore expérimentale ait été parallèle à l’histoire de l’art contemporain. En ce sens, que faudrait-il pour pouvoir faire connaître ces caractéristiques ?
À de rares exceptions près, le public le plus courant de l’art contemporain s’intéresse peu et connaît peu la musique et les pratiques sonores qui se sont développées chronologiquement en parallèle. Les domaines artistiques visuels-objectuels consolidés au cours du 20e siècle, tels que l’abstraction picturale ou la photographie artistique, bien qu’ils ne soient pas partagés, sont socialement compris comme tels. En revanche, les équivalents sonores possibles, tels que la musique concrète ou la phonographie artistique, sont totalement inconnus du grand public. Dans le meilleur des cas, la connaissance se limite à l'”ABC” habituel et répétitif de personnalités historiques telles que Russolo, Cage, etc. (l’équivalent inverse serait pour un compositeur expérimental de ne connaître que Picasso et Pollock, pour donner deux exemples contemporains). A cela s’ajoute une ignorance presque absolue et un manque de sensibilité inhabituel pour les aspects essentiels du son dans une pratique créative différente de celle, plus traditionnelle, de la musique (qui inclut naturellement la musique pop et le rock).

Et compte tenu de votre expérience personnelle, comment l’abordez-vous ?
Ce type d’intérêt pour le son peut être encouragé, amplifié et rendu plus sophistiqué, mais il ne peut être initié ou soutenu en l’absence d’une sensibilité intuitive préalable. Toutes les exceptions notables que j’ai connues sont soutenues par un solide ferment d’intérêt personnel, et non par une “explication” ou un effort de prosélytisme.

Vos concerts proposent et soulignent surtout l’acte (ou presque la liturgie) de la réception et de l’écoute. Pourquoi ? Cette attitude rappelle beaucoup La Mort du lecteur de Roland Barthes. En ce sens, vous proposez une écoute profonde du monde : en quoi cette expérience peut-elle être transformatrice ?
Pour la même raison que le mythe de l’acousmatique pythagoricienne. Dans mes concerts, non seulement il n’y a pas d’éléments visuels ni de présence scénique, mais je fournis également des bandeaux au public, sur une base volontaire, bien sûr! (plus de détails dans mon essai Against the stage ). Il ne s’agit en aucun cas d’une liturgie, mais bien au contraire d’une stratégie volontariste visant à approfondir la phénoménologie et l’ontologie du son et, à travers elles, à enrichir considérablement notre relation au monde. Cette transformation peut réorienter notre interaction et notre expérience du domaine sémantique-représentationnel au domaine ontologique-métaphysique.

Dans l’expérience sonore profonde qui relève de l’expérience spirituelle, s’agit-il de l’absence de référentialité ou au contraire d’un autre type de référentialité ? Autrement dit, peut-on faire l’expérience artistique sans la notion de référentialité, ou toute expérience, aussi variée soit-elle, implique-t-elle nécessairement une référentialité ?
À mon avis, la référentialité habituelle dans la plupart des pratiques sonores actuelles est d’un niveau sémantique et allégorique simpliste. Elle est imprégnée d’une littéralité inutile et simplificatrice, qui nuit à une expérience plus riche et plus sophistiquée du monde.

Vous parcourez le monde en enregistrant les sons qui en émergent. Comment la mondialisation a-t-elle affecté le son ? Et dans ce sens, existe-t-il des caractéristiques régionales dans la création expérimentale?
Comme c’est le cas dans d’autres domaines musicaux répandus dans le monde dit occidental, tels que la musique classique (occidentale), le jazz ou la pop, les caractéristiques “régionales” des pratiques sonores expérimentales tendent à être superficielles, lorsqu’elles existent. La mondialisation des sons musicaux n’est évidemment pas récente ; il y a toujours eu des exemples historiques de cette mondialisation pour différentes pratiques et dans différents contextes géographiques. Dans le cas de la création expérimentale historiquement plus récente, j’ai l’impression que le “périphérique” tend malheureusement surtout à imiter ou simplement à ajouter des couches superficielles de “non-occidentalité”. J’espère que cela changera à l’avenir.

Enfin, j’aimerais parler de l’exposition Super-Sonic à Valence : que signifie pour vous le fait de donner plus de 50 000 enregistrements audio numérisés ? Comment voudriez-vous que le public aborde l’exposition ?
Il ne s’agit pas d’un échantillon, mais de ma collection de musique expérimentale et d’art audio ( Super-Sonic : Francisco López Collection of Experimental Music and Audio-Art ).
Paradoxalement, je ne suis pas un collectionneur, mais j’ai accumulé cette énorme quantité d’œuvres sonores – dans des micro-éditions et des auto-éditions d’artistes – au cours de décennies d’échanges directs avec des milliers d’artistes du monde entier. Cet échange est indissociable, depuis l’époque pré-numérique et pré-internet, de la pratique populaire, bien que fondamentalement souterraine, d’une immense communauté internationale de créateurs sonores. La collection est aujourd’hui déposée au centre culturel Las Naves de Valencia (Espagne) dans le cadre d’un accord de prêt temporaire pour un usage public à des fins culturelles de consultation, de recherche, d’exposition, de génération de nouvelles créations, etc. Il s’agit probablement de l’une des plus grandes collections de ce genre au monde et je considère qu’elle pourrait constituer une ressource très précieuse pour le développement de l’histoire sociale de l’audio expérimental pour laquelle je plaide toujours.

Propos recueillis par Txema Seglers

Photos © Francisco López
Photo concert Dundee 2008 © David Olmio