Con más de 40 años de recorrido, registrando grabaciones ambientales en más de un centenar de países, Francisco López ha desarrollado un universo artístico personal e iconoclasta. Año tras año, trata de palpar la membrana sonora que envuelve el mundo. Pero, su escucha profunda no pretende transitar por la superfície, sino ahondar en las raíces de la materia sonora para descubrirla resonando en nuestro interior.

Francisco López ¿En qué sentido tu formación como biólogo ha influido su faceta artística? ¿ Ambas actitudes fueron emergiendo a la par? ¿Se complementan?
Mi fascinación por la naturaleza y el sonido, así como mis actividades investigadoras y creativas en estos dos campos, han evolucionado siempre en paralelo a lo largo de mi vida. Mi carrera como bióloga-ecóloga me brindó la oportunidad excepcional de experimentar intensiva y extensamente los entornos naturales. Esto ha tenido una influencia crucial en mi forma de entender la creación sonora, la composición y la ontología del sonido, entre otros aspectos. No simplemente como una forma de "inspiración" metafórica o alegórica (la forma habitual de la relación tradicional entre música y naturaleza), sino literalmente en la interacción íntima con el propio material sonoro que procede del mundo.

Su obra abarca más de 40 años de exploración sonora del mundo. A lo largo de esta inmersión, ¿cómo evolucionó su propuesta artística? ¿Trabajó por etapas en función de ciertos aspectos que quería explorar, o se movió en función de sus obsesiones y preocupaciones?
Mi perspectiva y mi práctica compositiva se desarrollaron intuitivamente sobre la base de una escucha profunda y consciente del mundo. Esto incluye grabaciones ambientales,escucha sobre el terreno, trabajo de estudio evolutivo, conciertos e instalaciones sonoras inmersivas e inmanentes, etcétera. Pero, fundamentalmente, se trata de una comprensión poco representativa de nuestra relación más relevante con la materia sonora. Es a partir de ahí -del realismo fenomenológico-ontológico más intenso- de donde surge y se desarrolla mi trabajo sonoro (se puede encontrar una explicación más detallada en mi ensayo Criaturas sonoras ).

¿En que sentido considera que una historia social de la creación sonora no esta bien abordada ? ¿Por qué fallan las formas más comunes de delinearla?
Desde mi punto de vista, la transformación más relevante que se ha producido en las últimas décadas es la aparición -no dirigida, regulada o controlada- de la práctica social del audio experimental (entendido en su sentido más amplio, abarcando las categorías habituales de música experimental, arte sonoro, ruido, etc.).) En contra de la interpretación habitual, sostengo que este desarrollo es anterior a la era digital y a Internet; que forma parte de un proceso tecnosocial mucho más amplio que representa una atomización de las capacidades técnicas y los mecanismos de evaluación, ejecución y distribución de las actividades creativas, así como su evolución estética y ética.
En mi opinión, una historia social redirigiría la atención de una cronología de personalidades (tradicionalmente la más habitual en música) a una kairología de procesos. En mi ensayo sobre el audio experimental social, ofrezco en primer lugar sugerencias sobre lo que considero procesos clave en esa reorientación hacia una historia social de la creación sonora.

¿A qué razones atribuye que el público del arte contemporáneo desconozca las propias características de la música experimental y el arte sonoro? Parece contradictorio cuando la historia social de la creación sonora experimental ha ido en paralelo a la historia del arte contemporáneo. En este sentido, ¿qué se necesitaría para poder dar a conocer esas características?
Con honrosas excepciones, el público más habitual de arte contemporáneo tiene bastante poco interés (y conocimiento) por la música y prácticas sonoras que se han desarrollado cronológicamente en paralelo. Ámbitos artísticos visuales-objetuales cementados durante el siglo XX, como la abstracción pictórica o la fotografía artística, aunque no se compartan, son entendidos socialmente como tales. En contraste, posibles equivalentes sonoros, como la música concreta o la fonografía artística, son completamente desconocidos por el gran público. En el mejor de los casos, el conocimiento se limita al habitual y reiterativo “ABC” de personalidades históricas como Russolo, Cage, etc. (el reverso equivalente sería que un compositor experimental sólo conociese a Picasso y Pollock, por poner dos ejemplos coetáneos). A esto se añade un casi absoluto desconocimiento y una inusitada falta de sensibilidad por los aspectos esenciales de lo sonoro en una práctica creativa diferente de la más tradicional en música (lo que incluye naturalmente a la música pop y al rock).

Y teniendo en cuenta su experiencia personal, ¿cómo enfocarlo?
Este tipo de interés por lo sonoro se puede fomentar, amplificar y hacer más sofisticado, pero no incoar ni sostener cuando no existe una sensibilidad intuitiva previa. Todas las honrosas excepciones que he conocido se sustentan en un sólido fermento de interés personal, no en una “explicación” u otro equivalente de proselitismo.

Sus conciertos proponen y enfatizan especialmente el acto (o casi la liturgia) de la recepcíon y de la escucha. ¿Por qué ? Esta actitud recuerda mucho a La muerte del lector de Roland Barthes. En ese sentido, usted propone una escucha profunda del mundo: ¿en qué forma esta experiencia puede resultar transformadora? 
 Por la misma razón que el mito de la acusmática pitagórica. En mis conciertos no sólo no hay elementos visuales ni presencia en escenario, sino que además proporciono vendas para los ojos del público, de forma explícitamente voluntaria, naturalmente (más detalles en mi ensayo Contra el escenario). No se trata en absoluto de una liturgia, sino, por el contrario, de una estrategia deliberada destinada a profundizar en la fenomenología y ontología del sonido y, a través de ellas, enriquecer considerablemente nuestra relación con el mundo. Esta transformación puede reorientar nuestra interacción y experiencia desde el ámbito semántico-representacional al ontológico-metafísico.

En la experiencia sonora profunda que sque intenta la experiencia espiritual, ¿Hablamos de ausencia de referencialidad o, por el contrario, de otro tipo de referencialidad ? Es decir ¿ Puede experienciarse artísticamente sin la noción de referencialidad ? O toda experiencia por variada que sea implica necesariament referencialidad?
En mi opinión, la referencialidad habitual en una mayoría de prácticas sonoras del presente es de un nivel semántico y alegórico simplista. Está imbuida de una literalidad innecesaria y simplificadora, que va en detrimento de una experiencia más rica y sofisticada del mundo.

Usted viaja por el mundo registrando el sonido que emerge del mundo. ¿En qué ha afectado la globalización en la materia sonora ? Y en ese sentido, ¿existen características regionales en la creación experimental?
Al igual que ocurre en otros ámbitos musicales expandidos por el mundo llamado occidental, como la música clásica (occidental), el jazz o el pop, las características “regionales” en las prácticas sonoras experimentales tienden a ser superficiales, cuando las hay. La globalización musical-sonora naturalmente no es reciente; siempre ha habido ejemplos históricos de ella para diferentes prácticas y en diversos ámbitos geográficos. En el caso experimental históricamente más reciente, mi impresión es que lo “periférico” tiende lamentablemente de forma mayoritaria a la imitación o al simple añadido de capas superficiales de “no-occidentalidad”. Ojalá que eso cambie en el futuro.

Para terminar, querría hablar de la muestra Super-Sonic en Valencia: ¿qué significa para usted ceder más de 50.000 registros de audio digitalizadas? ¿Cómo le gustaría que el público se acercara a la exposición?
No es una muestra, sino mi colección de música experimental y audioarte ( Super-Sonic: Colección Francisco López de música experimental y audioarte).
Paradójicamente, no soy coleccionista, pero he acumulado esta enorme cantidad de obras sonoras -en microediciones y autoediciones de artistas- a lo largo de décadas de intercambios directos con miles de artistas de todo el mundo. Desde tiempos predigitales y anteriores a Internet, este intercambio ha sido inseparable de la práctica popular, aunque fundamentalmente clandestina, de una enorme comunidad internacional de creadores sonoros. La colección se encuentra ahora en depósito en el centro cultural Las Naves de Valencia (España) en virtud de un acuerdo de préstamo temporal para uso público con fines culturales de consulta, investigación, exposición, generación de nuevas creaciones, etc. Probablemente sea una de las mayores colecciones de este tipo en el mundo y creo que puede ser un recurso muy valioso para el desarrollo de la historia social del audio experimental que siempre defiendo.

Entrevista realizada por Txema Seglers

Fotos © Francisco López Foto concierto Dundee 2008 © David Olmio