Sonntag aus Licht se representó íntegramente por primera vez en Francia en la Philharmonie de París los días 16, 17 y 20 de noviembre. Estas representaciones formaban parte de un proyecto a largo plazo de Le Balcon para llevar a París las siete óperas del ciclo. Sonntag aus Licht fue la quinta. Sin duda debido a su duración - cinco horas de música (sin incluir los intermedios) - la obra se dividió en dos veladas, una dedicada a las dos primeras escenas en la Cité de la musique, la otra a las tres últimas en la Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie. Ambas partes fueron revisadas por dos autores, Lambert Dousson para la primera y Bastien Gallet para la segunda.

Escenas 1 y 2

Cuando Sonntag aus Licht de Stockhausen se estrenó en Colonia en abril de 2011, se ofreció al público la posibilidad de asistir a la ópera de dos maneras: o bien en su totalidad en el transcurso de una única y larga velada, o bien en dos partes, la primera velada dedicada a las dos primeras escenas, y la segunda a las tres escenas siguientes. Sin duda debe haber habido excelentes razones para que los programadores del estreno francés decidieran no dar al público parisino esta opción, obligándole a ver Sonntag en dos partes, privado del derecho a intentar hacerse una idea de lo que es sumergirse en las casi cinco horas que dura la última ópera de Stockhausen. Sin imaginar cómo habrían reaccionado los aficionados a Wagner si la misma suerte hubiera corrido El crepúsculo de los dioses o Parsifal, de duración similar, lo cierto es que tal opción -o más bien ausencia de opción- no deja de tener efectos sobre el tipo de experiencia artística que engendra, al tiempo que pone de manifiesto el carácter problemático de la unidad de Licht.

Esta unidad, como sabemos, se basa en la "superfórmula", cada una de las escenas que componen la heptalogía se construye íntegramente a partir de un fragmento de esta última, a la que proporciona las coordenadas temporales y el material melódico, armónico y rítmico... Esto explica que Licht se presente a menudo como la ópera más larga de la historia de la música: 28 horas divididas en siete días... Sin embargo, Stockhausen nunca habló de representar sus siete óperas de una sola vez; más bien soñaba con un parque que contuviera siete auditorios que permitieran representarlas de forma simultánea y continua. Pero también, y sobre todo, cada escena de cada jornada está concebida como una obra autónoma, compuesta y creada a veces con varios años de diferencia de las demás, a raíz de encargos de conjuntos instrumentales de distinto número, para formar una ópera compuesta.
Teniendo esto en cuenta, corresponde a los programadores decidir entre dos tipos de experiencia (o asegurarse de que el público pueda elegir entre ambas). La primera es escuchar el espíritu de Sonntag, y ofrecer una experiencia en el sentido más auténtico de la palabra, el de un ritual místico, que se desarrolla lentamente en el tiempo y el espacio, de forma continua. Pasar por estas cinco horas de música sería sin duda una prueba física, tanto para los intérpretes como para los oyentes, de la que todos saldrían exhaustos: tan cansados como quien acaba de completar un rito de paso. Todo ello invita sin duda a reflexionar sobre cómo "ambientar" esta música, y es posible que interpretarla "según las indicaciones de Karlheinz Stockhausen ", como se afirma en la nota de programa, no sea suficiente, ya que equivaldría a confundir fidelidad con literalidad.

La música de Sonntag es, en efecto, un rito. Están todos esos movimientos ejecutados por los músicos, y sobre todo ese sentimiento de eternidad, encarnado en esos zumbidos casi inmóviles, en el sintetizador (Haga Ratovo, escena 1, Lichter-Wasser - Sonntag Gruss) o en el coro que rodea al público (coro Stella Maris, escena 2, Engel-Prozessionen), con sus armonías suspendidas acunadas por ondas sonoras animadas por una especie de periodicidad, como la de la revolución de los planetas, o las etapas de la procesión de los ángeles. De este modo, Stockhausen logra la prodigiosa proeza de plegar el tiempo sobre sí mismo, de modo que una vez transcurridoslos cincuenta minutos de Lichter-Wasser y los cuarenta de Engel-Prozessionen, uno piensa: ¿qué, ya se ha acabado? 

El segundo tipo de experiencia consiste en situar Sonntag dentro del paradigma de una obra musical con principio, fin y aplausos. La representación de las escenas 1 y 2 en la Cité de la Musique no fue sin duda una experiencia ritual, sino una experiencia de trabajo. De ahí la sensación de haber permanecido a distancia cuando nos hubiera gustado dejarnos llevar. De ahí también la sensación de experiencia incompleta. La puesta en escena, particularmente minimalista, contribuyó sin duda a esta impresión de distanciamiento: desprovista de atmósfera, la representación mostraba una comunión entre músicos -a imagen de los extraordinarios compases finales de Engel-Prozessionen-, pero a la que se asistía más que se participaba. En este contexto, era difícil dejarse hechizar por un libreto compuesto de nombres de planetas, dioses y símbolos... De ahí, finalmente, la desagradable impresión de ser espectador de una representación que se desarrolla a distancia, en lugar de vivir una ceremonia que celebra el amor místico. Es cierto que, mientras que el tenor Hubert Mayeres un Miguel sobrio y generoso, la soprano Michiko Takahashi interpreta a una Eva absolutamente radiante, que monta la montaña rusa vocal de Stockhausen con una facilidad jubilosa, sus agudos maravillosamente controlados. Las dos forman un magnífico dúo en Lichter-Wasser - Sonntag Gruss, cuyos primeros compases sorprenden por su belleza. En cuanto a los músicos y cantantes de Le Balcon, y al propio director Maxime Pascal, no cabe duda de su virtuosismo, su compromiso y su entusiasmo al servicio de tan gran música. 

Escenas 3, 4 y 5

Sonntag au Licht es la ópera de la unión: entre Eva y Miguel, el agua y la luz, el corazón y el anillo, el verde y el azul, etc. - Pero también es la ópera de la recapitulación de lo anterior, de los otros seis días y óperas y de todo lo que transmiten en términos de cosas, seres, motivos y símbolos. Así que hay mucho que enumerar. El libreto es una serie casi ininterrumpida de listas que dicen mucho de la ambición de Licht : abarcarlo todo, desde lo más diminuto -una flor, un guijarro, un pájaro- hasta lo más vasto -Dios. Lo que convierte a Sonntag en una ópera muy poco dramática. Tras los altibajos de los seis primeros días, el domingo es el momento de volver la vista atrás sobre el camino recorrido, donde lo dispar y lo heterogéneo se expresan y se entrelazan para hacer un mundo. Si Mittwoch (miércoles ) es el día en que los seres se unen (y las tres figuras del ciclo unen sus fuerzas), Sonntag es el día en que toda la creación se reúne para dar gracias a Dios y celebrar la unión de Eva y Miguel. Se nombran, se rezan, se alaban y se abrazan (hasta la fusión mística). Ese es más o menos todo el programa de la ópera.
El reto no es contar la historia, sino hacer que el público experimente este proceso -repetido en cada escena- de alabanza-unidad, nombramiento-fusión y superposición-entrelazamiento. Además, es totalmente posible escucharla (y vivirla) sin adherirse al carácter ceremonial de ciertas escenas y sin conceder valor alguno a los símbolos (y poderes) enunciados. 

Sin embargo, es importante que la puesta en escena esté a la altura de la música, es decir, que no se limite a ilustrar o repetir lo que la ópera ya dice claramente. Desgraciadamente, esto es lo que se ofreció al público de Sonntag aus Licht. Los dos directores -Ted Huffman y Maxime Pascal (que también dirigió la música)- prefirieron la expresión "mise en espace", sin duda porque la escenografía se limitaba a una gran pantalla sobre el escenario (escenas 3 a 5) y el vestuario, con excepción del de los solistas de la escena 4, era relativamente sencillo (y en conjunto bastante acertado, sobre todo el de los músicos masculino y femenino, blanco y deliberadamente arreglado). El problema es que esta aparente falta de elección acentúa la ya tediosa literalidad del libreto a fuerza de redundancia: el tenor canta "volcán" y vemos la palabra y la imagen en la pantalla, el tenor canta "águila", el tenor canta "iris", etcétera. - Podría parecer una parodia de Joseph Kosuth(Una y tres sillas, 1965) si no fuera tan evidentemente didáctico. Quieren explicarnos cosas cuando preferiríamos que nos atraparan y nos dejaran llevar (al fin y al cabo, nos atrapan y nos dejan llevar un poco, sobre todo en la escena 5, donde la "mise en espace" se hace menos visible). Licht necesita misterio, no clases de recuperación.

Tras las dos primeras escenas espectaculares -en las que coro y orquesta se suceden, los sonidos circulan, los ángeles mezclan sus voces y cantan en lenguas-, las escenas 3 y 4 son más íntimas, parecidas a la música de cámara. En la tercera escena(Licht-Bilder), Eva y Miguel se separan para formar un cuarteto de tres instrumentos (flauta, corno di bassetto, trompeta) y una voz de tenor. El hombre nombra las cosas y los seres que habitan la Tierra mientras los instrumentos giran a su alrededor. Esta escena de oración y alabanza es un rito de encantamiento en el que el objetivo no es tanto enumerar como reunir a las entidades terrenales, despertar las almas de las flores, las piedras y los volcanes para recordarles su vocación divina y unir sus voces dispares. El encanto de la escena reside en esta singular mezcla entre la ingenuidad de la intención y la complejidad formal de la escritura. Hay en ella algo a la vez infantil y erudito que la "puesta en escena" no supo captar, a pesar de los dibujos infantiles proyectados en la pantalla. 

La cuarta escena(Düfte-Zeichen) es de síntesis, donde cada día se condensa en dos motivos y un lugar. Dos cantantes femeninas y cuatro cantantes masculinos, todos notables, describen siete emblemas y siete regiones del mundo mientras queman siete perfumes. Todo lo que puede quedar de Licht son las fragancias de estos perfumes, fugaces y lábiles, permeables unos a otros, capaces de resucitar pedazos de mundo. La hermosa y poderosa voz de contralto de Léa Trommenschlager resuena; ella es Eve-Marie. Todos se unen tras ella. Aparece Michaël. Es un niño de voz cristalina (Aurélien Segarra). El dúo que sigue es uno de los momentos más bellos de la ópera, tanto más bello por haber sido imprevisto. La unión es vocal, pero también algo mística: incongruente y evidente.  

La quinta escena(Hoch-Zeiten) es la más espectacular de la ópera y la más difícil de escenificar. Se representa simultáneamente en dos espacios distintos: en este caso, la Grande Salle de la Philharmonie y el auditorio de la Cité de la Musique. Cinco grupos instrumentales por un lado y cinco coros por el otro están a la vez separados (dirigidos por cinco directores en cada lado) y vinculados (en siete ocasiones, la música de uno se escucha en el espacio del otro). La escena se representa dos veces, para que los espectadores puedan experimentar las dos alas del montaje. El lunes 20 de noviembre, la imagen acompañó al sonido. Una vez más, el principio de la redundancia. ¿No habría bastado con el sonido? ¿Por qué era necesario también ver? ¿Y ver qué? A los músicos ya los hemos visto (o los veremos). Lo que se nos niega es precisamente oírlos sin verlos. El momento se perdió cuando se pudo disociar lo auditivo de lo visual. Pero esto no restó nada a la potencia musical de la representación, magníficamente interpretada por la Maîtrise de Paris y los alumnos del Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse. 

A pesar de estas reservas, hay que saludar el trabajo y la dedicación del conjunto Le Balcon, que desde 2018 hace posible que disfrutemos de estas experiencias tan extrañas como necesarias. 

Lambert Dousson* y Bastien Gallet

*Lambert Dousson es licenciado y doctor en filosofía. Es profesor de ciencias humanas en la École nationale supérieure d'art de Dijon y autor de " Stockhausen et le 11 septembre, essai sur la musique et la violence(Editions MF, 2020). 

Fotos © Denis Allard