¿Qué conservamos de un concierto? ¿Qué diferentes formas puede adoptar sin dejar de ser un concierto? ¿Es un momento dedicado a las obras y sus relaciones, o una experiencia estética y social? ¿Es un lugar donde los oyentes se encuentran cara a cara, o un lugar donde se enfrentan diferentes épocas y estilos? ¿Cómo se construye y según qué criterios? Como demuestran estas preguntas abiertas, el concierto es objeto de múltiples perspectivas. Intentaremos explorar aquí algunas de ellas.

¿Qué se retiene de un concierto cuando no se intenta conservarlo en la memoria, cuando el recuerdo resurge por casualidad años más tarde? La emoción singular suscitada por una obra o una interpretación, cuya presencia se niega a desaparecer: la mirada de Alfred Brendel cuando, en 2008, en el Théâtre du Châtelet, tras tocar la Sonata D960, se enfrentó al público: la sorpresa que se podía leer de que hubiera oídos allí para escuchar y captar la intimidad de su tête-à-tête con Schubert; la forma en perpetua expansión de Jagden und Formen de Wolfgang Rihm dibujada con tanta finura y energía por el Ensemble Modern bajo la dirección de Dominique My, en plena edición de 1999 del Festival d'Automne ; la transparencia fusional de los timbres de los instrumentos del Ensemble Recherche interpretando L'Afrique d'après Tiepolo de Hugues Dufourt en Witten en 2005; la emergencia epifánica de los sonidos de viola, tuba, clarinete bajo, birbina y arpa en las obras del ciclo Occam deEliane Radigue que escuché en el Collège des Bernardins en 2013; y así sucesivamente.
A veces, el intérprete hace olvidar la obra o la obra se resiste a su interpretación; con la misma frecuencia, una obra o un intérprete hacen olvidar a quienes le acompañaban esa noche. A veces, sin embargo, recordamos algo más, una confrontación, el vínculo único forjado entre varias obras y varias interpretaciones, la manera en que se iluminaban mutuamente, se realzaban o se contradecían. Pienso, por ejemplo, en la relación forjada entre dos obras de Luigi Nono y dos obras de Rebecca Saunders en la inauguración del Festival Archipel 2003, Polifonica-Monodia-Ritmica (1951) y Canti per 13 de la primera, Cuarteto (1998) y Cinnabar para el segundo. A primera vista, no parecía haber nada que uniera estas obras, creadas con más de cuarenta y cinco años de diferencia y escritas en tradiciones estilísticas muy distintas. Y sin embargo, algo ocurrió y ocurrió, en particular entre Canti per 13 (1955) y Cinnabar (1999), compuestas más o menos a la misma edad, 31 años para él y 32 para ella; obras de relativa juventud, en las que aún se buscan las formas pero en las que emerge con mayor claridad la potencia naciente de dos estilos.

Canti per 13 es una canción seriada para trece instrumentos, sin voces, con un lirismo extraño, casi imposible, que se refugia en los sonidos; el uso que Nono hace del serialismo le permite singularizar los arrebatos y, en algunos raros momentos, producir admirables suspensiones de su material. Este lirismo se encuentra de nuevo en Cinnabar, doble concierto para violín y trompeta, pequeño conjunto y cajas de música. El estilo serial es sustituido por un trabajo sobre los timbres y los modos de tocar que fragmenta la forma musical y produce a la vez combinaciones sonoras nuevas y singulares. Más allá de la oposición de los lenguajes musicales, surgió un gesto único -por un lado fragmentar y espaciar, por otro detener y suspender-, un gesto cuya inesperada cercanía fue subrayada por la actuación del conjunto Contrechamps, dirigido por Peter Hirsch.

El formato del concierto

Con la excepción del primer concierto que he mencionado al principio de este texto, el concierto de música escrita contemporánea, no es más que uno de una serie de géneros de concierto, ahora raros y en gran parte minoritarios. Pero no siempre ha sido así. Los primeros conciertos públicos se remontan a finales del siglo XVII en Inglaterra (a partir de 1678, Thomas Britton organizó conciertos de pago en un desván londinense, donde actuaron Haendel y Pepusch) y a la década de 1720 en Francia (el Concert spirituel, fundado por la compositora Anne Danican Philidor, dio sus primeros conciertos en 1725 en una sala del Palacio de las Tullerías).
Evidentemente, la forma del concierto y las maneras de escuchar música han evolucionado mucho desde el siglo XVIII, pero su objetivo general sigue siendo el mismo: llevar obras que puedan escucharse por sí mismas a un público susceptible de apreciarlas. El concierto en este sentido restringido y "moderno" era una forma de emancipar la música de sus funciones cortesanas y eclesiásticas. Después de alabar a los poderosos y acompañar a los fieles, aprendió a celebrarse a sí misma, a convertirse en su propia liturgia, a hacer de sus locales nuevos templos. Esto no quiere decir que la música renunciara a toda función, sino que su naturaleza cambió.
Se convirtió en estética: la de producir belleza para aquellos que no tenían más derecho a la música que su capacidad para escucharla; y social en un nuevo sentido: el de una clase que sólo tenía dos cosas con las que hacerse valer: dinero y gusto. Sin embargo, la forma de concierto tal y como la conocemos hoy tardó algún tiempo en tomar forma. Sus tres coordenadas principales son la obra, el silencio y el lugar. El oyente de un concierto de música escrita (barroca, clásica, moderna o contemporánea) escucha en silencio las obras en salas concebidas para acoger la representación. Cuando se organizaron los primeros conciertos, el concepto de obra estaba aún en proceso de estabilización, el silencio era relativo, cuando no excepcional, y los lugares de celebración eran, las más de las veces, ocasionales. A partir de finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente, se construyeron salas de conciertos(1), el comportamiento se normalizó y la interpretación de obras en su totalidad se convirtió en el principal objetivo del concierto. Fue en torno a la figura de Beethoven, a principios del siglo XIX, cuando cristalizó el concepto de obra y el tipo de escucha asociado a ella, respetuosa y silenciosa: la fidelidad a la obra se convirtió en la idea reguladora del concierto y resultó decisiva en la evolución de las actitudes de escucha e interpretación.

La experiencia

En los últimos años, sin embargo, otra perspectiva parece guiar la teoría y la historia del concierto, la de la "experiencia". Según el musicólogo y teórico de los medios de comunicación alemán Martin Tröndle, todos los aspectos del concierto -no sólo la disposición de los asientos, la ritualización del comportamiento, la acústica y la iluminación de las salas, sino también la duración, la profesionalización de los músicos y la dramaturgia de los programas- pueden considerarse factores que aumentan la atención del público y potencian así una "experiencia" que es a la vez social y estética. Nuestro primer esbozo de una teoría del concierto" , escribe,"debe completarse de la siguiente manera: el público elige aquellas variaciones de (la forma de) el concierto que son capaces de mejorar su experiencia estética y social". La teoría del concierto que aquí se presenta implica, por un lado, que las variaciones elegidas en (la forma del concierto) intensifican la 'presencia de la música' y, por otro, que han surgido comportamientos que hacenmás visible e intensa la'experiencia de uno mismo dentro de la comunidad'"(2). Este énfasis en la 'experiencia' no se limita a los teóricos: cada vez son más las obras que adoptan hoy la forma de entornos multisensoriales y multimedia que sustituyen al concierto tradicional. Dos ejemplos recientes entre muchos: Fosse , de Franck Krawczyk, Christian Boltanski y Jean Kalman, para 55 músicos y cuatro coches repartidos por el aparcamiento del Centro Pompidou, un bucle iterable de 50 minutos durante el cual el público era libre de deambular a su antojo, seguir a la soprano, pegarse a un percusionista o sentarse en una de las pocas sillas disponibles (2020); Asterismo deAlexander Schubert, una instalación-performance de 35 horas y 34 minutos (desde el atardecer hasta el amanecer) en el Théâtre du Maillon de Estrasburgo, donde, en un baño de luz y sonido, atravesamos un bosque, nos encontramos con un oráculo, seguimos cuerpos danzantes, vemos caer la lluvia, nos dormimos en un rincón oscuro, etc. (Festival Musica, 2021).

La disputa

Sin embargo, el hecho de que el concierto sea hoy predominantemente una "experiencia" sensorial y cognitiva no debe hacernos olvidar que, a lo largo del siglo XIX y hasta mediados del XX, fue también un campo de batalla en el que se enfrentaron, con gran clamor, diferentes bandos y gustos. Como escribe Peter Szendy: "No es sólo el lugar donde se escuchan obras (aunque sin duda es el campo donde se conquistó la noción misma de obra). Es también un teatro donde el público se observa a sí mismo. A sí mismo. Es un lugar al que se acude para observar a los que escuchan. Es un lugar al que se acude para ver y escuchar, o incluso para escuchar y escuchar, porque escuchar y escuchar convierten la obra en un campo de batalla en el que se enfrentan distintos bandos. Pero este campo de batalla (que se abrió con el nacimiento del concierto público, de la crítica, de la prensa musical especializada, etc.), este espacio polémico donde nos escuchamos unos a otros, a veces en modo de complacencia, a veces de vigilancia, en resumen, este teatro donde los oyentes se exponen es también, sin esperarlo, objeto de un movimiento de reapropiación interiorizante, del que podría exhumar mil pistas y testimonios. "(3) Aunque el concierto ya no es un lugar de confrontación pública entre oyentes, que prefieren discutir una vez que se han apagado los aplausos, todavía puede ser contestado. La reciente anulación del concierto del compositor y organistaKali Malone, previsto para el 13 de mayo de 2023 en la iglesia de Saint-Cornély, en Carnac, bajo la presión de un grupo de católicos tradicionalistas, aunque desesperados, recuerda que la elección del lugar de un concierto nunca es neutra.  

Entre obras

Esto nos da tres perspectivas posibles, según elijamos centrarnos en la fidelidad a las obras, la experiencia estética y social, o la confrontación de la escucha y los gustos. Existe una cuarta perspectiva, la teorizada por François Nicolas a finales de los años 90 con el nombre de "entre-obras". El concierto no es sólo el lugar donde se escuchan las obras, sino también y sobre todo el lugar donde se encuentran, se relacionan, se comentan y se critican. Esto presupone que el concierto es más que una concatenación de obras, que tiene forma (que construye un programa) y coherencia (que es uno). Presupondré", escribe, " no sólo que hay conciertos (en el sentido fuerte que doy a esta palabra) sino que debe haber conciertos . En otras palabras, es musicalmente necesario que haya conciertos, es decir, lugares musicales donde diferentes obras entran en relación sensible (audible) entre sí, y componen lo que llamaré una inter-obra.
C reo que la vocación de una obra musical es entrar en relación con otras obras, y no encerrarse en su propia finitud "(4) En el sentido fuerte de François Nicolas, el concierto es raro e imprevisible. Es difícil saber, antes de escucharlos, si las obras elegidas se relacionarán entre sí y de qué manera. Ningún programa, por bien pensado que esté, puede predecir su resultado. Un concierto es un acontecimiento único. Elque yo viví el 30 de marzo de 2003 en Ginebra podría no haber ocurrido. Y no le ocurrió a todo el mundo. Algunos oyentes sólo oyeron disparidad e inconexión en este concierto. Sin embargo, es posible entender este "entre" en un sentido débil: el del vínculo genérico que determinará la elección de las obras programadas. Puede ser histórico, temático, instrumental, genealógico, formal, nacional, generacional, monográfico, etcétera. Como la imaginación de los programadores se desboca, es difícil enumerar todos los tipos de concierto que se han ensayado desde el siglo XVIII. Aunque no haya "entre" en el sentido estricto de la palabra, se habrán escuchado obras, y cada una, a su manera, habrá afectado a los cuerpos y enriquecido las mentes de los oyentes presentes.

Música y perspectiva histórica

Sin embargo, debemos tener cuidado de no considerar el concierto como un acontecimiento aislado. La programación debe considerarse a escala de una temporada o un festival. Lo que hay que evaluar es su coherencia y consistencia a largo plazo. Un buen ejemplo de programación coherente y bien pensada fue la del Domaine musical, fundado por Pierre Boulez en 1953 y que permaneció activo hasta 1973. Uno de los principios de su programación era la creación de tres planes distintos que designaban a la vez estratos temporales y diversos grados de proximidad: "un plan de referencia" para obras más antiguas que pudieran tener "resonancias contemporáneas", "un plan de conocimiento" que comprendía "obras contemporáneas aún poco conocidas" pero consideradas importantes en la "evolución de la música", y "un plan de investigación" dedicado a obras nuevas o recientes de compositores en activo(5). Evidentemente, esta tripartición no es ajena a la situación histórica de lo que aún se llamaba vanguardia, es decir, una separación, que no haría sino aumentar, entre la creación musical y el público potencial de sus oyentes. Se trataba de compensar el paradójico alejamiento de lo contemporáneo creando una doble proximidad: una proximidad puntual a las obras antiguas, cuyos rasgos podían compararse con los del presente ("la isorritmia en los motetes de Machaut y Dufay", "el cromatismo de Gesualdo", "la inspiración formal en L'Offrande musicale de Bach", etc.), y una proximidad, por construir, a las obras más recientes que podía servir de base para escuchar las que aún se estaban escribiendo. En otras palabras, una proximidad hecha de excepciones fructíferas con el pasado lejano y una proximidad históricamente situada con un pasado más reciente constituido como repertorio.
Discontinuidad por un lado, continuidad por otro. Una programación de este tipo no carece de requisitos previos. Supone 1/ la capacidad de interpretar en un mismo concierto obras que son en todos los sentidos (salvo en el rasgo más destacado) opuestas, 2/ la construcción a largo plazo de un repertorio contemporáneo, suficientemente abierto para evitar el dominio de una única tradición de escritura, 3/ nuevas obras capaces de soportar esta doble confrontación, sin que se les asigne ningún imperativo estilístico. Los escollos potenciales de este principio tripartito, que no se harían patentes hasta más tarde, son fáciles de adivinar. Sin embargo, estuvo lejos de aplicarse por completo. Un examen realizado por Jésus Aguila de las temporadas programadas por Pierre Boulez (1954-1966) revela que sólo el 6% de las obras interpretadas pertenecían al plan de referencia, frente al 43% del plan de conocimiento y el 51% del plan de investigación(6).
En el primer concierto, el 13 de enero de 1954, se interpretaron una obra antigua(L'Offrande musicale), dos obras del repertorio contemporáneo ( Concierto op. 24 de Webern y Renard de Stravinsky) y dos obras recientes, una de las cuales era un estreno (Polifonica-Monodia-Ritmica de Luigi Nono y Kontra-Punkte de Karlheinz Stockhausen, interpretada por primera vez en su integridad)(7) En este contexto completamente distinto, la obra de Nono debió de sonar ciertamente diferente. Enmarcada por la obra estilísticamente similar pero estéticamente muy diferente de Stockhausen, y la de Webern de la que hereda, habría parecido difícil escucharla de otro modo que no fuera desde su anclaje serial. La relación con Bach y Stravinsky es mucho más intrigante. ¿Fueron estas dos obras antípodas capaces de forzar la isla estilística, de sacar a la luz diferencias entre Nono y Stockhausen que sólo el futuro, entonces inaccesible, habría revelado plenamente?L'Offrande musicale ¿quedó aislada de las demás o, por el contrario, fue iluminada por estas similitudes imprevistas? Todas estas son preguntas que hoy no pueden responderse.

A las ya mencionadas hay que añadir una quinta perspectiva, la de la historia. Puesto que el presente de la música reproduce y reinventa sin cesar su pasado, el concierto debe ser también un lugar de confrontación entre épocas. Esto puede hacerse, como acabamos de ver, al menos de dos maneras: 1/ discerniendo herencias o genealogías, préstamos evidentes o similitudes formales, 2/ provocando encuentros transhistóricos entre obras que sólo el concierto puede reunir. Evidentemente, estas cinco perspectivas no son excluyentes. Son más bien dimensiones específicas del concierto en general. Un concierto puede ser a la vez una experiencia estética, el objeto de una disputa, el lugar de una interobra y la confrontación fructífera de un presente con estratos dispares del pasado. Me atrevería incluso a afirmar que es tanto más rico cuanto más numerosos son estos aspectos.

Bastien Gallet

1.
En 1781 se inauguró la Alte Gewandhaus de Leipzig, donde los oyentes se sentaban frente a frente en lugar de frente al escenario; en 1839, la Salle de Concert Pleyel de París, donde los asientos eran móviles; en 1852, el Canterbury Music Hall de Londres, donde los oyentes se sentaban alrededor de grandes mesas con una copa en la mano; y en 1870, el Musikverein de Viena, que se convirtió en el modelo de todas las salas que le siguieron. 2. "A Concert Theory", enClassical Concert Studies.


A Companion to Contemporary Research and Performance , Martin Tröndle (ed.), Nueva York, Routledge, 2021, p. 11-28. 3. "L'art de la claque ou: s'écouter écouter au concert", enLe Concert: enjeux, fonctions, modalités, F. Escal y F. Nicolas (eds.), París, L'Harmattan, 2000, p. 109-110. 4. "L'analyse musicale du concert: quelles catégories?", ibídem, p. 9. 5. "L'analyse musicale du concert: quelles catégories?",ibídem, p. 9.

"Dépliant de présentation des premiers concerts du Domaine musical", citado por Jésus Aguila, Le Domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, París, Fayard, 1992, p. 139-140. 6.Ibidem , p. 142-143. 7.Ibidem, p. 55.

Fotografía © Christophe Abramovitz