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En el marco del festival riverrun del GMEA en Albi, Kasper T. Toeplitz nos da las claves de la creación de la Metal Machine Music de Lou Reed con motivo del concierto que Zeitkratzer ofrecerá el 3 de octubre en el Théâtre Garonne de Toulouse.
Al tratar de definir lo que podría ser la mayor revolución musical del siglo XXI -aunque está lejos de serlo, pero sobre todo a pesar de que jugar a este juego es siempre un poco inútil- es muy posible que sea un cambio en la práctica de los instrumentos "tradicionales", los que seguimos llamando los instrumentos "reales": todos los que se registran en los manuales de orquestación, y para los que se escriben páginas y páginas de estudios donde no hay estudios de virtuosismo progresivo para lap-top o DIY (do-it-yourself) hacking de juguetes electrónicos - aunque hay una especie de biblia de ellos, el libro "Handmade Electronic Music: The art of Hardware Hacking" de Nicolas Collins.
Puede parecer extraño hablar de progreso en la música -o incluso de revolución- provocado por la práctica instrumental, por la forma en que los instrumentistas y compositores actuales se inspiran en sonidos "como los electrónicos", pero interpretados con instrumentos acústicos, mientras que en el siglo pasado el compositor Olivier Messiaen afirmaba que el cambio más importante para los compositores del siglo XX era la música electrónica, incluso, e incluso especialmente, decía, para los que no la practicaban - y él mismo escribió muy poca música electrónica, principalmente para las Ondes Martenot, un instrumento para el que siguen operando los antiguos valores o definiciones de lo que es la música (tono, duración), mientras que la actual revolución instrumental de la que hablamos aquí redefine la noción de lo que se toca y convierte el instrumento en un generador de sonidos inspirado en gran medida en los "sonidos electrónicos", desplaza la finalidad del trabajo técnico del virtuosismo clásico al conocimiento de sus posibilidades menos evidentes, permitiendo sustituir el instrumento por un instrumento "simple", una herramienta que hace posible la materialización de la música en el sentido más amplio, no sólo la música concebida para este instrumento determinado.
El planteamiento de aplicar el "pensamiento electrónico" al manejo de los instrumentos tradicionales no es realmente nuevo; ya en la década de los 70 había una plétora de publicaciones e investigaciones sobre "otros" usos de los instrumentos tradicionales, por ejemplo, cómo reproducir sonidos multifónicos, es decir, acordes de algún tipo, en instrumentos de viento como la flauta, el saxofón, el clarinete o el fagot, que son esencialmente instrumentos monofónicos o melódicos. Incluso antes, desde la década de 1960, muchos compositores han escrito sonidos para conjuntos instrumentales que provienen de una imaginación electrónica, como los enormes clusters deslizantes producidos por una orquesta de 52 instrumentos de cuerda compuesta por Krzysztof Penderecki en su Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima en 1959, la micropolifonía desarrollada para la orquesta por György Ligeti en 1961 para Atmósferao las "partituras de coordinación" de Christian Wolff, como su Para 1, 2 o 3 personas de 1964, que ya prefiguraba la "música por ordenador" al no anotar los tonos y las duraciones de las notas a tocar, sino las interacciones entre los músicos, casi como un diagrama de circuito electrónico.
Sin embargo, es probable que no sean tanto estos experimentos de hace más de medio siglo los que hayan cambiado las prácticas y la investigación sonora de los músicos e instrumentistas actuales, sino que este cambio provenga de su apertura a otras músicas, a todas las músicas, se podría decir, situándolas en un plano de igualdad, frente a la actitud conservadora de hablar de "música culta" y "otras" prácticas, diferenciándolas por el grado de virtuosismo calibrado necesario para su interpretación así como para su composición. Y si sin duda habrá durante mucho tiempo los de la vieja escuela que lamenten que hoy el dominio del contrapunto haya sido sustituido por el de frotar un cepillo de cerdas duras sobre la piel de un bombo, el cambio en la forma de pensar la música, qué es, cómo concebirla y cómo practicarla, la cambia radicalmente.
Y si hay un conjunto que puede reivindicar este cambio de pensamiento, de circulación entre músicas supuestamente "opuestas", que navega entre Stockhausen, James Tenney, Xenakis, John Cage y Merzbow, Whitehouse, Sonic Youth o compositores "inclasificables" de hoy en día como Dror Feiler o Zbigniew Karkowski, es efectivamente ZeitkratzerEl conjunto se formó en 1997 bajo la dirección de Reinhold Friedl. Desde el principio, el conjunto, formado por una docena de músicos, en su mayoría de formación clásica y que tocan instrumentos acústicos pero amplificados (con la excepción de la rara incorporación de la guitarra eléctrica), ofrece un repertorio que va desde los "clásicos del siglo XX" hasta composiciones, o incluso transcripciones de músicos actuales de otros ámbitos menos académicos. Y es el saxofonista Ulrich Krieger, que no sólo es un músico de formación clásica, que se desenvuelve perfectamente en el repertorio contemporáneo, sino también un intérprete de nuevas músicas, improvisadas, de investigación o electrónicas, quien propondrá una transcripción del legendario Metal Machine Music de Lou Reed, una idea que tenía desde que escuchó el disco, publicado en 1975.
Cuando Lou Reed finalmente, después de muchas evasivas, aceptó la idea y dio el visto bueno a la transcripción de la pieza, Ulrich Krieger y Luca Venitucci (que tocaba el acordeón en Zeitkratzer), realizaron el trabajo en unas pocas semanas en 2002, tras lo cual los dos músicos se reunieron en Berlín para comparar su trabajo y establecer la partitura final. El resultado, interpretado por el conjunto y grabado dos veces en discos (en Asphodel Records y luego en Zeitkratzer Productions) es bastante sorprendente. Sorprende la similitud tímbrica con el Metal Machine Music original, mientras que el instrumento emblemático de todo el proyecto, la guitarra eléctrica, está ausente.
Porque Metal Machine Music es, en principio, una historia de guitarras (eléctricas) - pero también de su ausencia, ya que al escuchar el doble LP original no se distingue la presencia de guitarras en el álbum, sólo sonido electrónico, y en la portada del disco se indica
METAL MACHINE MUSIC AN ELECTRONIC INSTRUMENTAL COMPOSITION *THE AMINE ß RING
antes de especificar
No Synthesisers
No Arp
No Instruments?
Y más adelante:
Sin paneo
Sin phasing
Sin
Un "no" opuesto al instrumental clásico del rock, guitarra-bajo-batería, y especialmente a su expresión primaria: la voz, y por tanto la canción. Pero también a la idea recurrente en la historia del rock: la batalla entre el virtuosismo instrumental, el dominio técnico de un instrumento y la vacuidad de esta idea a la que se oponen las nociones de verdad y urgencia (y no hay que olvidar que 1977 es el año del nacimiento del punk, en parte como reacción al rock "progresivo" y sus excesos de virtuosismo).
Sin embargo, esta idea de "máquina" (y su declaración de No Instruments - adornada con el signo de interrogación) es sólo una fantasía - Metal Machine Music es un álbum de guitarras, no de máquinas, más precisamente de guitarras eléctricas. Guitarra en el sentido más amplio, es decir, no sólo el instrumento de cuerda, sino también todos sus periféricos, los amplificadores Marshall y Fender, los efectos e incluso, en círculos concéntricos, el equipo de estudio: auriculares y altavoces, grabadoras y micrófonos. La esencia de esta música es el amor por la guitarra eléctrica y su corolario más famoso: el feedback. Guitarras, especialmente afinadas, colocadas contra amplificadores, como si se tocaran a sí mismas: el sonido emitido por el amplificador excita las cuerdas cuyas vibraciones crean el sonido que emite el amplificador. Otra guitarra, con su propio amplificador, y una afinación diferente. Y otra más. Una pila de retroalimentaciones de guitarra, cuyas resonancias se mezclan, cada una parasitando un poco a la otra, llevándola a otro territorio, creando una masa común.
Metal Machine Music oculta el origen de su pasta sonora -el No Instruments? de las notas de presentación- y no deja escuchar las guitarras; el subtítulo de la pieza, "An Electronic Instrumental Composition", sugiere instrumentos, pero seguramente esta precisión instrumental es más bien una advertencia: aquí no hay canciones, no es una continuación de Walk on the wild side y su "toodo toodo". Sólo hay guitarras, pero camufladas - para percibirlas con claridad es mejor escuchar el disco a media velocidad. En cuanto a la "composición", parece que en el momento de la publicación del doble LP, la cuestión no parecía muy seria: Aunque hubo rumores de que el disco debería haber salido en la colección "clásica" de RCA (Red Seal), hoy en día no son comprobables y parecen ser más bien una leyenda urbana; Sólo el trabajo y el posicionamiento de Zeitkratzer establecen este cúmulo de sonidos como una "composición", una pieza para ser reproducida una y otra vez, fuera de la máquina (de ruidos, de sonidos) que la generó, pero que en cierto modo permitió la reinvención de los instrumentos y justifica así, medio siglo después, el No Instruments?
Festival riverrun, concierto el 3 de octubre a las 20 horas en el Teatro Garonne de Toulouse
