En 1983, el compositor Louis Andriessen y el compositor y crítico musical Elmer Schönberger publicaron la versión neerlandesa de su innovador libro sobre Stravinsky: The Apollonian Clockwork . Durante los años preparatorios, se hicieron muy amigos y debatieron en detalle muchos temas musicales. El texto que sigue retoma una de estas conversaciones, en forma de fragmentos de una entrevista tres veces más larga, publicada originalmente en la revista Key Notes en 1981*. 

La última composición de Louis AndriessenDe Tijd (El tiempo) se estrenó en el Holland Festival de 1981. De Tijd se basa en un fragmento de las Confesiones de San Agustín y es la tercera de una serie de obras vocales e instrumentales. La primera, De Staat (República, 1976), estaba dedicada a Platón; en la segunda, Mausoleo (1979), Andriessen se inspiró en el anarquista revolucionario ruso Mijail Bakunin. Los primeros compases de De Tijd se compusieron en marzo de 1980. A finales de enero de 1981, en el momento de las conversaciones que se transcriben a continuación, aún no se había escrito la mayor parte de lo que iba a ser la partitura definitiva de De Tijd.

Elmer Schönberger: ¿Compone con regularidad o de forma intermitente?
Louis Andriessen: Cuando trabajo en una obra, suelo componer todos los días, una media de cuatro o cinco horas. Y siempre a la misma hora, entre las diez de la mañana y las tres de la tarde, por ejemplo. Me he dado cuenta de que si trabajo más, invariablemente pierdo esas pocas horas extra en los días siguientes. Creo que es necesario mantener una rutina diaria para trabajar eficazmente. Una buena condición física es igual de importante. Cuando compongo, incluso me fijo periodos para beber y fumar.

Cuando empieza a trabajar a las diez de la mañana, ¿comienza a componer de inmediato?
No, suelo practicar un poco con el piano antes. Hago escalas y memorizo trozos de fugas de Bach. Luego hago pequeñas "combinaciones" y pruebo acordes ; igual que cuando empiezas a cocinar, sacas las hierbas que quieres usar. Me parecería incongruente empezar a componer, encontrar grandes acordes y luego buscar esas combinaciones.

Siempre compone al piano. ¿Este instrumento, en cierto modo, compone para usted?
Cuando uno es joven, a menudo corre el riesgo de que sus manos le dominen, de pensar sólo en los acordes que le vienen fácilmente a los dedos. Supongo que este reflejo sigue presente en mi música actual. Sin embargo, muchos de los acordes de De Tijd son imposibles de tocar al piano. La música de Stravinsky también contiene "huellas pianísticas", mucho más que la de Ravel. La novena en el bajo, tan apreciada por Stravinsky, también es cómoda para la mano, aunque de interés secundario. Hace poco me sorprendió algo muy extraño en mi música. En De Tijd, por primera vez en años, volvía a utilizar notas muy agudas. Durante mucho tiempo sólo había trabajado con el registro medio. Lodewijk de Boer(1) comprendió de repente por qué: la parte superior de mi mesa de trabajo tapaba la parte superior de las teclas de mi piano. Simplemente, no podía llegar a ella.

Supongo que componer todos los días durante el mismo tiempo no significa componer lo mismo todos los días.
De hecho, es raro conseguir componer tres páginas en un día. A veces hay que conformarse con tres o cuatro compases. También puede ocurrir que todo vaya sobre ruedas. No olvidemos que componer, sobre todo cuando parece fácil, es una actividad exigente. Incluso Kees van Baaren(2), el compositor más disciplinado y frío que he conocido, lo admitió sin problemas. Las emociones pueden distorsionar el juicio. En cuanto sientas que te dejas llevar, tienes que parar y hacer otra cosa. Prepárate un café, salta a la comba o vete de compras para poder volver a tu puesto de trabajo tranquilo y desapegado.

Hablandode su última composición, De Tijd, me dijo que los factores no musicales desempeñan un papel más importante que los musicales en la creación de una obra. ¿Significa esto que sus ideas iniciales no son musicales en absoluto?
No, no es exactamente así. La idea original de De Tijd se basaba en una situación musical, una situación de inmovilidad musical sostenida y exaltada.

Evoca la transposición de una experiencia no musical.
Sí, así es. Lo que me impulsó a escribir esta pieza fue una experiencia única que me dio la sensación de que el tiempo había dejado de existir, de que un momento se había hecho eterno. Me produjo una paz interior increíble, una sensación de euforia tan fuerte que más tarde decidí dedicarle una obra (3).

Como punto de partida para una composición, esto me parece bastante abstracto. ¿Ocurre también que las obras "libres" de gran envergadura -aparte de las óperas, la música de cine u otras composiciones "funcionales"- se desarrollan enteramente a partir de una idea puramente musical, de un flash?
Creo que hay que ver cada caso por separado, aunque a veces aparezcan ideas puramente musicales que dan el impulso para avanzar , sobre todo en la música funcional. Pero la idea de De Staat, por ejemplo, no era tan abstracta. De Staat se concibió como una especie de De Volharding (Perseverancia ) multiplicada. Lo que no había podido lograr con la orquesta De Volharding, debido a limitaciones técnicas, quería lograrlo de otra manera. De Staat era ante todo una visión musical. Yo lo veía como un enorme muro que se derrumba muy lentamente sobre ti. Era una descripción no musical de una experiencia musical. Reconozco que con De Tijd las cosas fueron diferentes. La idea musical a través de la cual traduje la experiencia que acabo de describir era mucho menos concreta. Pero trabajé en ella durante casi dos años antes de poner la primera nota sobre el papel.

¿Cómo lo hizo?
Leí muchos libros y busqué textos. Estaba convencido de que sería una obra vocal. Después de De Staat para los textos de Platón y Mausoleo para Bakunin, puede parecer una fórmula... Pero encontrar inspiración para la forma, la duración, el movimiento, etc. en un texto me parece perfectamente legítimo. Buscamos un texto que transmita lo que queremos decir y que al mismo tiempo sea una palanca para lo que queremos transmitir musicalmente.

De Staat, Mausoleum y De Tijd son grandes piezas para un gran conjunto. ¿El uso de textos no está ligado al miedo a las grandes formas?
No lo creo. Si vas a Haarlem y coges el coche, eso no significa que tengas miedo a caminar. En cualquier caso, utilizar textos es fácil. Las grandes formas musicales, con la posible excepción de Bruckner, siempre van más allá de la música.

¿Ha escrito otras piezas que requirieran tanta preparación como De Tijd ?
No, nunca. Para De Staat y Mausoleum no empecé a componer de la noche a la mañana, pero el trabajo preparatorio no fue nada comparado con De Tijd. Esto tenía que ver con el tema en sí y con mi profunda dificultad para transponer a la música lo que claramente no era una experiencia musical suficientemente arraigada para mí. Me decía a mí mismo:"Ahora no hagas nada, pero escucha con mucha atención porque sabes perfectamente lo que quieres oír". Obviamente, no era el caso. Me resultaría difícil reconstruir lo que hice durante esos dos años. Empecé con La mecanización de la imagen del mundo de Dijksterhuis y La Divina Comedia de Dante, y terminé con La Divina Comedia y Las Confesiones de San Agustín(4). Entre medias, me tragué pilas de libros sobre siete siglos de ideas sobre el tiempo. Luego hice un viaje a Florencia donde, además de la tranquilidad, estuve investigando sobre un filósofo contemporáneo de Dante.

Un compositor post-einsteiniano que se remonta a finales de la Edad Media, por así decirlo...
Sí, pero también me he sumergido en libros tipo Readers' Digest sobre la relatividad. También he leído libros sobre relojes, cálculo de calendarios, matemáticas e historia de la astrología. Incluso intenté leer Espace et temps de Hans Reichenbach (5), pero, como no tenía conocimientos científicos, abandoné tras unas diez páginas. Otros textos de la época entre Newton y Einstein, con certezas sobre el tiempo, por ejemplo, estaban descartados. Me di cuenta de que intentaba desentrañar un misterio filosófico -de actualidad una vez más desde Einstein y Gauss- y que tenía que remontarme más atrás en la historia. Así que me adentré en el laberinto del siglo XIV, en el que me resultó extremadamente difícil abrirme camino. Al principio, buscaba dos tipos de textos: los de carácter metafísico y los de carácter científico, que, por ejemplo, ponían en palabras mi experiencia o trataban de la medición del tiempo. Dante -pensaba entonces- era el poeta, pero yo necesitaba su contrapartida científica. Mi intención era combinar estos dos tipos de texto. Podría haberlo hecho mediante una simple forma cerrada como la de la figura 1, en la que las barras verticales representan breves afirmaciones científicas sobre la medición del tiempo en el siglo XIV y la base representa un texto poético continuo en forma de cantus firmus**.

La oposición entre estos textos era la misma que entre los dos libros con los que empezó todo, los de Dijksterhuis(La mecanización de la imagen del mundo) y Dante(La Divina Comedia). Este era el mayor problema compositivo de la obra, al que todos los demás problemas -armonía , instrumentación, textura- estaban subordinados. Lo más difícil era cortar este nudo.

Al final, opté por un formulario cerrado y un único tipo de texto. Pero, ¿cuál elegir? Mi primer pensamiento fue: en ningún caso utilizaré textos metafísicos o descripciones poéticas de este "vacío" emocional. No, la propia música debe parecerse a este "vacío" y, por otro lado, el texto debe tratar de la medida del tiempo. Cuando me di cuenta de que no podía ir más lejos y sentí que tenía que ponerme a escribir para no seguir así interminablemente, di un giro de 180º. Llegué a la conclusión de que el texto debía describir un punto de eternidad, es decir, la metafísica, y que el papel de la música era medir el tiempo.

¿Tenía un criterio musical, una constelación de intervalos concretos, un ritmo o un punto de partida armónico?
Tenía dos acordes alterados de dominante-séptima. Al principio, incluso sólo tenía uno. Pero ese acorde tenía una historia muy larga. Hace años, decidí que si alguna vez volvía a componer para una orquesta sinfónica, construiría mi obra en torno a un único acorde de dominante séptima, una obra que, desde el punto de vista compositivo, dijera mucho sobre ese acorde.

De Tijd no es tonal, y sin embargo usted habla de un acorde tonal.
Desde un punto de vista formal, considero que la búsqueda de soluciones a la controversia tonal/no tonal es la cuestión central de la música contemporánea. Ha quedado claro que la tradición de la atonalidad o la antitonalidad estricta ofrece muy pocas posibilidades para el desarrollo de la composición.

¿Así que toda la composición surgió de este acuerdo?
Sí, así fue. Al principio, el acorde tiene la forma de una séptima de dominante que contiene una tercera menor y una tercera mayor, pero ninguna quinta: Imagen 1
Tardé un tiempo en darme cuenta de que, para ceñirme a mi intención original, sería mejor adoptar otra forma. Un acorde de dominante séptima, por supuesto, pero sin quinta y con la tónica añadida: Imagen 2

Tocando esta pieza, cuando llevaba unos dos tercios de la música, se me ocurrió de repente que, si todo salía bien, habría conseguido lo que llevaba aspirando desde 1972. Me recordó una tarde, cuando visitaba a un amigo, rebosante de planes para grandes obras-De Staat aún no estaba escrita-, exclamé entusiasmado:"Quiero hacer una pieza, con pilares azules impresionantes. Muy larga. Trazos fuertes. Silencios". Luego, sentado al piano años más tarde, recuerdo que exclamé entre dos acordes: "Sólo se puede hacer después de cuarenta años".Así que es ahora cuando por fin me he librado de esos pilares azules, o eso espero. Quizá tenga que ser aún más masivo. Quizá esta visión sea aún más poderosa.

Con la colaboración de Mirjam Zegers*. 

Las obras de Louis Andriessen fueron presentadas por el conjunto holandés Asko|Schönberg en el festival Musica los días 15 y 16 de septiembre.

Con el apoyo de Fondo para las Artes Escénicas (NL)
Gracias a Monica Andriessen-Germino

* El texto completo está disponible en Louis Andriessen/Mirjam Zegers (ed.), The Art of Stealing Time (Todmorden, Arc Publications, 2002) y Maja Trochimczyk (ed.), La música de Louis AndriessenRoutledge, Nueva York/Londres, 2002.

**Cantus firmus: en la música medieval y renacentista, el cantus firmus (canto fijo, en torno al cual se ordena todo) es una melodía preexistente (generalmente religiosa, pero también profana) utilizada como base para la polifonía.

(1) Lodewijk de Boer (1906-2004), amigo íntimo de Louis Andriessen, fue músico y dramaturgo de la compañía teatral neerlandesa Toneelgroep Baal. Durante las décadas de 1970 y 1980, dirigió varias producciones teatrales para Toneelgroep Baal, entre ellas Mattheus Passie (1976), Orpheus (1977), George Sand (1980) y Doctor Nero (1984).
(2) Kees van Baaren fue profesor de composición de Andriessen en el Real Conservatorio de La Haya.
(3) Como añadió más tarde, en una conferencia en Kazimierz Dolny, en el marco de los cursos de verano para jóvenes compositores organizados por la sección polaca de la ISCM en septiembre de 1985:"Fue una experiencia que probablemente todos hemos tenido o tendremos una o dos veces enla vida.Es una experiencia de ser consciente de que el tiempo se ha detenido, de una sensación de tranquilidad total. Evidentemente, esto tiene algo que ver con el amor. Cuando experimenté esta sensación, fue tan fuerte que decidí hacer una piezamusical con ella. (Extracto de Louis Andriessen, Lecture 2: De Tijd (Time), en: Maja Trochimczyk (ed.), The Music of Louis Andriessen, Routledge, Nueva York/Londres, 2002, p.137).
(4) E.J. Dijksterhuis (Eduard Jan; 1892-1965), fue historiador de la ciencia. La mecanización de la imagen del mundo, trans. C. Dijkshoorn (Oxford: Oxford University Press, 1961, 1964, 1969).
(5) Hans Reichenbach (1891-1953), The Philosophy of Space & Time, trad. Maria Reichenbach y John Freund (Nueva York: Dover Publications, 1957).

Foto © Francesca Patella
Foto © Marco Borggreve
Foto © Floris Guntenaar
Fotos partitura © Copyright 1994 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.