El viaje melódico de Kudsi Erguner

Entrevistas 30.11.2022

Con motivo de un encuentro en París, Kudsi Erguner, uno de los mayores intérpretes del ney, comparte sus reflexiones sobre la transmisión, la memoria, la escritura y la improvisación en la música artística otomana desde sus orígenes.

Kudsi Erguner es un intérprete y estudioso del ney turco, cuya familia lleva tocando esta ancestral flauta de caña de padres a hijos desde la corte del último sultán. Músico, compositor y profesor en Rotterdam y Venecia, ha colaborado con Peter Brook, Maurice Béjart, Bartabas, Carolyn Carlson, Georges Aperghis, Marc Minkowski y actualmente trabaja con Robert Wilson.

El ney es un instrumento especial en la historia de la música otomana que simboliza el alma de lo divino. Usted proviene de una larga línea de músicos de la tradición sufí. Obtuvo sus conocimientos de su padre, Ulvi Erguner. ¿Cómo llegó a conocer la música artística otomana? ¿Cómo se transmite? A menudo hablamos de la transmisión oral de la música no europea...
En primer lugar, quiero destacar que mi padre creó una escuela, podemos hablar de personalizar la tradición, hay un estilo Erguner.
Y no, ¡no hay tradición oral!
El etnólogo quiere ver la cultura musical no europea como una cultura que no tiene ciencia y que sólo se transmite oralmente. Pero esto no es correcto. Desde el siglo V hasta el XI se escribieron muchos libros sobre la teoría de la música, a menudo en relación con la filosofía griega. Comenzó con Pitágoras y el cálculo matemático de intervalos específicos. Hay una contribución matemática y otra especulativa. También tenemos partituras desde principios del siglo X-XI, estas partituras están escritas con letras (en alfabeto árabe), ABCDEF.
Pero nuestra relación con la música escrita no es la misma que en Europa, donde se requiere una gran precisión, sobre todo a partir del siglo XVIII, para que sea interpretada por las orquestas sinfónicas. Para nosotros, la escritura es sobre todo una ayuda para la memoria. Memorizamos la música y sólo consultamos la partitura para recordar ciertos pasajes.

Así que conocíamos la escritura bizantina, para el 80-90% del repertorio.
Entonces, Dimitri Cantemir, un príncipe moldavo que vivía en Estambul y fue acogido por el sultán en el palacio donde recibió clases de música, transcribió más de 350 obras instrumentales de los siglos XVI y XVII, según un sistema alfabético personal de notación, que ahora se llama escritura Cantemir.
Luego llegó Hamparsum Limonciyan, un teórico y músico armenio de Estambul que utilizó la escritura neumática* armenia.
Finalmente, en el siglo XVIII, una nueva notación fue introducida por Giuseppe Donizetti (hermano de Gaetano), un músico de banda del ejército italiano que también residía en la corte del sultán Mahmud, donde organizaba conciertos y recibía a personalidades como Franz Liszt.
Al principio no funcionó. Hasta la generación de mis padres, utilizábamos la notación armenia, pero después de 1940-45, empezamos a escribir con pentagramas.

¿Cómo encaja con los demás músicos?
Por decirlo de forma sencilla, en nuestra escritura no cambiamos de tonalidad y, por tanto, de tono. Decidimos juntos en qué tono vamos a tocar y todo el mundo sabe transcribir inmediatamente. Esto es siempre un problema cuando juego con europeos.

¿Puede explicarnos qué son los maqâms, esos modelos, y qué son los taqsims, esas piezas improvisadas?
En el Este, tenemos este sistema llamado maqâm. En este sistema modal, que organiza los intervalos entre cada nota y al mismo tiempo da la sensación ligada a cada modo, no hay afinación, mientras que en Europa hemos fijado el sonido en la escala (temperada diatónica).
Lo importante para nosotros es la relación con los sonidos.
En la música contemporánea vuelve a ser diferente. Hace unos años toqué una pieza de John Cage con una flauta japonesa. Cage dibuja gráficos y tú eres libre de viajar entre las notas. Lo mismo ocurría con Nicolas Frize, que escribía para el ney, pero sólo de forma gráfica. También estaba Georges Aperghis. Se nos da muy bien descifrar este tipo de puntuación gráfica.
En cuanto a la improvisación, hay dos tipos: una con ritmo y otra sin ritmo. Porque en primer lugar hay una memoria llena de melodías. Cada modo tiene su ethos, su carácter, y hay que conocerlos bien aprendiéndolos de memoria. Hay unos 490 maqâms, cada uno con sus propios intervalos
Los contemporáneos suelen decir que es una escala, pero no lo es.

¿Qué significa para usted?
Para mí, es un itinerario melódico que tiene intervalos específicos e incorpora una jerarquía en estos intervalos.
De un maqam a otro, el ambiente cambia. Este es el seyir, el itinerario.
En toda la música culta hay un vínculo con la literatura otomana; hay formas sucesivas, ciclos rítmicos. Estos formularios forman una suite, pero la obra maestra de una suite puede tener 14 o 15 páginas. No es una cancioncilla, es larga y, por tanto, difícil de memorizar.

¿Cuáles serían entonces las diferencias entre la música otomana y la occidental?
Hay una diferencia en la propia notación. La escala europea temperada se llama diatónica porque tiene 12 tonos.
Con nosotros es diferente, la sutileza que se perdió con el temperamento igual, la hemos mantenido en la sutileza de los intervalos. Tenemos 7 tercios cuando tú sólo tienes 2, por ejemplo. Así que puedes tocar esta música con un teclado diatónico, pero es fea, reconoces la melodía pero no hay intervalo...
Te voy a contar una historia: en 1932 en El Cairo, Egipto, el mundo árabe se reunió en un congreso para saber cómo escribir música. Decidieron reducir a la mitad la escala diatónica, por lo que crearon 24 intervalos.
Esto fue igual de catastrófico
Pero se mantuvo en el mundo árabe, en Egipto, Siria e Irak e incluso en el norte de África. Nosotros, los turcos, mantuvimos los 24 intervalos para mantener esta simplificación, pero no de forma templada.

¿Qué pasó después de 1932 en Turquía?
Mi generación pensaba en términos de maqam pero la generación actual ha cambiado eso.
Un tal Arel(Hüseyin Sadeddin Arel, ed.), de la generación nacionalista y fascista de Turquía, procedente de la música occidental, ideó a partir de 1943 un sistema musical que sigue siendo el más utilizado en la actualidad. Quería desarrollar una teoría de la música otomana, pero era una terrible simplificación.
Sócrates -a través de la voz de Platón, en La República- decía que si se quiere ver la transformación de una sociedad hay que ver la transformación de la música. Pero Atatürk hizo lo contrario: cambió la música para cambiar la sociedad. Para crear una sociedad progresista, una sociedad copiada de los europeos. Mientras que los europeos siguieron una progresión siglo a siglo, ¡nosotros no tuvimos esta progresión!
Entonces se crearon conservatorios, se envió a los jóvenes a Alemania, y esta generación odiaba la música modal, era una guerra política.

¿Una política de borrón y cuenta nueva?
Creo que cualquier política que interfiera en la vida cultural es un desastre

¿Cómo ha sobrevivido la música artística otomana?
La herencia otomana no era nacional. La música turca era necesaria para los turcos, así que saltamos antes del Islam. La idea de la república era recuperar la cultura preislámica y casarla con la música occidental. Invitamos a Bartók, Mussorgsky y otros; escribimos oratorios como el de Yunus Emre para orquesta. Pero creo que esa fue la dirección equivocada.
Durante ese periodo, la música modal estaba prohibida. Así, solíamos recibir a la gente en nuestras casas -mi abuelo, por ejemplo, recibía a la gente todos los martes- o en los tekke(establecimientos sufíes, nota del editor): se reunían entre 200 y 300 personas el fin de semana, pasaba gente y se tocaba música. Otros crearon asociaciones, coros universitarios. Cuando era estudiante de secundaria, asistía a ellos, allí es donde aprendí a practicar.

En este contexto de revolución y contrarrevolución, ¿qué ocurrió en Turquía?
Hacia 1976-77 se abrió el primer conservatorio de música turco. Pero estoy en contra de esta idea: la música no tiene nacionalidad, tiene que circular. ¿A quién pertenece la música turca?
Queríamos incorporar la polifonía a la herencia de la música otomana, hacer música para orquesta, ¡pero suele ser muy kitsch!
La gente dice que la música otomana es monódica, pero no, es heterofónica. Aunque tocan la misma melodía, cada interpretación es diferente. Cada uno tiene su propia versión, tiene diferentes variaciones y adornos.
Los fascistas han unificado todo, un unísono absoluto. Los cantantes respiran al mismo tiempo, hace frío, me dio asco. Soy un poco reaccionario (sonrisa).

Usted estudió en Londres y París, empezando por la arquitectura, mientras seguía su carrera como músico. ¿Cómo se produjo la transición entre las dos culturas?
Un día, cuando tuve que hacer escala en París, en 1972, aterricé en casa de un amigo de mi padre -mi padre tenía amigos en todas partes, en Londres, en París, que se interesaban por la música mevlevi y que venían a Turquía a conocerlo. Un amigo arquitecto, Hervé Baley, y un joven cineasta, Pierre-Marie Goulet, me acogieron y me quedé allí. Estudié arquitectura y luego musicología mientras tocaba en concierto o para la radio. Conocí a músicos de todos los ámbitos. Cuando escucho música india, árabe o balcánica, también es mi mundo. Las fronteras políticas son mucho más estrechas que las culturales.

¿Cómo se trabaja con artistas de diferentes culturas?He iniciado muchos proyectos, pero no proyectos de "fusión" como se hacen hoy en día. La música que se reúne debe estar cerca de los demás. Para que conste en el Taj Mahal, he jugado con los indios.
También colaboré con músicos flamencos porque tenemos algo en común: desde el siglo VII al XV, Andalucía fue musulmana. Se trata de un proyecto fascinante, vinculado al filósofo sufí Ibn Arabi, que nació en Murcia y llegó a Konya, en el sur de Turquía. Murió en Damasco en 1240. Encontré un libro de sus poemas y escribí la música para el espectáculo El Este del Oesteque presentamos en el Festival Griego de Barcelona en 1994.
Y luego compuse mucho: para el Mahabharata de Peter Brook, para Peter Gabriel, pero también para Maurice Béjart, Didier Lockwood, Jean-Michel Jarre; he trabajado con Tony Gatlif, Bartabas(Lever de soleil) o Markus Stockhausen (Punto de mira). También he trabajado con algunos artistas turcos, como los directores de teatro Mehmet Ulusoy y Genco Erkal, y el pianista Fazil Say.
Mis contemporáneos suelen tener prejuicios y piensan que toco música tradicional porque toco el ney; si tocara el piano, dirían que es contemporánea. Es el instrumento el que crea la experiencia auditiva, clasificamos demasiado.
Me considero un contemporáneo que crea proyectos que evocan la tradición.

En la actualidad enseña en CODARTS, la Universidad de Artes Escénicas de Rotterdam, y ha creado un conjunto Bîrûn en la Fundación CINIen Venecia. ¿Cómo se enseña el ney hoy en día? ¿Cómo se transmiten estos conocimientos?
Enseño ney, pero no me considero un profesor de ney: enseño sobre todo música. Por ejemplo, en Rotterdam, tengo un alumno chino que toca el erhu, un violín de una cuerda, otro que toca la guitarra eléctrica, otro el oud... No les enseño la técnica del ney, sino el maqam.

¿Quiénes son estos estudiantes? ¿Y qué buscan?
Hay muchos griegos, sirios, franceses, una joven holandesa que toca el arpa.
Le contaré otra historia: en los años 70, di un concierto en la iglesia de Saint-Merri de París. Tres días más tarde, un joven llamó a mi puerta (¡en aquella época no había otra forma de llegar a la gente!) y me dijo: "Toco el oboe y enseño en el conservatorio, soy el primer oboísta de la Orquesta de París; te he visto tocar solo sin partitura durante una hora, ¡pero nosotros, con mis amigos, no somos capaces de tocar sin partitura! Eso es lo que quiero aprender. Buscaba una identidad de solista, un camino de solista.
Y efectivamente, muchos de estos jóvenes están en esta búsqueda de la memoria. Aparte de los griegos que ya tienen esta práctica: les han dicho que son europeos pero en realidad también son anatolios y vienen a mí para encontrar su historia.
Hay jóvenes de todas las nacionalidades que se interesan por los maqâms, pero entre ellos, muy pocos jóvenes turcos. Yo mismo juego muy poco en Turquía.

Das conciertos por todo el mundo, fuiste reconocido en 2016 como Artista de la Unesco para la Paz y el Diálogo entre Culturas, que dedica una carrera a mantener vivo el patrimonio musical de tu país natal, Turquía. ¿Piensa en su propia herencia?
Están todos estos alumnos, mis conjuntos, elConjunto Bîrûn, elConjunto Lâmekân... ¡Ese es mi legado!

Entrevista realizada por Sandrine Maricot Despretz

Para escuchar en France Culture, en Chrétiens d'Orient, "De Bizancio a Estambul, con Kudsi Erguner"

*neumático: Signo de notación musical en el canto llano, que agrupa varias notas en una sola sílaba, especialmente al final de una palabra.

Relacionado

comprar cuentas twitter
betoffice