Anne-James Chaton es poeta, escritora, intérprete y artista visual. Pero la diversidad de estas prácticas, que pueden haber tomado caminos paralelos a lo largo de los años, enmascara lo que las ha unido desde finales de la década de 1990 y que constituye el núcleo de su proteica obra: el triángulo texto-sonido-performance. Desde sus primeros libros publicados por Al Dante - Événements 99 en 2001 y Autoportraits en 2003, acompañados de CD - Anne-James Chaton no escribe sin decir y no dice sin interpretar, grabar y manipular. Para él, la poesía es inseparable de la voz y el sonido, incluso cuando parece adoptar la forma de una narración, como en sus dos últimos libros publicados por P.O.L., Vie et mort de l'homme qui tua John F. Kennedy (2020) y Populations (2022). Repasamos con él dos décadas de arte textual y sonoro.

Anne-JamesPropongo empezar por el medio. En 2008, publicó un libro-CD, Questio de Dido, en Presses du réel , que es a la vez un Taller de Creación Radiofónica, encargado por France Culture, y un texto compuesto de voces relatadas, cuyo objeto, a la vez omnipresente y evanescente , es la Eneida de Virgilio. Desde el punto de vista de la escritura, tanto textual como sonora, este libro rompe con tu obra anterior, centrada en tu voz y cuyo trabajo sonoro era de una asumida naturaleza lo-fi*.
Questio de Dido es sin duda un libro fundamental. Es la única vez que he practicado lo que podría parecerse a la escritura sonora, con un trabajo de dramaturgia y composición a largo plazo. Esto se debe, por supuesto, al formato: la obra era un encargo, lo que conllevaba una serie de limitaciones. Pero también es una obra que me permitió volver a una forma de prosa. Conservo el material emblemático de mis comienzos, el de la mala escritura, los recibos de caja y las notas de la compra, pero voy a empezar a sustituir estos textos en bruto por otros clásicos. Es un poco como sustituir un recibo de caja por La Eneida. El marco de redacción es casi idéntico. Es una cuestión de material más que de lenguaje: estoy cambiando el sustrato. ¿Puede un recibo de caja ser poesía? Creo que sí. Si tratara a Virgil de la misma manera, ¿obtendría el mismo tipo de resultado? No, no lo era, pero eso fue lo que impulsó mi escritura. Lo que se abría era la posibilidad de la prosa. Era una prosa muy simple, la del sujeto-verbo-complemento, pero el salto fue decisivo. Pasé de la nota de carrera a la frase corriente, a una gramática de tercer grado, como si estuviera aprendiendo a escribir de nuevo. Una estructura que retomaré y desarrollaré en Elle regarde passer les gens (Verticales, 2016) donde sustituyo a Virgilio por biografías de mujeres del siglo XX, entrelazándolas.

En la Questio de Dido, ocurrió lo mismo en cuanto a la escritura sonora. Antes sólo escribía mi voz: la grababa y la manipulaba, la saturaba, la comprimía y la ponía en bucle. En esta pieza, hay mucho trabajo sobre la profundidad, los ambientes, el multisocorro, sobre distintos tipos de micrófonos, etc. Fue la primera vez que pude escribir una pieza musical con la voz de una persona. Era la primera vez que grababa voces que no fueran las mías y, por tanto, otros timbres, la mayoría in situ, en Nápoles. Tengo un recuerdo curioso sobre esto. Quería trabajar en el estadio San Paolo, que ahora se llama Maradona, le han cambiado el nombre. Fui al estadio con una Tascam DAT, que era lo que tenía entonces, y un micrófono de cañón con un parabrisas gigante. Era la primera vez que iba a un estadio de fútbol. Me encontré en una de las esquinas, que en Italia se llama la Curva, donde se reúnen los ultras. Todos iban vestidos de negro y yo, con mi micrófono caliente, parecía la Pantera Rosa. Me fui bastante rápido. Crucé la calle para captar sus voces en el canon. Fue muy bonito porque no ven el partido, se pasan el tiempo cantando canciones neomelódicas, un género muy de moda en Nápoles. " In un mondo che non ci vuole più, canterò di più, canterò di più ". Esto significa: "En un mundo que no nos quiere, cantaré más alto, cantaré más alto". Tipos duros con corazón blando, como dicen aquí.

En cualquier caso, Questio de Dido es una obra que me ha permitido pasar a otras formas de escritura literaria y sonora. Por poner un ejemplo más reciente, en el Vidas de hombres ilustres (Al Dante, 2011), en el que reescribo una serie de textos clásicos sobre la vida de hombres célebres como Jesús o Freud, a algunas de las "vidas" se les ha dado una función de escritura sonora: un CD acompaña al libro. Para cada uno de ellos, trabajé con un tipo de micrófono diferente. Por ejemplo, para la vida de Tiberio, en la que reescribí el texto que le dedicó Suetonio en la Vida de los Doce Césares, utilicé un micrófono de cabeza binaural, pero trabajé con retroalimentación, lo que supone un uso muy inadecuado de este tipo de micrófono conocido por su fidelidad. Lo que me interesaba era el material sonoro de la voz tanto como la propia escritura textual.

Tus primeros trabajos y performances de finales de los 90 y principios de los 2000, como Événements 99 (2001, Al Dante ) y Autoportraits (2003, Al Dante), forman parte de la herencia de lo que se conoce como poesía sonora, una práctica que hunde sus raíces en las vanguardias de principios del siglo XX pero cuyas dos figuras pioneras en Francia fueron Henri Chopin (1922-2008) y Bernard Heidsieck (1928-2014). ¿Sigue reivindicando esta herencia?
No la reivindico a primera vista, pero es real. Lo que sigo compartiendo con la mayoría de los poetas sonoros actuales es mi desconocimiento de las herramientas de composición MAO**. Esto es lo que hace que esta escritura poética sea única y natural. Nos apropiamos y manipulamos herramientas heterogéneas o ajenas a nosotros, para las que no poseemos los conocimientos necesarios. Lo que me interesa, porque es ahí donde surge algo en términos de escritura, es ese momento en el que, utilizando un programa informático, un tipo de micrófono o una grabadora, los manipulo de forma errónea, inadecuada. Utilizo las potencialidades mediante marcos de escritura que proceden de la literatura. Es como ajustar los parámetros de un retardo o una reverberación aplicando las reglas de composición de un alejandrino o un soneto. Genera accidentes y algo parecido a una forma imposible de predecir. La escritura empieza ahí. A veces he querido ir hacia lo que imaginaba que sería la forma de trabajar de un músico de verdad, un músico que tuviera un conocimiento real de su herramienta, y cada vez daba resultados planos y decepcionantes. Tuve que aceptar que lo que me interesa es este oficio.

¿Cómo se relacionan en su práctica las dos formas de escritura, textual y sonora?
Siempre sigo el mismo camino. Pasa del texto al sonido, de un lado a otro. Empieza con la palabra escrita y luego viene el sonido que genera esta escritura. Pero mi trabajo sigue estando muy lejos de lo que haría un músico. Lo que me interesa del sonido es el espectro, su cara visible, su imagen. Así es como compongo, a partir de lo que, en el ámbito de la escritura, llamaríamos un gráfico. Me interesa más el espectro del sonido que el sonido en sí. Una vez producido el sonido, se genera la reescritura y así sucesivamente. Sigue así, yendo y viniendo, por ensayo y error. Son grafías que funcionan, tanto en términos poéticos como sonoros. En toda la serie de Eventos, parto del espectro, de la imagen del sonido. Evidentemente, en esta práctica interviene el ordenador. Llevo muchos años trabajando con Ableton Live. Pero empecé con cintas de audio. Con el ordenador, pasé a otro tipo de accidentes. Mi uso de Live es muy básico. No quiero convertirme en un maestro de la herramienta.

Su obra, tanto sonora como textual, es inseparable de su práctica interpretativa. ¿Esta interacción entre sonido, texto e interpretación estuvo presente desde el principio?
La tríada texto-sonido-espectáculo es original. Fue mi encuentro con Bernard Heidsieck, Henri Chopin y todo el movimiento de poesía sonora lo que me hizo comprender esta obviedad: que toda mi obra consistía en la articulación de estas tres dimensiones. Desde el principio, escribo sabiendo que se dirá. Lo que define mi trabajo es la combinación de la partitura textual, la partitura sonora y la forma de presentar el texto. Desde este punto de vista, el encuentro con la poesía sonora fue decisivo, incluso físico, cuando asistí a la primera lectura de Vaduz por Bernard Heidsieck. Eso debió ser en 1996 o 1997. Sin embargo, conozco los límites de lo que se llama performance, y esto viene, en mi opinión, del origen literario de mi trabajo. A veces me he encontrado en una situación de confrontación. Por ejemplo, en las escasas ocasiones en que me he visto en la tesitura de improvisar con músicos. Hay una latencia en la escritura que me impide entablar un diálogo fructífero con ellos. Es una cuestión de velocidad. La improvisación va demasiado rápido para mí. Mi instrumento -la escritura, la voz y su relación- implica un tiempo que impide la improvisación. No vengo de la poesía oral ni de la poesía slam, que tienen la capacidad y la fuerza de remodelar su lenguaje in situ. Para mí es imposible. Hay una escritura por debajo del rendimiento que produce todo tipo de latencias. Nunca he salido bien parado de estas situaciones de improvisación.

Ha colaborado mucho con dos músicos, Andy Moorguitarrista del colectivo The Ex, y Carsten Nicolaimúsico electrónico también conocido como Alva Noto. ¿Cómo trabaja con ellos?
A través del diálogo, que casi siempre gira en torno a cuestiones de escritura. Es una composición a cuatro o seis manos. Los objetos que producimos requieren cierto tiempo de redacción y desarrollo. Eso no significa que no se haga nada en el escenario. Al principio, con Andy Moor, podíamos disponer las materias primas en una situación de concierto. Pero había subtextos y frases que precedían al trabajo de arreglo. En un concierto con Andy, siempre existe la posibilidad de movimiento. No soy músico, y mucho menos cantante, ni quiero serlo. No quiero tener una relación memorialística con la escritura. Tener el texto delante es una forma de decirle al público que estoy allí como poeta sonoro y no como músico. Pero con Andy, puedo colocar mi voz en distintos lugares y él tiene esa capacidad de escucha que hace posibles las pequeñas variaciones. Con Carsten Nicolai es imposible, tienes que estar en el clic. No es en absoluto la misma relación con el concierto y con la escritura. Cuando doy conciertos con él, necesito un teleprompter, porque todo está cronometrado al segundo. De ello se deduce que la tensión en el cuerpo no es en absoluto la misma con Andy o Carsten. Un concierto con Carsten requiere una posición fija, un mínimo de movimiento y una escucha precisa. El dúo con Andy es más libre. Puedo moverme, interactuar de forma que yo mismo genere movimiento durante la actuación en directo.

Cuando componemos un álbum juntos, como Década (Raster-Noton, 2012) como trío, o Alfabeto (Noton, 2019), a dos manos, hay en primer lugar un periodo de intercambio de materiales, ya sean materiales que se utilizarán para la escritura, o materiales sonoros, voces, grabaciones, etc., es muy diverso. Poco a poco se va creando una base de datos que servirá de base para el trabajo. Después, tiendo a manipular todo lo de naturaleza textual, mientras Andy y Carsten trabajan en el sonido. Pero no hay nada prohibido. Carsten puede darme cosas para escribir y yo puedo decirle a Andy que vaya a escuchar tal o cual música. Hay un vaivén entre los materiales sonoros y musicales y los materiales textuales. La obra está escrita así, desde la distancia. Nos enviamos los textos escritos y las composiciones musicales, la música puede hacer que el texto se mueva y viceversa. La última fase tiene lugar en el estudio: grabamos las voces y la música y las mezclamos. Como somos un grupo de maduración lenta, tardamos entre tres y cuatro años en grabar un álbum. Esto también nos da tiempo para hacer turismo. El material del álbum se toca en directo antes de encontrar su forma definitiva en el estudio.

¿Cómo se recibe su trabajo sonoro, sus actuaciones y sus álbumes? En él se puede escuchar poesía sonora, pero también música. En su consulta, la frontera entre ambos es a veces muy difusa.
Es una pregunta fascinante. Esto queda claro en algunos de los Eventos. Son todo texto y voz, pero el trabajo sonoro puede sugerir que hay arreglos e instrumentos. Hay un aspecto musical en esta poesía sonora que es inseparable del trabajo realizado sobre la voz, por eso dije al principio de nuestra entrevista que ya no "reivindico" el término poesía sonora. Para que se perciba este aspecto, he dejado de categorizar mi trabajo. Este fue el caso, por ejemplo, del Eventos 09un CD publicado en el sello de música electrónica Raster-Noton en 2011. Fue una decisión que tomamos junto con Carsten Nicolai, responsable del sello. El álbum no se asoció a ningún género. Era muy interesante porque, según el país y la cultura, se clasificaba en distintas categorías. En el sur de Europa, en Francia, España, Italia, identificaron muy pronto el origen literario, el vínculo con la poesía sonora. En Alemania y Japón, era una forma experimental de electro. En Norteamérica, también establecieron un vínculo con la literatura, pero vinculándolo a la Generación Beat o al Spoken Word.

También podría ver esta ambigüedad físicamente. Después de publicar el álbum, nos fuimos de gira a Japón. Me encontré actuando en clubes de Tokio entre las dos y las tres de la madrugada entre dos productores de electro. Entraba con mis letras, volvían a encender las luces porque necesitaba leer, y la gente empezaba a bailar: hay un ritmo, es pulsante, bailan. Es el contexto el que da sentido al objeto. Si ocurre lo mismo en un centro de arte, no es el mismo objeto. Y en una librería, es otro objeto. Desde esta experiencia, he decidido no decir que es poesía sonora. Si lo digo desde el principio, cierro los oídos. Así que hay un devenir musical, pero más en el lado de la recepción que en el de la creación.

La mayoría de sus primeras publicaciones con Al Dante adoptaron la forma de CD-libros. Desde Elle regarde passer les gens, parece que las dos prácticas, textual por un lado y sonora por otro, han seguido caminos paralelos: el libro y el CD.¿Es el efecto de las limitaciones editoriales o es una evolución en su forma de escribir?
Hace unos años, llegué a una nueva editorial, P.O.L., y enseguida me di cuenta de que iba a ser complicado hacer CD para acompañar a los libros. Además, los libros que escribí después de Questio de Dido obedecen a distintos tipos de narración. Se prestan menos a la escritura sonora que a las composiciones escénicas. Por ejemplo, después de L'Affaire La Pérouse (P.O.L., 2019), también hice una propuesta de performance en solitario para la que trabajé música de cine, ruidos de viento, etc., todo un cuerpo de trabajo sonoro que luego sirvió de base para una pieza escénica que creé con el músico Manuel Coursin.

En Vida y muerte del hombre que disparó a John F. Kennedy (P.O.L., 2020), el libro es el sonido. La base del escrito es material sonoro: las actas de los testimonios recogidos por la Comisión Warren, cuyas grabaciones de audio han sido transcritas posteriormente. Esto es lo que genera la escritura del libro. Comienza con una redacción biográfica clásica, en tercera persona, pero cuanto más avanza en el libro, más importancia adquiere la fuente sonora. Al final, si se me permite decirlo, el libro se vuelve totalmente sonoro: sólo hay voces, un diálogo cuyos elementos están tomados de las actas del juicio. El sonido transporta la escritura y la transforma hasta convertirla en todo el libro. Ya no es la materialidad del sonido y la voz lo que guía el trabajo como en mis primeros libros, es la oralidad, el ritmo y las entonaciones de la voz hablada.

La cuestión de la oralidad siempre ha estado presente en su obra, no sólo en el sentido del paso oral de los textos escritos, sino también del carácter oral de la propia escritura, que a menudo se construye en torno a voces, reales o construidas. ¿Cómo articular estas dos dimensiones ?
En el momento de los recibos de caja, me dijeron que mi forma de leer era muy monótona y letánica. Pero no fue decisión mía leer así, me lo impuso la naturaleza del documento. No se puede entonar un recibo, está demasiado cortado, no hay ritmo detectable. Cuando, en Poblaciones (P.O.L., 2022), reescribí a Proust o a Heidegger, fue su texto, el lenguaje de cada uno de estos autores el que generó el fraseo. La prosa proustiana tiene un fraseo muy lento, muy largo. No permite el mismo tipo de libertad que un texto como La interpretación de los sueños de Freud. La libertad es doble, tanto la libertad de las selecciones que hago del texto original como la libertad de volver a una forma de prosa. Pero el proceso sigue siendo el mismo. Empiezo con un documento, las actas de un juicio, recibos de caja, À la recherche du temps perdu, Être et temps. Empiezo con una lectura escrita. Por ejemplo, hojeo Ser y Tiempo y selecciono todas las apariciones de la palabra "Dasein ", todos los pasajes en los que aparece. Esto genera una primera masa textual que luego pongo en prosa. Mi escritura se compone de estos tres momentos: lectura, lienzo, prosa.

¿No hay un cierto fraseo en estas dos prácticas relacionadas, la escritura y la interpretación, tanto en el sentido de la lectura interpretada de los textos como en la forma en que se construyen y disponen las frases en la página?
Mi redacción es un poco aberrante. Pero siempre lo he tenido. Recuerdo muy bien el momento en que fui consciente de ello. Cuando conocí a Andy Moor, estaba dando los Événements à Densité, un festival de música experimental e improvisada en Fresnes-en-Woëvre, en el Mosa. Esto fue en 2001. Andy estaba actuando allí con The Ex. Después de la actuación, vinieron a verme y me pidieron que teloneara a The Ex. Así empezó la historia. Fui su telonero durante unos años, una locura. Y después de un tiempo, Andy y yo pensamos en un proyecto a dúo. Fue entonces cuando me dijo: "Tus Eventos, están en once pies. Y si escribes así conmigo, nunca podré seguirte el ritmo. Fue cuando me dijo esto cuando me di cuenta de lo irregular de mi fraseo poético. En Poblaciones, puede ser de siete sílabas y luego de doce y luego de nueve. Es una cuestión de ritmo de lectura, pero también es una cuestión visual. Escribo el texto como me gustaría leerlo y como me gustaría verlo en la página. Por ejemplo, en el texto que estoy escribiendo en este momento, me salto las comas al final de línea. Son gramaticalmente necesarios, pero en términos de ritmo y ortografía, no encajan. Para la redacción de Poblaciones, tuve que terminar el libro directamente en el archivo InDesign de P.O.L. Así que en parte fueron las características de los libros de la colección de ficción de la editorial -formato, tipografía, tamaño de letra- las que decidieron ciertas frases.

Uno de tus primeros gestos de escritura sonora fue el bucle. Muestras y repites. Este proceso puede compararse al proceso poético de la lista, que usted también ha utilizado mucho. ¿Cómo relaciona ambas cosas?
La repetición es consustancial a la poesía, pero puede adoptar todo tipo de formas. Para mí, tomó la forma del bucle, antes de tomar la forma de la lista. Es una repetición extremadamente comprimida, cercana al zumbido. Es la máquina la que lo permite. Si me divirtiera haciéndolo oralmente, no funcionaría, no generaría ese efecto. La compresión mecánica es la generación de palabras fantasma. Cuando escuchas una palabra repetida indefinidamente, tu mente acaba entretenida, cansada o aburrida, y es entonces cuando aparece la variación, pero también la posibilidad de salir y volver a ella. El bucle es lo que ha guiado mi escritura desde el principio.

Creo que es una cuestión de los tiempos y de las máquinas que tienes. Heidsieck y Chopin trabajaron con cinta magnética, que les ofrecía un cierto espectro de posibilidades. En directo, el espectro cambia de naturaleza. No uso la misma máquina. Pero el gesto es similar. Mis primeras obras, a principios de los 90, se grabaron en cinta de audio. Pero el horizonte de posibilidad de estas piezas era ya el ordenador, la posibilidad de tener uno y utilizarlo para componer.  

Esta práctica de la repetición es inseparable de su tendencia a saturar y distorsionar. ¿Por qué tuviste que saturar y distorsionar los sonidos?
En aquella época, la de los primeros Events, utilizaba micrófonos lo-fi, precisamente porque creaba ese efecto de saturación en el sonido. Y detrás añadí un MiniDisc. La combinación de estos micrófonos y el MD creaba saturación y compresión en el sonido. Determinaba el tono y el ritmo. Un micrófono demasiado preciso habría producido un sonido demasiado limpio, y eso habría 1) complicado la apariencia del ritmo y 2) suprimido el efecto por el que se oye algo distinto de la frase grabada -por ejemplo, "Barack Obama" en una de las pistas deEvents 09-, ruidos, distorsiones, todo lo que hace olvidar el significado de las palabras grabadas para descubrir otras. Lo que se abre es la posibilidad de una variación de significado. Busco el mismo tipo de efecto con la repetición. La fatiga o el aburrimiento que genera hace que la mente divague, que escuche de otra manera, la obliga a asociar, a soñar despierta, a crear significados nuevos, inesperados, accidentales. Y entonces este material de composición de baja fidelidad me pareció adecuado en relación con el material de escritura que tenía entre manos. La baja fidelidad y la mala escritura de la caja registradora combinan muy bien. O quizá había una razón más prosaica: era más joven y, sobre todo, ¡no tenía un duro! Ahora que ya no soy tan joven, famoso y rico gracias a la poesía sonora: ¡es Ableton Live y Neumann!

Entrevista realizada por Bastien Gallet

*Lo-fi (abreviatura de low-fidelity) es un término que apareció a finales de los años 80 en Estados Unidos para designar a ciertas bandas o músicos underground que adoptaban métodos de grabación primitivos para producir un sonido "sucio", deliberadamente opuesto a los sonidos considerados asépticos.
** Computer Music

Reportaje fotográfico © Andy Moor