¿Qué es un concierto? Esa es la pregunta que nos hacemos en este dossier de diez ensayos y entrevistas, un recordatorio de los profundos cambios en las prácticas que siguen produciéndose en la "escena" musical -ya sea en los planteamientos y procesos artísticos o en las formas en que se reciben- y que contribuyen a conformar (y, necesariamente, a deconstruir) nuestra concepción de la cosa.

El concierto y su doble

Si la escucha colectiva, al mismo tiempo y en el mismo lugar, de una pieza interpretada en directo, constituye la forma más inmemorial de contacto con la música, el nacimiento de la grabación y la proliferación y perfeccionamiento de los dispositivos domésticos de escucha han venido a proponer desde hace más de un siglo un modelo alternativo de escucha, "privada" o al menos individual, doméstica o ambulatoria. Y con ello, una alternativa a la forma canónica -y codificada- del concierto tal y como lo conocemos (y practicamos, con todo lo que el verbo implica de "sagrado") en nuestras latitudes. Músicos dispersos por el espacio, obras inmensas, incluso participativas, ribereñas o breves, que combinan sonido, visuales y movimiento, dispositivos de espacialización, formas ambulatorias...

" Bastien Gallet explora esta experiencia tan especial, que es a la vez un "momento dedicado a las obras y a sus relaciones" y una "experiencia estética y social". Es también la pregunta que se hacen todos esos pianistas mencionados por su colega François Mardirossian, que, sobre todo en Estados Unidos, no han dejado de transformar la forma de hacer sonar su instrumento y de presentarlo al público, después de que Franz Liszt sentara las bases del concierto "clásico" (que sería más exacto llamar "concierto romántico").

Es cierto que los trastornos tecnológicos y culturales antes mencionados han modificado profundamente la práctica de los artistas, sean o no "compositores". Guillaume Kosmicki rastrea hasta finales del siglo XX la historia milenaria de la relación entre ver y escuchar, vista y oído, y la genealogía de aquellas obras y artistas que, al sacarla de las salas, contribuyeron a cambiar al mismo tiempo nuestra percepción de la música y nuestro uso del sonido. Se nos recuerda que "en muchas culturas tradicionales, la diferencia entre el músico y el público es inexistente o mucho menos rígida, y la interpretación musical es esencialmente colectiva...".

La profesión del compositor y el papel del instrumentista, así como su creatividad respectiva, se han reconfigurado constantemente a medida que los avances tecnológicos han acelerado la porosidad entre disciplinas, y que los cambios en las prácticas culturales y en la historia y sociología del arte han favorecido determinadas formas de recibir la música. De hecho, hartos de ser tratados como "intérpretes", la flautista Christina Kubisch y el baterista Christophe Fellay, cada uno en su generación y a su manera, abandonaron su práctica como instrumentistas para dedicarse a piezas concebidas específicamente para el lugar donde tocaban (los ingleses las llaman site-specific, los latinos in situ), y se convirtieron en "artistas sonoros".
Musicalizar los lugares", crear situaciones de escucha: éste es también el sentido de los proyectos que Anne-Laure Pigache y Anne-Julie Rollet, apasionadas de las voces, las radios y las cintas magnéticas, han ideado con Les Harmoniques du Néon. Formado sobre todo por Michael Jarrell , Léo Collin encarna a su manera a este compositor del 3er tipo, este tipo de artista polimorfo que aHémisphère son le gusta presentarle: en múltiples salas de Zúrich, imagina con su Kollectiv International Totem "piezas músico-teatrales" que le permiten, dice, "curar (su) rigidez de espíritu".

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¿Qué es un concierto? ¿Qué significa interpretar (o incluso crear) y recibir una composición musical simultáneamente, en vivo y en directo, en el mismo lugar? Las cuestiones del lugar y el formato frontal, y toda la carga simbólica que ambos conllevan, recorren como leitmotivs este dossier.

El recorrido de Anne Montaron por una serie de festivales dedicados a la música creativa en el medio rural, las aplicaciones participativas desarrolladas por Léo Collin para cada una de sus piezas y los conciertos para 1 espectador propuestos por Gwen Rouger en su Caravane apuntan a otra forma de abordar el concierto y, sobre todo, al espectador: Despojado de sus marcadores sociológicos, más ecológico, más natural quizás, más zen, más relajado pero no menos intenso, otorgando -a la manera de las piezas de Christina Kubish y Christophe Fellay- un papel activo al oído y a la sensibilidad del oyente.

Combinar lo inmersivo con lo colaborativo es también la ambición del equipo del Studio d'en haut, un insólito local de Nantes dedicado a todo tipo de investigaciones musicales inclasificables. Y en particular el percusionista Will Guthrie, defensor desde hace tiempo de una comunicación más informal con la gente: "Llevo 20 años tocando mis solos en medio de la sala y delante de la gente, y la idea de estar en el escenario con el público delante hace tiempo que pasó de moda. Tocar en el escenario, lejos del público, no es satisfactorio. La música experimental redefine constantemente nuestra relación con el escenario, de forma intuitiva, sin ni siquiera plantearse la cuestión.

En un momento en que nuestros sentidos y nuestra atención están saturados de exigencias, es crucial crear otras situaciones de escucha, crear "zonas de atención temporal", espacios de receptividad y libertad donde la experiencia pueda tener lugar de la forma más directa y espontánea posible: Para Marie Jeanson, codirectora del festival Archipel de Ginebra -entrevistada junto a cuatro programadores de universos y países diferentes-, se trata de"estar en una especie de libertad, deambulando", de "hacerse cargo del oyente al tiempo que se le da un sentido de la responsabilidad".

Michaël Dian, director del ejemplar Espace Culturel de Chaillol, señala que "en mi opinión, el formato "front-of-house" no está obsoleto ni necesita ser sustituido. No creo que haya que dar la espalda a tres o cuatro siglos de difusión en formato clásico, donde los artistas están en el escenario a la luz, y el público en la penumbra, escuchando en silencio. Son momentos especiales, que valoro enormemente, al igual que el público. La pregunta importante que hay que hacerse es: ¿cuál es la calidad de la relación entre los artistas y los residentes locales? Yo diría que este sistema debe complementarse con espacios de interacción entre los artistas y la población local, personas que en algún momento eligen ser su público. Este punto de paso es muy importante. No existe un "público". Hay personas que viven en una zona determinada y que, al ver una oferta, son capaces de cruzar el umbral de un local o de un espacio escénico". En su opinión, el futuro está en la "hibridación de recursos culturales en un mismo espacio" ; en momentos de encuentro en el sentido más fuerte de la palabra, únicos y equitativos.

Inventar obras "fluidas", en palabras del artista y comisario alemán Kalas Liebfried, si es necesario desplazándolas fuera de las salas que tradicionalmente les han sido asignadas; crear campos de tensión (y responsabilidad) entre las obras y las personas que las reciben, imaginando otras relaciones con las personas más que con "el Público ": Más que las formas artísticas en sí, la manera en que tengan en cuenta la relación y el contexto que las unen a quienes las reciben, esa relación benévola con un espectador "emancipado", será decisiva para insuflar nueva vida a una "historia de las prácticas culturales (que) acaba dando vueltas en bucle", como observa Frédéric Mazelly, director de programación de La Villette de París... ¿Escuchar y prestar atención no son, después de todo, dos nociones gemelas?

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David Sanson

Fotografía © Marina Rosenfeld