La pluralidad del sonidoThe Sheer Frost Orchestra de Marina Rosenfeld

Crónicas 25.05.2023

The Sheer Frost Orchestra, el espectáculo musical creado por la artista estadounidense Marina Rosenfeld en 1993 en el California Institute of the Arts, celebra este año su trigésimo aniversario. Echamos la vista atrás a una obra emblemática del arte sonoro de los 90, y a las contradictorias interpretaciones que ha suscitado el trabajo de la artista. ¿Hay que elegir entre textualismo y materialismo? No, si hay otro camino, más fiel a la riqueza de esta performance y a la diversidad de las prácticas del arte sonoro.

Uno de los rasgos que distinguen el arte sonoro de la música es su atención a las condiciones. Mientras que la música tiende a darlas por sentadas, es decir, a naturalizarlas -no se va a un concierto de la Orquesta de París para cuestionar las condiciones sociales, arquitectónicas o históricas del acontecimiento, se va a escuchar una sinfonía y, a ser posible, sólo esa-, el arte sonoro las hace sensibles y explícitas. De Max Neuhaus a Maryanne Amacher y deAlvin Lucier a Christina Kubisch, los artistas sonoros nunca han dejado de colocar los sonidos en situaciones y de utilizarlos para dirigir nuestra atención de nuevas maneras o para hacer oír lo que antes se consideraba inaudible.

Condiciones

Adoptar una perspectiva de este tipo con respecto al concierto de música escrita, una perspectiva que en principio podría calificarse de crítica o genealógica, supondría hacernos oír, además de los sonidos que produce la orquesta, lo que el concierto hace todo lo posible por borrar: el lugar (la acústica de la sala de conciertos, el ruido de fondo que sólo revelan los momentos de silencio, el comportamiento ritualizado del público, etc.), los instrumentos (su materialidad y las normas de su fabricación, pero también las convenciones de interpretación y el insensible esfuerzo físico que supone producir un sonido "bello", la propia orquesta (como conjunto de músi), los instrumentos (su materialidad y las normas de su fabricación, pero también las convenciones de interpretación y el insensible esfuerzo físico que supone producir un sonido "bello"), la propia orquesta (como cuerpo político, social, económico y de género), el orden temperado y medido (que, a pesar de su carácter históricamente situado, es para nosotros la cuadrícula "natural" para percibir la música), etc. El concierto es una máquina para hacer música, una máquina para hacer música, una máquina para hacer música. Mientras que el concierto es una máquina para dirigir la atención hacia la música y sólo hacia la música, el arte sonoro nos hace estar atentos a lo que no es inmediatamente visible o audible, las condiciones que hacen y han hecho posible que tal acontecimiento exista y perdure. En otras palabras, el arte sonoro revela la naturaleza artificial, social e históricamente construida de la naturalidad musical. Sin embargo, estas condiciones no son todas de la misma naturaleza. Algunas tienen que ver con convenciones propias de la música (el temperamento igual, el funcionamiento de la orquesta, el silencio del público, la elección del La, etc.), otras con la materialidad de los cuerpos, los instrumentos y los lugares, es decir, los ruidos que la música elude en nombre de la idealidad del sonido musical. Los primeros son internos a la música, dependientes de su funcionamiento, de su texto si entendemos la palabra en sentido amplio. El estatuto de los segundos es más ambivalente. Podríamos decir que son lo que la música rechaza fuera de su marco normativo y que, en cierto sentido, los constituye como "ruidos". Pero también podríamos decir que esos "ruidos" la preexisten, y que su exteriorización es el resultado de un largo y costoso proceso de elisión. El nacimiento del concepto de obra musical se produjo al mismo tiempo que la normalización del concierto público: al trabajo que supone componer una obra que pueda escucharse por sí misma se une el trabajo que supone hacer posible que esa obra se escuche con las menores interferencias posibles. Por un lado, la música sería un texto que hay que descifrar, que es precisamente lo que hace el arte sonoro al deconstruir su orden. Por otro, es una idealidad que busca por todos los medios ocultar su origen en el flujo material del sonido que la precede, del que extrae la materia que constituye como nota o "bello sonido". Estos dos enfoques subyacen a dos filosofías casi opuestas del sonido y del arte sonoro: una teoría no coclear* o textualista y una teoría materialista. Volveré sobre este tema más adelante.

Orquesta Sheer Frost

El arte sonoro no es coto exclusivo de los críticos. Desde los años 50, numerosos compositores han intentado flexibilizar las reglas de la institución orquestal, extendiendo sus miembros por todas partes, multiplicando sus directores, obligándola a abandonar las salas filarmónicas, etcétera. Algunos llegaron incluso a fundar sus propias orquestas, como Cornelius Cardew en 1969 con la Scratch Orchestra, un conjunto de improvisadores abierto a todos, autogestionado y que operaba fuera del circuito filarmónico. Sin embargo, incluso en este último caso, se trataba menos de desafiar a la propia institución que de explorar sus límites. Su función principal, hacer música, permanecía inalterada.
En 1993, Marina Rosenfeld, entonces estudiante en el California Institute of the Arts de Los Ángeles, creó la Sheer Frost OrchestraEste año ha celebrado 30 años de existencia. El protocolo no ha cambiado desde 1993. La orquesta está formada por diecisiete mujeres (o personas que se identifican como mujeres), que pueden ser o no músicas o intérpretes. Como la orquesta no existe previamente a la obra, debe formarse cada vez recurriendo a voluntarias reclutadas sobre el terreno. La representación va precedida de ensayos colectivos, durante los cuales, acompañados por el artista, se familiarizan con la partitura y los gestos que requiere, pero sobre todo aprenden a tocar juntos, a formar una orquesta. Este momento preliminar, por definición periférico a la obra en sí, resultará ser la parte más importante de la misma. Citando a Marina Rosenfeld: "El proceso se transforma en un intento de crear un espacio social en el que la improvisación toma conciencia de sí misma ". Esta inversión de la relación de preeminencia entre ensayo y concierto se refleja en la relación con el instrumento: guitarras eléctricas que no llevan colgadas al hombro, sino que están colocadas en el suelo delante de ellas, y que tienen que tocar con un bote de laca de uñas. Podría verse como una versión femenina del cuello de botella** si no impidiera lo que el cuello de botella está diseñado para liberar: el virtuosismo del intérprete. Una doble destitución: física del instrumento, simbólica de su masculinidad.

Lo que hace Marina Rosenfeld en The Sheer Frost Orchestra, y lo que no han hecho compositores que han puesto a prueba los límites de la institución orquestal, es situar en el centro de la obra todo lo que se considera externo al acto musical: el protocolo de selección de los intérpretes, los ensayos, las connotaciones simbólicas de objetos y posturas, etcétera. Las condiciones pasan de ser periféricas a ser centrales.

Su perspectiva es precisamente la que tomé como ejemplo al principio de este texto: al subvertir el concierto orquestal, nos hace estar atentos a lo que permanece por definición invisible e inaudible: el género, el instrumento, la forma de tocar, los lugares, el director (accesorio), la ausencia de jerarquía, etc. Habría dos formas de interpretar este trabajo. 1/ Podríamos considerar que al deconstruir la forma concierto, y más en general la interpretación musical, Marina Rosenfeld está mostrando que se trata de una construcción históricamente situada y por tanto arbitraria, que son posibles otras construcciones que desactiven las relaciones de poder y las dominaciones simbólicas, que la música es un texto que necesita ser designado como tal, un sistema de signos que necesita ser re-significado trabajando sus bordes, desplazando su marco, desplegando las connotaciones de sus objetos y derribando la jerarquía implícita de su orden.
2/ También podríamos tomar The Sheer Frost Orchestra como lo que es: una actuación que, aunque singular, se inscribe en todo un abanico de prácticas que florecían en la época, de la música noise a la improvisación libre, que desbarataban las reglas del concierto público, cambiaban la relación con el instrumento, se alejaban de los lugares esperados e improvisaban colectivamente sin plan ni cuadrícula. La guitarra colocada delante, tocada con los objetos más diversos, o alrededor de la cual se multiplican los pedales de efectos para crear un dispositivo de feedback al borde de la saturación, ha sido desde Fred Frith y los japoneses una forma posible, si no común, de reapropiarse del instrumento y subvertir la manera de tocarlo. Para Marina Rosenfeld, no se trata tanto de deconstruir la institución orquestal y la interpretación musical como de permitir a las mujeres tocar juntas fuera de las limitaciones del aprendizaje de un instrumento y del ritual social del concierto público. Tocando libremente con una guitarra despojada de toda autoridad (la partitura deja mucho a la improvisación), hacen audible la materialidad ruidosa y la riqueza sonora del instrumento, que décadas de convenciones de interpretación han ido borrando poco a poco. Lo que percibimos en esta actuación, antes que los signos y símbolos, es un enjambre de sonidos en constante evolución, donde la individualidad de los gestos es menos importante que el efecto global que resulta de su acumulación coordinada: algo así como una orquesta.

Seth Kim-Cohen o el textualismo

La primera interpretación es la que propone el historiador del arte estadounidense SethKim-Cohen en In the Blink of an Ear: Towards a Non-Cochlear Sonic Art: Towards a Non-Cochlear Sonic Art, "The Sheer Frost Orchestra ", escribe, "participa en el esfuerzo conceptual de alejar la música del territorio 'propio' del oído hacia el no-territorio 'impropio' del marco; los confines de la situación sónica expandida; los bordes periféricos del texto, más allá de los cuales no hay exterior". (1). La perspectiva claramente textualista de Seth Kim-Cohen es que no puede haber materia sonora fuera del discurso, de la retícula lingüística y de la experiencia significante. El arte sonoro "no coclear", del queThe Sheer Frost Orchestra es ejemplar en su opinión, es un arte que reconoce el carácter impuro, "impropio" de todos los fenómenos sonoros, el hecho de que siempre están ya significados y significantes, atrapados en las garras del lenguaje y las connotaciones simbólicas. No existe el sonido porque no existe el sonido que no sea la expresión de una sedimentación histórica de significados.
Todo sonido es un palimpsesto que hay que desplegar". Seth Kim-Cohen tiende a ver a Marina Rosenfeld como una artista sonora conceptual, en la tradición deMichael Ascher (a quien estudió en CalArts) y Robert Morris. Y hay que decir que el arte sonoro procede en parte de ahí, de la escultura postminimalista y su desarrollo conceptual. Pero también procede de otros lugares, de la música minimalista, de los alumnos de John Cage en la Escuela de Nueva York, del movimiento Fluxus, de los intérpretes disidentes de la música escrita contemporánea, etc.; en resumen, de la música y la experimentación sonora tanto como de las artes visuales. Y si Michael Ascher desempeñó un papel importante en la formación de Marina Rosenfeld, también fue el caso, por ejemplo, de las obras performativas de Christian Marclay y Maryanne Amacher, cuya práctica no puede decirse que sea especialmente conceptual.

Christoph Cox o el materialismo

La segunda interpretación abre el camino a un enfoque completamente diferente, realista y materialista, del arte sonoro. Uno de sus principales defensores, Christoph Cox, autor de Sonic flux: Sound, Art, and Metaphysics (2018), no escribió sobre The Sheer Frost Orchestra, sino sobre una obra más reciente de Marina Rosenfeld, Music Standsuna instalación sonora y visual que se expuso en 2019 en The Artists Institute de Nueva York. "Marina Rosenfeld -escribe en la introducción de su texto- crea sistemas de sonido (...) (Ella) presta la máxima atención a la distribución y direccionalidad de los cuerpos amplificados en el espacio, considerando las relaciones de poder que estos arreglos concretan y disputan. Renunciando al sonido como transmisión -que declara de forma autoritaria y unidireccional- Rosenfeld explora el potencial disruptivo y feminista de la propagación maquinal. Programa flujos indisciplinados de materiales sonoros en circuitos cerrados o sistemas recursivos, sujetos a retroalimentación, interrumpiendo el silencio del cubo blanco con erupciones momentáneas de ruido y vocalidad". (2). Christoph Cox concibe el sonido como un flujo material significativo ajeno a las percepciones y prácticas humanas, del que los artistas toman formas y materiales, que procesan, filtran, transforman, modulan, instrumentan, componen, etc., que no crean, puesto que ese material ya existía antes que ellos y seguirá existiendo después, pero al que añaden sus sonidos y ruidos. Este flujo recuerda al "filo" sonoro al que se refieren Deleuze y Guattari en Mille plateaux, el flujo vital de sonidos que atraviesa todos los estratos, de los entornos a los territorios y de los territorios al cosmos, y que el músico captura con sus instrumentos y dispositivos, sus partituras y máquinas. Al igual que Deleuze y Guattari, Christoph Cox la concibe como un campo inmanente e intensamente trascendental de individuación y actualización donde se originan entidades y percepciones. Lo que hace el arte sonoro, y lo que no haría la música (o haría menos), es sacar a la luz las condiciones ontológicas de su material: el campo diferencial de fuerzas que condiciona su existencia. Evidentemente, estas fuerzas no son específicas del flujo sonoro; están en el corazón de toda realidad, ya que constituyen su parte irreductible de realidad. La exterioridad ontológica de este flujo material no significa que el ser humano no participe en él. Todos los sonidos que producimos, almacenamos y difundimos se entrelazan con este "filo", transformándolo y, cada vez más masivamente, antropizándolo. Al conectar los cuerpos de las mujeres con las guitarras convertidas en materia sonora, Marina Rosenfeld pone de manifiesto el juego de fuerzas que actúan en las formas aparentemente lisas del concierto y la orquesta. En este sentido, The Sheer Frost Orchestra sería un "sistema sonoro", es decir, un dispositivo que a la vez revela y amplifica las relaciones de poder y autoridad presentes en una forma o material, y produce "flujos indisciplinados" de sonido que inauguran otros mundos sonoros posibles.

'Music Stands' en el Instituto del Artista, 2019 from Marina Rosenfeld on Vimeo.

Pluralidad

Estas dos perspectivas, aunque aparentemente antinómicas, no nos parecen mutuamente excluyentes. Lo que dicen de la obra de Marina Rosenfeld es igualmente cierto. La Sheer Frost Orchestra es un metatexto, del que hay que descifrar cada signo, pero también es una máquina de producir materia sonora indecisa. Si queremos ser fieles a la obra, tenemos que intentar conciliar estos dos enfoques. Por un lado, que el sonido no es algo externo a nuestras formas de percibirlo y discutirlo; por otro, que el sonido es un flujo material asignificante, es decir, que existe fuera del lenguaje y de la percepción humana. Sin embargo, hay un punto en el que ambos coinciden: el sonido no tiene esencia. Por un lado, está atrapado en las complejidades estratificadas del orden simbólico; por otro, está atrapado en los desbordamientos acéntricos de la materia-flujo. Una posible respuesta a esta antinomia sería pluralizar el ser del sonido, reconocerle varios modos de existencia: material (el sonido es una onda que se propaga en un medio elástico), eventual (el sonido es el acontecimiento que perturba este medio), perceptivo (el sonido es la sensación auditiva de este acontecimiento), discursivo (el sonido es el conjunto de significados y representaciones que se atribuyen a la palabra y a su concepto). El sonido es plural. O mejor dicho, es lo que vincula estos diferentes modos. En la medida en que es la relación entre un acontecimiento y un entorno, existe independientemente de la percepción y del discurso. Pero no puede ser exclusivamente acontecimiento o materia en la medida en que su condición mínima de existencia presupone ambos, la perturbación y el entorno. En la medida en que es la relación entre percepción y discurso o representación, se dota de sentido, se convierte en concepto, imagen, objeto de disputa y controversia. En la medida en que vincula un acontecimiento y una percepción no humana, se enriquece con un significado no simbólico que puede ser indéxico o icónico (según las tres categorías de signo distinguidas por el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce). Y así sucesivamente.

Me parece que The Sheer Frost Orchestra trabaja sobre la pluralidad de estos modos. Escuchamos asuntos y acontecimientos, discernimos símbolos, vinculamos gestos a códigos, posturas a convenciones, nos enteramos de protocolos, leemos una nota de programa, sentimos empatía por tal o cual intérprete, emoción cuando la orquesta toma forma, juzgamos, hablamos, aplaudimos, etc., en definitiva, conectamos con la actuación en curso de todas las maneras posibles porque así es, irreductiblemente plural.

Bastien Gallet

1. En el parpadeo de una oreja:
T owards a Non-Cochlear Sonic Art, Continuum, 2009, p. 255. 2. El texto está disponible en el sitio web de Marina Rosenfeld: http://www.marinarosenfeld.com/music-stands.

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