Cuando uno ha visto en escena a la gambista, flautista y compositora Eva Reiter, recuerda su compromiso con el gesto y el pensamiento musicales. Y este electroshock de percepción está directamente relacionado con su forma de vivir la música, intensamente.

Cuando pienso en ti, Eva, pienso inmediatamente en una increíble diversidad de mundos.
Por un lado, la viola da gamba y la flauta dulce, que exploraste por primera vez en la música antigua; por otro, la experimentación, dentro de conjuntos creativos como Ictus o Klangforum. Por un lado, también Eva Reiter interpreta obras, por otro una Eva Reiter compositora. El programa "Darker than black" que presentó en el Festival de Royaumont en 2022 con otros dos músicos del Ensemble Ictus, Theresa Dlouhy y Tom Pauwels, en el que interpretaste música inglesa antigua, así como obras contemporáneas y tu propia música, es una buena ilustración de su trabajo en rizoma.
¿Cómo se abre camino entre tanta diversidad? ¿Dónde está el equilibrio?
No sé si se puede hablar de equilibrio, pero con los años se ha convertido en una especie de movimiento pendular o espiral, que me permite -precisamente a través de esta diversidad- modificar mi perspectiva artística a lo largo de periodos largos y muy distintos.
Con el tiempo también me he dado cuenta de que las áreas de mi actividad artística no se oponen entre sí, ni se anulan, sino que, por el contrario, se responden y se estimulan mutuamente. Mi contacto con las estrategias compositivas me da una perspectiva diferente de las nuevas obras cuando soy intérprete. Esto también se aplica a mi trabajo como intérprete de música antigua (Renacimiento y Barroco): estudiar las estrategias compositivas de ese periodo y las formas de notación fue muy enriquecedor.
Del mismo modo, cuando compongo, siempre tengo en cuenta la lógica de la técnica instrumental, el aspecto performativo, en el sentido de una práctica de ejecución (o interpretación); esto significa que yo mismo pruebo en el instrumento cada gesto musical introducido por la idea compositiva, para asegurarme de que es factible.
Es cierto que me formé como gambista y flautista en mis primeros años, pero además estudié piano, clave, bajo continuo, dirección de orquesta y canto. El bagaje técnico que adquirí como gambista y como instrumentista de cuerda, sumado a mis conocimientos en otros campos, resultó ser de gran ayuda a la hora de abordar otros instrumentos, cuando me encargaron escribir piezas para una gran variedad de conjuntos.
Hoy estoy muy contento de no haber elegido una actividad en detrimento de otra. Durante periodos de tiempo bien definidos, adopto diferentes perspectivas; cada vez llego al meollo de las cosas, y quizá incluso más que antes. ¡Componer es un trabajo tan solitario! Muy pronto sentí el impulso de reunirme con otros en formaciones muy diferentes para hacer música, precisamente para compensar esta soledad.
Durante mis estudios, esta diversidad de actividades a veces me pesaba. Tenía la sensación de tener que decidirme por un camino concreto, simplemente porque no disponía de tiempo suficiente. Al mismo tiempo, me sentía incapaz de tomar tal decisión.
Hoy en día, es mucho más natural dedicarse a diferentes disciplinas musicales al mismo tiempo. En la generación más joven, hay innumerables músicos que son a la vez compositores e intérpretes. Creo que es lo correcto. Pero cuando yo estudiaba en Viena y Ámsterdam, no había muchos que intentaran seguir ambas voces en paralelo.
Este deseo de acumular conocimientos y técnicas me resultaba natural: era una forma de liberarme de cierta forma de impotencia y dependencia. Cada vez me parecía más vital como artista no sólo adquirir conocimientos como intérprete, improvisador (porque he improvisado mucho) y compositor, sino también en el campo de las técnicas sonoras, la interpretación... Todas estas funciones son importantes si quieres entender lo que es realmente la música.

¿Cómo surgió la idea de componer tu propia música? ¿Recuerdaste el impulso inicial?
Antes de decidirme a componer, pasé mucho tiempo con varios colectivos de improvisación en Viena, Berlín, Ámsterdam y Londres. Estas colaboraciones me dieron la oportunidad de trabajar muy joven -¡no tenía ni 20 años! - con músicos de mundos muy diferentes.
Toqué con músicos como Franz Hautzinger, Burkhard Stangl, el grupo Wandelweiser, Koen Nutters, Matthias Engler y Morton J. Olsen en Ámsterdam, Christoph Kurzmann, Ken Vandermark, Martin Brandlmayer y Clayton Thomas, John Butcher, Chris Burn y algunos otros.
¡Fue una época maravillosa de mi vida! Estaba realmente fascinado por los procesos cognitivos de la toma de decisiones colectiva, y también por la precisión, velocidad y virtuosismo del trabajo instantáneo en la "composición en tiempo real" propuesta a varias personas. A veces los conciertos eran aburridos, a veces francamente horribles, pero también había momentos de gracia en esta forma de crear música colectivamente en el momento.
Llegó un momento en que sentí la necesidad de formular realmente los procesos musicales y tomar decisiones artísticas por adelantado. Quería cambiar el ángulo de visión y explorar un nuevo mundo al que no podíamos llegar -me parecía a mí- a través de la improvisación.
Las ideas compositivas se concretaron entonces cada vez más, de modo que empecé a escribir esbozos, que enriquecí con toda la investigación material que había acumulado durante mi larga práctica como improvisador.
Quería explorar más a fondo y de forma más diversa los fascinantes procesos de velocidad y virtuosismo, los fenómenos formales de compresión y aumento que había abordado de forma siempre renovada en el contexto de la improvisación. Durante mucho tiempo, aparqué este trabajo, porque no confiaba lo suficiente en mí mismo. Pero un día me atreví a mostrarle algunas de estas partituras a mi profesor de flauta dulce de entonces , Walter van Hauwe . No sólo me animó a seguir en esta dirección, sino que inmediatamente incluyó una de mis composiciones en el programa de un concierto del conservatorio. Así empezó todo.

Cuando escucho su música, siempre me llaman la atención las cualidades de contraste y potencia de su mundo como compositor, un mundo en el que los sonidos electrónicos también tienen su lugar, al igual que la voz, la respiración y las palabras. También siento una energía que en mi mente está más relacionada con el pop o el rock que con la llamada música contemporánea. ¿Me equivoco?
Las impresiones personales nunca se equivocan...
Soy una de esas personas que podrían describirse como siempre inquietas, o dicho de forma más positiva, personas movidas por una energía constante, un "drive". Esto está sin duda relacionado con una relativa incapacidad para protegerme de las excitaciones del mundo exterior, una forma de hipersensibilidad si se quiere. Este estado fundamental de percepción aguda del mundo que me rodea puede ser estresante, pero también tiene grandes ventajas.
Ya de niño era muy activo: lo creaba todo, pinturas, esculturas y música, porque me di cuenta muy pronto de que sólo podía encontrar cierta paz interior en el proceso creativo.
Cuando era adolescente, encontré a mis hermanos del alma en grupos como Pink Floyd, Aphex Twin, Metallica o Iron Maiden. Buscaba conscientemente los lados oscuros de estas bandas y del mundo en general, como muchos chicos de mi edad, que básicamente tenían una vida cómoda y feliz. Me fascinaba la presión, la intranquilidad, la intoxicación y la violencia que esos sonidos ejercían sobre mí.
De ahí vienen la energía, la intranquilidad y la fuerza que impregnan mis composiciones.
Las herramientas electrónicas desempeñaron un papel importante desde el principio. Cuando empecé a componer, mi idea principal era utilizar preparaciones en los instrumentos para producir sonidos con una estructura cruda y binaria, sonidos que se podrían haber imaginado producidos por la electrónica. En aquella época, trabajaba sobre todo con sonidos cotidianos, sonidos de ciudad: una cisterna, el susurro de un conducto de ventilación, el ruido de motores, impresoras, fotocopiadoras, ascensores y escaleras mecánicas. Nada que ver con mi trabajo actual, mucho más depurado y concentrado, ¡pero la presión sigue ahí!
En mi evolución artística a lo largo de los años, han ido surgiendo pautas estéticas: a través de ellas, observo el mundo e intento ofrecer un reflejo artístico del mismo. Pero al hacerlo, siempre me guía una forma de resistencia interior sobre la que tengo que trabajar.
Soy insaciable: cada día quiero descubrir territorios nuevos, totalmente desconocidos, para los que no tengo el modus operandi. Intento crear espacios exploratorios en los que sea posible -o al menos eso espero- encontrarse con lo imprevisible.

¿Cómo llegaste a la música contemporánea? Empezaste tocando música antigua...
Sí, mi identidad social como músico-instrumentista se construyó principalmente en el campo de la música antigua. Mi primer contacto con el mundo del sonido fue a través de la música renacentista y barroca, mucho antes de entrar en contacto con el mundo de la música contemporánea. Sin embargo, mis años de formación en Viena y Ámsterdam -donde estudié flauta dulce y viola da gamba en el departamento de música antigua- siempre estuvieron impregnados de un ardiente interés por el lenguaje de la música contemporánea. En aquella época, me topé con una serie de composiciones contemporáneas para flauta dulce -y mucho menos, por desgracia, para viola da gamba- que, a mis ojos, no tenían un valor duradero. Es más, me resultaba difícil encontrar un vínculo entre ellas. Así que empecé a intensificar mi investigación, trabajando con compositores y componiendo yo mismo. Exploraba intensamente las ricas posibilidades sonoras de la flauta Paetzold, un instrumento que tiene muy poco que ver con lo que uno imagina cuando piensa en la familia de las flautas dulces.
Y como no existía un catálogo de técnicas contemporáneas para tocar la viola de gamba -en Austria yo era realmente el único interesado en ella, y en Ámsterdam sólo compartía este interés con un colega-, empecé a colaborar con violonchelistas, con el fin de transponer a la viola de gamba las técnicas existentes para este instrumento, adaptándolas y desarrollándolas al mismo tiempo.

Entiendo que el universo sonoro de Fausto Romitelli ha influido en tu música. ¿Qué otras influencias importantes ha tenido?
Cuando empecé a explorar la riqueza de la flauta contrabajo Paetzold, por supuesto me topé con la obra de Fausto Seascapecompuesta en 1994. A día de hoy, sigo considerándola la pieza más interesante e innovadora para este instrumento. Me abrió muchos caminos nuevos. Pasé horas, semanas y meses explorando esta composición. Estaba literalmente hechizado y fascinado por su riqueza y diversidad sonora, por la precisión compositiva y el inquietante gesto musical que habitaba la partitura. Me grabé tocando la pieza y envié la grabación a Romitelli, que me respondió con gran entusiasmo y ánimo. En cierto modo, aquella carta me cambió la vida.

Después, su música estuvo cada vez más presente en mis actividades como músico porque descubrí -y fue toda una experiencia- cómo había encontrado su propio camino dentro de universos sonoros ruidosos y distópicos y cómo se había desprendido de ellos a su manera. Su inclinación por el lado oscuro y turbio de nuestra identidad me resultaba familiar debido a la búsqueda en la que me encontraba, así que su universo sonoro me cautivó enseguida. Mantuvimos el contacto y le envié una serie de grabaciones de sonidos de viola de gamba. En 2004, el Wien Modern encargó a Fausto Romitelli una obra para guitarra eléctrica, viola de gamba y electrónica, y mantuvimos el contacto durante un tiempo antes de que le arrebataran trágicamente la vida a una edad demasiado temprana.
En mi carrera como músico, ha habido pocas experiencias sonoras que me hayan galvanizado hasta tal punto, que me hayan hecho sentir eufórico con el sonido y que me hayan influido tanto. Pero mencionaré algunas: en mi época de estudiante, una interpretación en directo de las Fantasías para consort de violas de Purcell, una colaboración con el colectivo Wandelweiser, algunas piezas de Georges Aperghis, que me fascinaron mucho, y la música de Fausto Romitelli, en particular Índice de metales
En cierto modo, estas experiencias auditivas me han animado a seguir mi propio camino.
Para mí, componer siempre ha sido una forma de proponer una utopía, una forma de realidad imaginaria, un escenario alternativo que el oyente puede recibir y dejar que actúe en él. Cuando, en el curso de mi trabajo, me encuentro con una situación desconocida, me estimula más que me confunde: entonces sé que voy por buen camino.

A veces cantas, utilizas tu voz. ¿Lo ve como una extensión de tus instrumentos? ¿Es una forma de introducir lenguaje y significado, o sólo un soplo?
De todos los medios formales de que disponemos para dar forma a las ideas musicales, el mundo de la expresión vocal es el que más me sigue fascinando hoy en día. Esto se debe, sin duda, a mis primeros contactos con la música: el lenguaje polifónico del Renacimiento inglés e italiano y la estética única de la música barroca, un mundo en el que entré muy joven y que ha impregnado fundamentalmente toda mi comprensión de la música. Esta música ha dejado huella en toda mi evolución, sobre todo en lo que respecta a la retórica musical y la articulación detallada de los gestos instrumentales. Muy pronto me enseñaron a unir mi voz a la de la flauta dulce y la viola da gamba, para que sirviera de apoyo a la inteligibilidad textual de las voces a las que acompañaba. E incluso cuando la pieza que tocaba no era vocal, tenía que articular mi interpretación como si yo mismo estuviera diciendo un texto.
Siempre me ha parecido muy acertado. Incluso hoy, esta idea desempeña un papel fundamental en mi forma de entender los lenguajes musicales contemporáneos. El material vocal no sólo está ahí como prolongación del instrumento; también ofrece la posibilidad de transponer la articulación instrumental directamente a la palabra hablada, y viceversa.
Es lo que hice, por ejemplo, en Konter, acercando la flauta lo más posible al megáfono y desarrollando reglas "ortográficas", para que toda la parte de la flauta adopte la forma de palabras, de sílabas sonoras. Haga lo que haga, siempre encuentro una manera de frasear inspirada en el habla humana, sus sonidos y su forma melódica.

En Noch sind wir ein Wort... und Wächter, los músicos están equipados con tubos armónicos afinados cromáticamente que pueden agitar en el aire, pero en los que también pueden soplar, hablar, gritar y cantar.
En Lichtenberg Figuren, utilizo la voz en múltiples variaciones y declinaciones, como vehículo narrativo, pero también de forma instrumental sin la intervención de un significante. Además, gracias a la adición de efectos, la voz se modifica constantemente: en ciertos momentos es tan aguda que resulta cómica, otras veces, por el contrario, es demasiado grave y choca con la imagen del cantante. Esto nos permite jugar con una amplia gama de posibles identidades.
En estos momentos, estoy trabajando con el coreógrafo belga Michiel Vandevelde en la creación de una obra de teatro musical experimental, The Rise. Uno de los protagonistas de la obra es un joven sordo, Ruben Grandits, que es el único ser humano capaz de comunicar la historia al público, a pesar de su discapacidad. Nos "habla" en lenguaje internacional de signos, y sus signos son el punto en el que surge el mundo del sonido y el movimiento. Sus movimientos se traducen al lenguaje y son el punto de partida de la línea instrumental. Mediante la traducción y recontextualización de gestos, símbolos, signos y sonidos, se crean nuevos lenguajes que, en última instancia, alteran nuestra comprensión de un mundo dado. Porque en cuanto surge un mensaje que se sitúa entre el lenguaje de signos, el sonido, la melodía o el movimiento, actúa como un eco retardado (ralentizado), con una inevitable distorsión del significado.
A lo largo de dos años, gracias al proyecto de investigación artística Transforming Instrumental Gestures, financiado por la ciudad de Viena, he podido desarrollar y construir una serie de nuevos instrumentos cuyo principal objetivo es transponer el movimiento en sonido.
Como la mayoría de estos instrumentos implican trabajar juntos para producir los sonidos, también conducen a nuevas formas de unión. Hay, por ejemplo, un monocordio de tubos de 7 metros, un "piano interior" con ruedas, una bomba neumática gigante, 300 tubos cromáticos resonantes, un pulpo-tubo gigante que se extiende hacia el público, un suelo sonoro reactivo que hace las veces de pared y mesa, placas metálicas suspendidas, trompetas caseras y un sinfín de cajas de resonancia.

¿Puedes explicarme en pocas palabras en qué consiste tu trabajo diario, ya que dedica tu tiempo a experimentar a distintos niveles: técnicas de interpretación, preparación, combinación con dispositivos electrónicos, diseño de nuevos instrumentos?
Me gustaría citar al sociólogo Antoine Hennion: "Para llegar al corazón de las cosas, hay que quedarse en su superficie". Esta máxima es fundamental en mi trabajo artístico.
Cuando empiezo a trabajar en una nueva pieza, toda mi atención se centra durante semanas, incluso meses, en el instrumental, que a veces construyo yo mismo. Experimento con los sonidos, conservando algunos descubrimientos y abandonando otros: cada vez me doy más cuenta de que este lento proceso de contacto directo con las fuentes sonoras a través de la improvisación me abre nuevas vías. Mi doble formación como "soplador" e instrumentista de cuerda me ayuda naturalmente, ya que he acumulado muchos reflejos físicos en muchos instrumentos. Aprender la técnica de un instrumento, familiarizarse con su superficie, permite entrar en la materia sonora.

Tocas en el conjunto Ictus desde 2015. ¿Qué significa este conjunto para ti? Tengo entendido que también tienes responsabilidad artística en el conjunto.
Mi colaboración con el guitarrista Tom Pauwells del conjunto Ictus se remonta a la época en que Wien Modern encargó a Fausto Romitelli la composición de una pieza que he mencionado antes (2004), que por desgracia nunca llegó a materializarse. Sin embargo, me dio la oportunidad de conocer a Tom porque ambos participamos en el concierto homenaje a Fausto organizado en la Konzerthaus de Viena: juntos creamos un dúo de Paolo Pacchinie interpretamos Trash TV Trance y Seascape. Este concierto homenaje en memoria de Romitelli fue el punto de partida de una larga colaboración con Tom, en dúo, trío y con Ictus. Durante casi veinte años, trabajar con Tom ha sido una constante en mi vida como músico. Hay una especie de obviedad y profunda complicidad en nuestra historia compartida.
El conjunto Ictus, del que Tom forma parte desde hace muchos años, me invitó por primera vez a participar en varios conciertos, entre ellos el deLiquid-Room. Después compuse dos piezas para ellos. Finalmente, me pidieron que me uniera al conjunto y actuara como asesor artístico en sus proyectos. Desde entonces, he estado detrás de varios programas del conjunto, como Darker than black, The Lichtenberg Figures, Eupepsia-Dyspepsia y Le Retour. Actualmente estoy trabajando con ellos en The Rise, que Ictus estrenará en el festival Manifeste del Centro Pompidou en junio de 2024.
Ictus es mi familia musical. Llevamos mucho tiempo trabajando juntos. Trabajar con Ictus significa compartir nuestras visiones y puntos de vista con mucho entusiasmo, placer y alegría. También significa una gran confianza en el futuro, a nivel artístico, por no mencionar la amistad y la profunda confianza que nos une.

¿Naciste en una familia de músicos?
¿Cómo nació tu amor por la música antigua, la viola y la flauta dulce?
Nací en una familia que daba mucha importancia a la música sin que nadie la tocara. Mirando atrás, creo que eso fue una ventaja para mí, porque la música era mi territorio, aunque durante mucho tiempo pensé que sería más artista. Pero mis padres fueron alertados de mis dotes por mi profesor de música y me apoyaron en esta dirección. Mi profesor de flauta dulce me introdujo en el fascinante mundo de la música antigua, lo que me llevó a tocar la viola da gamba y la polifonía vocal. En ese momento nació mi gusto por la exploración. Por suerte, mis padres nunca me obligaron a hacer nada, de lo contrario podría haber perdido el gusto por la música. La música creció en mí lentamente, sin presiones ni exigencias.

Entrevista realizada por Anne Montaron

Fotos © nafezrerhuf.com
Fotos © Daniel Dittus
Fotos © Petra basche/HuPe-kollektiv
Fotos © Ictus