Einstein on the Beach se ha establecido rápidamente como una obra esencial de la música contemporánea. Entró rápidamente en el repertorio, se ha representado varias veces a lo largo de las décadas en la versión dirigida por Bob Wilson, y se ha grabado tres veces (discos de 1979 y 1993, DVD captado en 2014 en el Théâtre du Châtelet).

Jean-Luc Plouvier, pianista y director artístico de Ictus, nos cuenta...

¿Qué ha llevado a Ictus a abordar un monumento de estas características en 2018, más de cuarenta años después de su creación?

El disco salió en 1979, así es, y yo tenía 16 años, ¿responde eso a la pregunta?

¿Cómo eligió las colaboraciones para su versión, que no parecen obvias a primera vista: Suzanne Vega como intérprete principal de los textos (una cantante identificada como cantante de pop/folk), el Collegium Vocale Gent (un coro inicialmente especializado en música antigua) y la artista visual Germaine Kruip (identificada más como artista visual que como directora)?

Fue una noche después del espectáculo en el Kaaitheater de Bruselas. El director de la sala, Guy Gypens -que había sido el director de Rosas y siempre nos había apoyado-, el director del Collegium, Bert Schreurs, y yo nos comprometimos: ¡Bien, lo haremos, a cualquier precio! Teníamos 16 años en ese momento, por supuesto... ¿El Colegio? Quizá le sorprenda saber qué es un corista del Collegium hoy en día. Ninguno de los 14 cantantes que se ofrecieron a la aventura es ajeno a la música pop. La mayoría de ellos tienen su pequeño estudio en casa y trastean con su ordenador. Así va el mundo. 

En cuanto a Suzanne Vega -la idea surgió de Bert-, cumple los criterios de verdadero temperamento literario y dicción impecable. También tiene un auténtico acento neoyorquino, muy suave, con una extrañeza familiar y sin énfasis, un instrumento del que no queríamos prescindir. El tipo de modernismo que se despliega aquí encuentra su fuente en Gertrude Stein; se trata de pasar con toda elegancia por un libreto muy editado, muy troceado, todo en repeticiones y parataxos, y polifónico en su textura: le confiamos a Suzanne todos los textos, todas las voces. En este vídeo, la verás rindiendo homenaje a la escritora Carson McCullers, con unas gafitas, tan de estrella del pop, durante un maratón de poesía. Tropezamos con él y nuestra decisión estaba tomada. 

La "instalación visual" surge de una búsqueda más difícil de definir, de una utopía siempre en marcha. Se trata, sin duda, de reconocer una ligera falsedad en la presentación de la música contemporánea, cuando pretende encajar demasiado bien en el entorno de los conciertos clásicos -y no me estoy metiendo con nadie, incluyo a Ictus en el síntoma general-. Hay una especie de falta de sinceridad que se desprende, una impresión indefinible de cobardía artística o de avión sin piloto. En cambio, contentarse con flanquear el concierto con una proyección de vídeo... bueno, eso es hacer trampa. 

Tuvimos alguna experiencia del concierto muy largo, demasiado largo, que se presenta como un flujo imparable, dando lugar a diferentes escuchas, diferentes ajustes de atención o distracción por parte del oyente. No deja de ser interesante incluir el vagabundeo de la escucha en el propio dispositivo de escucha. No estoy seguro de que vayamos a seguir con este enfoque de "yo propongo, tú dispones", pero durante un tiempo produjo cierta euforia, a ambos lados del escenario. 

La primera petición que hicimos a Germaine Kruip fue precisamente difuminar un poco este borde, para sugerir un borrado del espacio frontal y hacerlo circular. 

Einstein, gira, no deja de girar

La otra petición, más decisiva, fue que nos ayudara, a través de la escenografía (bastante sencilla, pero había que encontrar la manera), a hacer de la propia obra musical el tema teatral central. ¡Este espectáculo es una apología del puro concierto! Se trataba de identificar claramente las venas, las diferentes líneas diagonales de fuerza plasmadas en esta maquinaria repetitiva y polirítmica donde todos se escuchan al borde del vértigo. No hay director de orquesta en el centro, por ejemplo, sino un rítmico en el jardín que da el pulso, y otro en el patio que nos ayuda a contar las innumerables repeticiones y repeticiones entrelazadas. Luego hay músicos en el centro que reposicionan la iluminación; otros que se levantan para dar una señal al técnico de sonido o activar un interruptor de luz, pasar la página para un solista, cosas así. Había un proyecto muy materialista, inspirado en la danza contemporánea -y en particular en nuestros amigos de Rosas- para prescindir de las bambalinas, valorar todos los gestos, los graciosos y los utilitarios, y tratarlos con la misma dignidad.

Su versión es muy singular desde el punto de vista musical, incluso hay algunas secuencias en las que es difícil reconocer la partitura, sobre todo por los sonidos utilizados por los dos sintetizadores. Escuché algunos pasajes casi techno, algunos momentos donde el aspecto pop está claramente asumido. Me dijiste que no se había cambiado nada en la partitura. ¿Qué hace que suene tan diferente a las versiones originales?

Cada partitura compromete su tratamiento... No sólo lo que dicen las relaciones entre las notas, no sólo las notaciones y didascalias, sino también el espíritu que sopla en su grafía, su presentación y sus huecos. Para sorprenderle, debo revelar esto: no existe una partitura única, terminada y detallada deEinstein en la Playa. Por ejemplo, en ninguna parte se encuentra un resumen de la nomenclatura (de los números), ni el número ideal de coristas, no se sabe si los cantantes de las partes solistas deben ser elegidos de entre los coristas o si deben ser contratados por separado, no se entiende por qué se necesitan tres flautas sólo durante unos minutos y no todo el tiempo, si se necesita un saxo alto o tenor, etc.

Se entiende que se necesitan dos órganos eléctricos ("órgano1", "órgano2", dice la partitura), pero no se indica el registro. No hay indicación de tempo o dinámica. 

En resumen: la partitura parece en cierto modo una partitura del siglo XVII, muy bien escrita a mano - el título escrito con Olivetti, sin embargo, deja una pista sobre su época. Los textos se entregan por separado en un pequeño folleto, pero sólo se menciona vagamente la forma de conectar texto y música. Así, hemos tenido que realizar un verdadero trabajo de reconstrucción basado en las fundas de los discos (dos versiones), en los programas de sala disponibles en Internet y, por supuesto, en la escucha de las propias grabaciones. La historia del proceso creativo de esta ópera tampoco carece de importancia. La historia está contada en fragmentos, y la partitura que he descrito lleva la impronta de este proceso: trabajo colectivo agitado, ensayos y fracasos, aparición del sentido y de la forma a través del montaje y la reedición, un signo de reelaboración garabateado aquí y allá en el último momento para adecuar las duraciones a las exigencias escénicas, etc. Todo esto es quizá un poco misterioso para mí. Todo esto puede ser un poco desalentador en la primera fase del trabajo, pero se convierte en un reto muy emocionante más adelante. Entiendes que el trabajo colectivo debe continuar, en definitiva, que sigue abierto, y te prometes que no te conformarás con una especie de arqueología musicológica. El trabajo te distrae de este enfoque, sigue siendo vibrante con potencial para ser explorado. 

Así, el episodio "pop" que has mencionado, el de la construcción, es el más abierto de toda la partitura. Formalmente, tiene el valor de unintermezzo. Una compleja combinación de arpegios rítmicos para los dos órganos, en disminución o aumento (como es habitual, me atrevo a decir) parece estar coloreada por armonías de viento y voz, a las que el compositor da lacónicamente el modo pentatónico a utilizar (y ya está). En los dos discos disponibles, esta textura también admite un solo de saxofón: bastante "libre" en la versión del 79, y un espantoso solo de "FM jazz" en la versión del 93. 

Entonces se nos ocurrió la idea de pregrabar las partes de órgano en MIDI con el espíritu de la música de baile (secuenciadas, mecánicas, muy rápidas, filtrando los agudos, con un buen gran resonador en el bajo), y confiar el solo a nuestro flautista Michael Schmid. En ese momento, estaba estudiando las obras completas para flauta de Sciarrino. Le hice una demo mezclando las secuencias de sintetizador con la cápsula Unity de Brian Ferneyhough ahogada en el eco, enseguida entendió la idea de la improvisación que había que hacer, estaba en la caja. No quiero acumular anécdotas, pero intento transmitir un poco el espíritu que reinaba durante los trabajos preparatorios. Y lo diré de nuevo: este espíritu no es más que el viento que se levanta cuando se abre la partitura. No nos movía ninguna idea de profanación, pero la fidelidad artística también implica, como saben todos los intérpretes, poder pasar por momentos transgresores. Un furioso miembro del público me echó en cara la construcción después de un concierto. Se sintió engañado; no me creyó; no admitió que pudiera haber una fractura entre la escritura y la imagen sonora.

Se necesita una gran resistencia y una concentración extrema para tocar esta obra, de la "época de las vacas" de Philip Glass, como se anuncia en la página web de Ictus. Usted mismo pasa mucho tiempo ante el teclado en el escenario. ¿Cómo debe abordar esta actuación como intérprete? ¿Cómo se sale de eso?

Me encanta este periodo, lo admito. Las pequeñas permutaciones sobre cinco notas, los ritmos aditivos y sustractivos imprevisibles, a gran velocidad, todo esto se da sin ningún pudor en su pura mecanicidad, y sin embargo tiembla, no deja de temblar, la memoria y la percepción se despistan constantemente. A continuación, escuchamos otras voces, los famosos subproductos psicoacústicos de la repetición teorizados por Steve Reich.

Este temblor del objeto simple es la verdadera pulpa del minimalismo.

Requiere un estado de juego muy particular en el intérprete, que sea a la vez inflexible y suave, que acoja los accidentes (siempre los hay) y los resuelva como una costurera resuelve el enganche en el hilo de la mano. No, no es tan agotador jugar. Me entristece que se acabe después de tres horas y media, no tengo ganas de ir al bar, me gustaría un bis. La tensión interpretativa, la que anima el plexo solar, no se dirige aquí hacia la fuerza, ni hacia la gran frase, ni hacia la proeza, sino hacia una especie de locura de moderación. No añadas nada, sigue este collar de decenas de miles de perlas, deslízate por los polirritmos como un lagarto, y ve así(andante aunque vaya muy rápido) hasta el final del túnel.

Giorgio Agamben tiene unas palabras notables sobre el poder de la contención. Cita a Dante: "Quien tiene el uso del arte tiene la mano temblorosa ". Y añade: "Quien carece de gusto nunca consigue abstenerse de hacer algo, la falta de gusto es siempre un no-poder-no-hacer ". El último Philip Glass, lo pierdo. En mi opinión, deja de temblar.

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki