La actitud digital de Kasper T.Toeplitz

Entrevistas 03.11.2021

Fiel a sus instrumentos -el bajo eléctrico y el ordenador- y aferrado a sus convicciones -un sonido electrónico generado en directo-, Kasper T.Toeplitz (nacido en 1960) compone e interpreta una música que hoy riega todos los ámbitos de la escena artística: testigo de una impresionante discografía y de una profusión de proyectos transdisciplinares que multiplican las colaboraciones, tanto artísticas como humanas. A raíz de la pandemia, el músico habla de una experiencia personal del tiempo de la que quiere sacar provecho.   

Michèle Tosi : Gracias Kasper por aceptar, por segunda vez, responder a mis preguntas. En 2012 hablamos de Noise, bassComputer, electrónica en vivo. ¿Han cambiado sus herramientas desde entonces y han evolucionado sus orientaciones con el tiempo y la práctica?
Kasper T.Toeplitz : Es complicado de decir; con el progreso de los ordenadores ha habido cambios en mis herramientas, una evolución quizás en mi investigación sonora en el ordenador, pero no ha habido un cambio radical en mi práctica y es el mismo camino que estoy cavando hoy. Digamos que las herramientas siguen siendo lo que son: el bajo que mandé hacer a medida (por el luthier Philippe Dubreuille) hace unos quince años, y el software Max, siguen acompañándome en mi música; es la circulación que tengo con ellos lo que evoluciona y el pensamiento de una música que cobra cada vez más sentido con el tiempo. Tengo la impresión de que el mundo de la música ha cambiado bastante, o tal vez sea mi propia visión de la música la que se ha vuelto más clara... En cualquier caso, tengo la impresión de hacer las cosas de forma diferente.

¿Puede hablarnos de su visión del mundo musical?
Es una idea que arrastro desde hace unos diez años, la del "pensamiento electrónico" que repercute en el mundo de la música. Me explico: las generaciones más jóvenes han escuchado sin duda más música interpretada a través de la electrónica y los altavoces que el repertorio escrito, basado en los tonos y tocado por instrumentos acústicos, sin amplificación; y aunque hoy en día hay un retorno por su parte a las formaciones acústicas, su concepción del instrumental no es la misma que antes. Es lo que yo llamo "pensamiento electrónico", una mutación en los deseos del músico, en los lugares donde se piensa el sonido y la práctica. El mundo electrónico ha sacudido los esquemas piramidales de la música clásica, los del compositor en relación con los músicos, el director y la sacrosanta partitura. Realmente siento que esta situación está cambiando; no pone en duda la validez de la notación musical, pero diría que la carga de la invención está más repartida, o al menos que la responsabilidad es común.

¿Tiene la sensación de que usted mismo ha experimentado esta mutación?
. Si pienso en las cosas que hice hace quince años, todavía estaba escribiendo para una de las formaciones dadas; tomemos el ejemplo de los tres cuartetos de cuerda que compuse, música que se define ante todo por su referencia a la formación. Pero lo que me interesa, me di cuenta rápidamente, es trabajar con personas, considerando que el instrumento es la elección del músico pero no determina mi proyecto compositivo, es una cuestión personal, propia de cada instrumentista.
Tomemos el ejemplo de la música compuesta para Eric Drescher, Sectores de interferenciapara flauta glissando y electrónica en vivo, que escribí para el amigo músico. Fue mucho más tarde, cuando empecé a trabajar en la pieza, cuando surgió la idea del instrumento, como una restricción, o incluso un estímulo, que alimenta la invención y canaliza mi deseo. Nunca empiezo una pieza colocando acordes, buscando una línea melódica o una combinación de sonidos. Parto de una idea muy informal, en la que no hay música a priori, o al menos no hay sonido, y que podría ser un proyecto de pintura, si supiera pintar.

Su enfoque me recuerda a la "imagen" elegida al principio de las piezas deÉliane Radigue...
Sí, este puede ser un buen ejemplo, aunque esta imagen en el Occam siempre está vinculada al agua. También mencionaría a Phill Niblock, que hace esto, dirigiendo su música a una persona en particular. Lo he hecho para el flautista Eric Drescher , pero también para Hélène Breschand (arpista) y Bruno Chevillon (contrabajista). En el caso del trío Zinc & Copper, para el que escribí una pieza que acabamos de estrenar en Berlín, el conjunto es para mí una entidad en sí misma, casi una "persona". Las cuestiones técnicas relacionadas con el instrumental (una tuba, un trombón y una trompa) llegaron más tarde. 

"Tam évaporé" de Kasper T. Toeplits para Didier Casamitjana, para percusión sola, diciembre de 2021

En su boletín de septiembre menciona un proyecto en Césaré, Centre National de Création Musicale de Reims, con un sintetizador modular. ¿La vuelta a lo analógico es algo que le interesa?
¡Oh no, no realmente! Antes tenía sintetizadores modulares y los vendí todos. Ahora está de moda; es una cosa bonita, llena de cables, con lucecitas... Pero no es mi mundo. Quizá sea una de las pocas personas que prefiere la distorsión digital a la analógica, al igual que prefiero escuchar CDs en lugar de vinilos; esa nitidez del sonido me atrae más. El sintetizador modular es una máquina lenta para "cambiar el mundo", pesada a la hora de viajar y bastante cara. Musicalmente, la solución de uno o dos ordenadores es mucho más viable y receptiva para mí. Pasé cuatro días con estas máquinas analógicas en el estudio de Cesárea y acabé reescribiendo el módulo que más me gustaba (el generador Benjolin, para ser más exactos) en MaxMSP. No se descarta que evolucione el proyecto hacia una solución de dúo, con otra persona tocando el sintetizador en directo.

¿Cómo puedo consultar su catálogo, ya que no está en su página web?
Este es un viejo problema mío; nunca he hecho un catálogo, ni siquiera para mí mismo; produzco mucho y continuamente y no sé qué estrategia adoptar en términos de clasificación. La presentación habitual por géneros y formaciones no tendría sentido; tengo muchas piezas que no encajan en las cajas. Lo único que se podría hacer sería proceder cronológicamente... (suspiro).
En lo que respecta a mis composiciones, también me gustaría mencionar la cuestión de la forma en sí misma, que sigue abierta al cambio. Hace poco, durante el espectáculo Structure Souffle ofrecido en la Chapelle Royale du Château de Vincennes con Myriam Gourfink, toqué una pieza puramente electrónica generada en directo, cuya forma es evolutiva; un poco como en los conciertos de rock, donde el desarrollo puede ser significativamente diferente de una noche a otra cuando el conjunto sigue siendo el mismo. Si el principio y el final son fijos, hay un cierto número de elementos en el centro que no siempre están presentes en su totalidad y cuyo orden es flexible; del mismo modo, he querido grabar dos veces Elemental II de Éliane Radigue, versiones que son innegablemente la misma música pero que, en el detalle, ofrecen diferencias de orden de la microcomposición. Solo he hecho una obra de sonidos fijos, "wolf Tone" un encargo del Groupe de Recherche Musicale (GRM) en 2013 para los conciertos de Akousma; fue un experimento que me apetecía hacer pero que no me convenció del todo; prefiero que la pieza viva en el momento en que se toca.

A la vista de los conciertos que dais, parece que el bassComputer ha recuperado cierta importancia, incluso la ventaja, frente al ordenador.
Esta es ahora mi "voz" favorita. Cuando dejé de tocar el bajo, un paréntesis de menos de dos años, estaba descubriendo las posibilidades de la electrónica en directo y en aquel momento pensé que la guitarra eléctrica se parecía demasiado a la "música folclórica" del siglo XX; por eso mandé construir mi instrumento a medida, para poder tocarlo sentado, utilizando el arco. Rápidamente me di cuenta de que todo ese tiempo dedicado a hacer escalas, aprender la técnica y sentirse cómodo con el instrumento debía aprovecharse, por no hablar del evidente placer de tocarlo; aunque, para mí, el ordenador también es un instrumento. La ventaja de este bassComputer es que es más flexible y rápido que él en situaciones de improvisación, cuando se quiere cambiar las texturas y el recorrido, mientras que la herramienta electrónica requiere un tiempo de programación previo. Es un poco como el piano, que tiene una forma tal que no se puede hacer todo bien si no se prepara de antemano.      

Por cierto, he visto que tienes un proyecto de dúo con el pianista alemán Reinhold Friedl. ¿Qué papel juega el ordenador en este tipo de situaciones?
Cuando toco mi bajo, el ordenador está siempre detrás, preparado para transformar el sonido del bajo, pero no es el único generador de sonido, al contrario. Se convierte en la extensión de mi instrumento. En cuanto al proyecto con Reinhold, no quiero transformar el sonido del piano, aunque mi intención sea hacer síntesis cruzada, de hecho la modulación en anillo, un proceso que me gusta. Este será mi único intento de inmiscuirme en el universo sonoro del piano (si es que lo hago), siendo la concepción aquí la de un dúo de instrumentistas. No es el caso de la pieza que escribí para Hélène Breschand o de la muy reciente Zinc & Copper y de bastantes otras, en las que sólo toco el ordenador, que tiene una doble función, la de generador y la de transformación del sonido de los otros músicos -es un poco lo que se llamó durante mucho tiempo Live-electrónica-; mientras que con Reinhold, en cambio, toco mi bajo (con ordenador) pero in fine no interfiere con el sonido del piano.

Vents stellaires es el título de la pieza que acaba de escribir para Zinc & Copper, un trío de metales que dice haber desarrollado un sonido caracterizado por "lacalidez de los metales bajos "... ¿Ha cambiado su dinámica como resultado?
"La calidez de los metales bajos" se refiere a los rangos de sus instrumentos, la tuba, el trombón y la trompa, tríos de metales bajos, sin la presencia de la trompeta. Pero mi dinámica sigue siendo la misma. De hecho, no creo que mi música sea muy fuerte, y tengo la impresión de que estoy vagando en una variedad de dinámicas. A veces hacía música muy ruidosa, un poco demostrativa es cierto, en una época en la que el Noise estaba asimilado a una cierta forma de violencia, de brutalidad muy asertiva. Ya no es así. Y, quizás sorprendentemente, me gusta clasificar la música de Éliane Radigue como ruido. No creo que sea una cuestión de volumen, sino de trayectoria, de elección de la textura y la forma. Sé que tengo fama de hacer música de muy alto voltaje, pero eso no me molesta en absoluto, aunque no creo que sea cierto. Hay mucho miedo al volumen, pero hay un poder en él, por supuesto, ¡pero también un poder de pensamiento! 

Me gustaría mencionar una vez más la reivindicación de Éliane Radigue de un volumen bajo para una escucha más fina y aguda...
Sí, te escucho... pero no estoy de acuerdo con ella. Las estadísticas demuestran que los músicos que acaban de pasar dos o tres horas ensayando a gran volumen oyen mejor después que antes. Es muy posible que te guste el sonido de la música que se toca muy fuerte si no asalta el oído con repetidos cambios bruscos. Tomemos el ejemplo del muro de ruido áspero, un muro de sonido uniforme cuya intensidad no cambiará, lo que permite una experiencia auditiva inmersiva y fina del mismo modo que Radigue. La música de Vomir o Merzbow, aunque muy fuerte, actúa de la misma manera. Una de las más bellas revelaciones -una epifanía- fue para mí este concierto de CCCC en Japón en el que, al escucharlos por primera vez en directo, tuve la sensación de poder recostarme sobre el sonido, con una enorme quietud... Creo que hay un a priori sobre el volumen como si uno se prohibiera ciertas palabras o una determinada forma de hablar.

También me gustaría mencionar la distribución de tapones para los oídos a la entrada de los conciertos...
A este respecto, pregunté a algunos artistas plásticos si considerarían la posibilidad de repartir gafas de sol para ver la obra de ciertos pintores de luz... A menudo, el público mal informado imagina que hay un deseo de provocar. Pero se equivocan. Tomaré un último ejemplo, el de la banda de rock estadounidense Sunn O ))), que toca sin batería, a un volumen alto y constante, sin agresividad y en la alegre plenitud del sonido.

Usted colabora mucho con instrumentistas, bailarines y coreógrafos, pero su trabajo transdisciplinar va mucho más allá de estos dos mundos. ¿Y su relación con la imagen, el texto o el lienzo?
Si hablamos de imágenes en pantalla, he realizado muchos proyectos con el videoartista Dominik Barbier, entre los que destaca una reciente y hermosa obra en el Mémorial des déportations-Musée d'Histoire de Marseille, una instalaciónmultipista para música y multipantallas. Para los estudios Art Zoyd, en los que soy compositor residente, estoy volviendo a montar el espectáculo "Paysages des enfers" en una versión escénica para la que pedí al mismo Dominik Barbier que hiciera una película; y no será tanto una película sobre la música como una música con el cine.

Landscapes of the Underworld - Teaser (2021) from Art Zoyd on Vimeo.

Además de la imagen en sí, el campo de las artes plásticas es sin duda el universo que más me atrae. Recientemente he empezado a trabajar con una artista estadounidense, Daria Gabriel, que hace cuadros muy texturizados y expresivos, llenos de energía. En un futuro próximo está previsto un proyecto a tres bandas con ella y el músico sueco Lars Akerlund, un proyecto que consiste en tomar una versión diferente del lienzo pintado como partitura e interpretarla; esto está en consonancia con otra colaboración con Gabriela Morawetz, una artista visual polaca, que toma mis propias partituras existentes y las reelabora gráficamente, implosionándolas desde el interior y desplegándolas en varios lienzos; luego le toca al instrumentista, que está muy familiarizado con la versión original, tocar este nuevo estado de la partitura, que es como una explosión. Se está gestando otro proyecto con ella, que toma como soporte la idea del espacio y de una interacción entre la música y la representación visual a través de una evocación del vacío interestelar; el detalle es divertido porque es precisamente el lugar donde el sonido no existe.
Por otro lado, nunca me ha atraído la música de cine, cuyo lado narrativo me echa para atrás. Es el mismo problema con el teatro y la linealidad del texto. Me gusta más trabajar con palabras. He recuperado un antiguo proyecto, "135 façons de sauver la Terre" (135 maneras de salvar la Tierra), con el escritor François Bon que, al son de mi música, lee textos, a veces de varios libros a la vez. 

¿Cómo vivió los meses de encierro y cómo se siente después del periodo de pandemia?
¡En general me ha encantado! En la medida, por supuesto, en que no tenía ningún familiar gravemente enfermo y no caí en una miseria negra como algunos. Me di cuenta, en ese periodo en el que todo se detuvo bruscamente, de lo peligrosa que puede ser mi propia práctica artística en detrimento de las preocupaciones materiales -planificación de giras, limitaciones de tiempo, etc.- si uno no tiene cuidado. - si no tenemos cuidado! Y tuve tiempo de repensar la forma de construir mis piezas, la forma de utilizar mi bajo. En un nivel muy concreto, el confinamiento me permitió optimizar la eficacia de mis herramientas, tareas que me llevaban mucho tiempo y que por fin tenía tiempo para hacer. Y al final, siento que ya no toco el bajo como antes. Acabo de componer una pieza en solitario, Arche, que sin duda no habría escrito así sin esta nueva experiencia. Lo que más me entristece hoy en día es esa prisa por volver a "ser como antes" y no disfrutar de los frutos de una posible reflexión.   

Entrevista realizada por Michèle Tosi

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