Floy KrouchiSer guiado y ser libre

Entrevistas 30.05.2021

La bajista y compositora Floy Krouchi procede del mundo del rock y del free tekno, eso que se escribe con "k", del que recorrió las fiestas libres y los teknivales durante los años 90 con su banda de electro dub Mafucage. A principios de la década de 2000, recibió una doble formación que remodeló profundamente su práctica: en electroacústica, en un conservatorio parisino; y en música india, con un maestro de rudra veena, Pandit Hindraj Divekar, en Pune. Hoy en día, une estas dos enseñanzas en el corazón de su proyecto de bajo aumentado, el FKBass.

Eres un bajista. ¿Cómo y cuándo eligió este instrumento, ligado a priori al mundo del rock y la música pop?
Empecé como músico autodidacta. El bajo es un instrumento que se toca mucho en las bandas que se arman así, entre amigos. Me atrajo porque estaba marcado por dos influencias: la música electrificada (el pop en general) y el reggae/dub, y más concretamente el dub, que me interesaba desde mi adolescencia. Encontré en esta música tanto la presencia del bajo, que sigue siendo un elemento importante, como todo lo que se refiere a la manipulación del sonido.

¿Estás pensando en el dub jamaicano, o en lo que una banda como Massive Attack hizo con él después?
Pienso en ambos, en el dub jamaicano y, por supuesto, en Massive Attack un poco más tarde, que ayudó a mezclar con éxito todo: el sonido eléctrico, electrónico y urbano con las técnicas y la vibración del dub. En los años ochenta, escuchaba todos los sellos jamaicanos e ingleses dedicados, los singles de Studio One en particular, el sello On-U Sound de Adrian Sherwood, con el grupo African Head Charge. Eso fue una gran influencia para mí. Pero siempre he investigado en paralelo a mi carrera musical. Aprendí armonía en el conservatorio, hice jazz y free jazz, al mismo tiempo que tocaba en bandas. Este espíritu experimental lo tenía integrado desde finales de los ochenta: trabajaba en casa manipulando casetes, walkmans, radios, volumen de sonido... Ya había experimentado con todas las bases schaefferianas jugueteando con pequeños equipos de forma lúdica. Conservo una reserva de cassettes de esa época.

Usted participó en un colectivo femenino de música experimental en los años noventa, Mafucage, que según usted estaba en sintonía con la floreciente escena de la música electrónica de esa década. ¿Puede decirme algo más al respecto?
En 1994 cofundé con Mxr Koznen mi primera gran banda, Mafucage, que reunía todas estas influencias. Al principio éramos dos (bajo y guitarra), a los que luego se unió el batería Krx Prince. La idea era la de una banda instrumental: siempre me gustó el hecho de que no hubiera necesariamente voces y letras, y sólo trabajar con el sonido. Editamos discos de vinilo y tocamos en muchas fiestas gratuitas a finales de los noventa. Me gustan los temas de esa época, al estilo indus dub, creo que no han envejecido. Mafucage fue mi primera gran experiencia profesional: hicimos muchas giras, produjimos nuestros discos nosotros mismos en plan Do It Yourself (DIY). Fueron unos años estupendos en París. Nunca he sido una fiestera empedernida, siempre he sido más bien periférica en mi carrera. Lo que más me interesaba era lo que ocurría en el contexto particular del partido libre. Fue un movimiento maravilloso: las posibilidades de experimentar con el sonido en el exterior, en contextos muy distintos a las salas oficiales, a gran volumen.

Conocí bien el mundo de los partidos libres en los mismos años.¿Estaba Mafucage vinculado a un sistema de sonido concreto?
Nos distribuía Toolbox. Producimos nuestro primer vinilo en Grenoble con los laboratorios CORE-TEX. Como éramos downtempo, solíamos tocar en los teknivales por la mañana temprano, en los after hours. No estábamos afiliados a ningún sistema de sonido en particular, pero a menudo tocábamos con los ingleses Hekate: un gran sistema de sonido, por el ambiente, la calidad del sonido, la tendencia experimental. También tocamos en más escenarios oficiales durante ese periodo, en grandes salas, en festivales. Participé en un reto joven de la época: un dispositivo para montar un estudio experimental, que conseguí, y pude equiparme con altavoces, una mesa de mezclas, un sampler Akai MPC 60. Conocí el mundo de los samplers, las remezclas y la manipulación del sonido. También tocamos a veces simplemente el trío bajo-guitarra-batería invitando a intérpretes, poetas... Fue un hermoso colectivo, porque abrimos mucho las formas. El campo de la experimentación sonora y humana siempre me ha interesado más que el formato de grupo, aunque también sea bello en sí mismo. Este periodo duró de 1997 a 2003. También participé en el colectivo Planet Generation Global Move por unos vinilos.

A continuación, estudió música electroacústica en el Conservatorio de París a principios de los años 2000, lo que le permitió trabajar en la "musicalidad de los sonidos grabados". ¿Qué le empujó en esta dirección más "académica", y un poco más tarde?
Después de este periodo de nueve años con Mafucage, quise profundizar, conocer los orígenes de nuestro trabajo y recurrir a un conocimiento más "erudito" de la práctica del sonido desde Schaeffer, aunque hubiera habido otros experimentos antes que él. Quería profundizar en la manipulación del sonido grabado. Encontré mi felicidad en la clase de Gino Favotti en el conservatorio del distrito 20 de París. Era una clase muy libre que me venía muy bien. Asistieron directores, poetas, electroacústicos: una variedad de orígenes que ofreció un verdadero lugar de intercambio artístico. Tocamos nuestras piezas en un acousmonium, lo que fue un momento encantador. Esta orquesta de altavoces me fascinó por su belleza, muy superior a la de los simples multifónicos. Es un instrumento real. Dejé el bajo en ese momento. Asistí a la clase como manipulador de sonido, con el fin de aumentar mi vocabulario en la composición sonora. Como cualquier banda de rock, Mafucage chocó. Había dado mucho, necesitaba hacer algo más, en el campo del sonido puro. Recibí un encargo del GRM (Groupe de Recherches Musicales). Esto me permitió salir de la escena alternativa puramente underground y entrar en un mundo más académico, aunque no lo sea del todo. Siempre que la expresión artística sea interesante, estoy dispuesto a experimentar con diferentes entornos. Ciertamente, el mundo electroacústico, que es una rama de la música contemporánea, es muy diferente del mundo de la fiesta libre. Sin embargo, considero que la música pop también es un lugar que favorece muchas invenciones sonoras, tecnológicas y técnicas, y no quiero separar estos mundos.

Hoy en día, las fronteras son mucho más permeables, y usted es una prueba viviente de ello con su viaje.
Sí, así es. Lo que me interesa es el cruce. La diferencia con el mundo de la música pop y folk en general (incluyo la música tradicional) es que no se escribe o se escribe muy poco y que no se trabaja con partituras. Aquí es donde se producen los choques entre estos mundos, la escritura frente a la oralidad. Pero un gran número de compositores, entre los que me incluyo, están abriendo vías de escritura entre la improvisación y la notación.  

Este momento corresponde también al inicio de sus viajes a la India, donde acude regularmente desde 2003 para estudiar la música tradicional indostánica y el arte de los ragas. ¿Por qué este interés por este país y por esta música en particular?
Fui allí con el colectivo Planet Generation Global Move en el año 2000, para hacer un espectáculo de electro en vivo entre Goa y Bombay. Nos hablaron del maestro Pandit Hindraj Divekar en Pune, que tocaba un instrumento de cuatro cuerdas, el rudra veena, muy parecido al bajo. Fuimos a conocerlo y me enamoré del instrumento. Tras una serie de grabaciones, maduré este descubrimiento. Tres años después, cuando Mafucage se separó, sentí la necesidad de volver a encontrarme con él. Un ciclo termina y la vida necesita recargarse, un nuevo aliento, que encontré tanto en la clase de electroacústica como en una nueva práctica instrumental inspirada en la India, llevada a su extrema lentitud. Fui allí con un bajo Fender Precision sin trastes , porque había cambiado de instrumento entretanto. Estaba descubriendo nuevas posibilidades en cuanto a microtonalidad y glissandos. La rudra veena es el ancestro del bajo, con sus cuatro cuerdas. Se considera el instrumento más antiguo y sagrado de la música india. Es el instrumento de los meditadores. Tiene una resonancia extrema de diecisiete segundos. Dentro de una nota ocurren muchas cosas: notas de paso, efectos de filtrado, efectos de tono, todo eso en el corazón de la resonancia, sin que haya un nuevo ataque del sonido. Son muy interesantes sus bajas frecuencias, amplificadas por dos grandes resonadores que consisten en dos calabazas secas. El oído está pegado al instrumento y sólo capta el sonido grave y redondo que gira, pasa por el cuello y vuelve de un resonador a otro, según el principio de un movimiento infinito, en forma de ocho.

Y todo esto se hace, creo, con un volumen muy bajo. En realidad, es el instrumentista el que consigue más efectos sonoros.
Por supuesto. Durante mi trabajo con Pandit, lo sondeé porque no podía escucharlo lo suficiente. Le puse una pastilla como la de un bajo, con un amplificador. Se dice que este instrumento de meditación se tocaba en sótanos y cuevas, atmósferas naturalmente resonantes, en una época en la que el silencio era muy elevado. Este bajo volumen explica que haya desaparecido. Hoy en día está disfrutando de un renacimiento. Es un instrumento al que se le atribuyen propiedades mágicas, un instrumento de yogui, que sobre todo acompaña la meditación del propio músico. Se dice que fue ofrecido directamente por Shiva a los hombres, y que posee las formas de Parvati, que representa el concepto de energía. Cambió su función cuando se encontró en los palacios, donde acompañaba al dhrupad, la forma más antigua de canto indio. Las cuerdas extraídas de la rudra veena están efectivamente muy cerca de las cuerdas vocales. Sus propiedades sonoras son increíbles. No es un instrumento virtuoso y brillante como el sitar. No hace muchas anotaciones, pero en su interior suceden cosas muy interesantes. No aprendí el rudra veena. Me sentaba frente a Pandit con mi bajo y aprendía los ragas a la manera india. Insistí en quedarme con mi propio instrumento. No era mi camino, ya estaba en la treintena y prefería trabajar en el encuentro entre estos dos instrumentos antes que aprender uno nuevo. 

¿Así que fue esta reunión la que le dio la idea de un solo de bajo?
Hay dos cosas que entraron en juego: en primer lugar, me di cuenta de que el bajo es un instrumento melódico muy bello, especialmente el sin trastes ; luego, la idea del holograma al escuchar la rudra veena, esta increíble riqueza dentro del sonido que parece reconstituir el oído, aportar una presencia, dar a escuchar algo inaudito, pero que no está ahí. Hice el enlace con la cuestión de los sonidos no escuchados en la electroacústica. Me llevó mucho tiempo, produje muchas piezas de radio durante este periodo y llevé a cabo otros proyectos. Se me ocurrió la idea de un solo de bajo aumentado, con electrónica que me permitiera salir del espectro más bien estrecho del bajo y abrirlo hacia abajo y hacia arriba. Para mí, la práctica instrumental permite una riqueza de matices, y la práctica electroacústica una riqueza de espectro. La idea era combinar las dos cosas.

Dices que este descubrimiento te aportó una nueva aprehensión de la música, nuevos procesos de escritura y una forma de bucear en el corazón del sonido para hacerlo evolucionar. ¿Puede explicarlo con más detalle?
En primer lugar, se trata de escuchar el interior del sonido de una manera extremadamente precisa, que es la misma que experimentamos en la electroacústica. Nos centramos en la microtonalidad. Las escalas indias se basan en veintidós microtonos (shrutis). Hay más en la realidad, con las notas de paso y la forma de tocar ciertas notas en determinados modos, por encima o por debajo. En la India, se considera que el sonido creó el universo, a través de la vibración primordial del om. Se dice que los sabios oyen todos los sonidos. De hecho, sabemos científicamente que todo es efectivamente vibración, y esta cuestión se ha convertido en algo crucial para mí, en el centro de mi reflexión. Esta dimensión espiritual que me aporta la India poetiza un fenómeno físico que conocemos bien en Occidente. Me gusta pensar en los vínculos entre estos mitos y las teorías científicas que miden la resonancia del sonido del big bang. La otra contribución es la de los ragas. La raga está muy cerca del jazz modal, que yo había practicado. Hay un diálogo entre las formas fijas y la improvisación total. Y los ragas están vinculados a la naturaleza, al ciclo de las estaciones, al ciclo del día. Todo está relacionado en la India, la comida, los instrumentos... Por ejemplo, el zumbido del tanpura evoluciona con el día. El músico afina su instrumento al amanecer. Luego la temperatura cambia, y la segunda raga es ligeramente más baja. Del mismo modo, en la electroacústica, nos damos cuenta de la resonancia de un espacio. Nada es un fenómeno aislado. Todas estas cosas alimentan mi música, viven en mí.

Me dices que todo esto ha tardado en madurar. ¿Cuándo fue su primer solo de bajo?
Siempre he hecho solos con pedales de efectos, pero mis primeros Bass Holograms con un bajo aumentado fueron en 2012, en un encargo del CNCM Césaré de Reims, con un bajo Westone, caracterizado por un sustain muy largo y unas pastillas activas que te permiten llegar a los graves y agudos. Había tres capas: la interpretación instrumental, la electricidad y los micrófonos, y la luthería virtual. Cesaré es coproductor del nuevo proyecto FKBass, iniciado en 2017, que añade el nivel de control de la electrónica, a través de sensores.

En efecto, el FKBass está equipado con más de cuarenta controladores asignables accionados por un microprocesador interno, algunos de ellos táctiles, otros en forma de sensores.
Sí, sensores de ultrasonido, un giroscopio y un acelerómetro en la cabeza, pantallas, el faro... Esta es una de las grandes cuestiones de la música contemporánea: cómo hacer que la electrónica cobre vida tanto como la interpretación instrumental, y tan finamente como se puede controlar un instrumento por medio de un gesto.

Cada controlador es asignable. ¿Cambias las asignaciones en función de las canciones o te quedas con un sistema que dominas para todas ellas?
El FKBass se completó a finales de 2018. Hasta entonces, estaba estudiando, sobre todo en la India. He probado muchas configuraciones para diferentes movimientos. En el primer solo que voy a escribir, voy a construirme un instrumento un poco más fijo e imponerme algunas limitaciones, para poder entrar en la delicadeza de tocar los sensores. Puede que me permita dos o tres estados de configuración diferentes en función de los movimientos, pero intentaré escribir algo transmisible, claro y sin demasiados cambios.

Cuando ves a un grupo de pop, ves al batería, al bajista, al guitarrista con todos sus pedales, que sigue siendo manejable en términos de sonido, pero el teclista siempre necesita sus notas para orientarse en su sintetizador, para fijar su memoria y encontrar sus sonidos. Existe una paradoja entre la inmensa riqueza de sus timbres, que parece abrir una cierta libertad, y la limitación de tener que encontrarlos para explotarlos; entre el aspecto directo, sensorial y orgánico del juego, y el freno de la tecnología.
Este es uno de los mayores retos. Con instrumentos como el FKBass, la paleta de sonidos es gigantesca, abrimos mundos. Es un gran reto poder desprenderse completamente del ordenador. Todavía no estoy allí. Todavía estamos en la infancia de los instrumentos aumentados. No debería tener que mirar un ordenador. El día que puedas tocar una composición completa, un solo real de una hora, sin salirte del juego para mirar la pantalla y hacer ajustes, las cosas habrán avanzado mucho. Por eso puse tantos sensores en el FKBass. Es una apuesta, pero es un proceso largo.

Esa es la paradoja de un controlador: un potenciómetro, una superficie de control o un interruptor no dan una idea precisa del sonido que vas a obtener, a diferencia de una cuerda, un arco o un diapasón.
Sí, es aprender un nuevo instrumento. Por eso hay que reducir las posibilidades, manteniendo la riqueza de la paleta sonora: hay que aprender a utilizarlas bien, no hay que dudar de los gestos que se hacen, hay que seguir siendo orgánico.

Sin embargo, y esto parece ser una parte importante del placer que encuentras en él, el instrumento te guía tanto como tú a él, es decir, que tienes sorpresas, y que son bastante provechosas, en una relación lúdica.
Por supuesto, ¡es porque me gusta la improvisación! Mis formas son semiescritas, semiprobadas. Todo sale del bajo, pero puedo tener un pasaje basado en un looper donde algunos parámetros son aleatorios. Así que tengo que esperar, escuchar, dejarme guiar, como si estuviera jugando con otra persona. Esto también es algo que viene de la India: cuando toco una nota, escucho profundamente lo que ocurre en el espacio. Me guía en mi forma de jugar. A veces me siento como el capitán de un gran barco, tengo que jugar con la latencia, con los movimientos.

Esta superación del instrumento y de sus sonidos es algo que escuché a menudo cuando trabajaba en el mundo del tekno y de las fiestas libres, contado por sus músicos; pero nunca por parte de los electroacústicos, que por el contrario reclaman el control de sus herramientas.
Así es. Pretenden este control absoluto en la composición escrita, lo que en mi opinión no es del todo cierto. Seguro que en este campo también hay sorpresas. Brian Eno jugó mucho con la noción de error. Compositores estadounidenses como John Cage reflexionaron sobre la cuestión de lo imprevisto, lo ya existente, lo aleatorio, el juego. Estaban mucho más avanzados que nosotros en estos puntos, desprendiéndose de esta óptica cerebral de control. Y el mundo de la música pop también ha aportado mucha innovación a través del error y la casualidad.

¿Cuál es su relación con su instrumento, el bajo?
Soy, sobre todo, un oyente apasionado. Me encanta el bajo, por supuesto, pero diría que el oído es mi segundo instrumento, o la flauta dulce. También me interesa la dimensión antropológica del sonido, no sólo la instrumental.

¿Cuál es su relación con la tecnología en general?
En primer lugar, no utilizo tecnologías muy sofisticadas. Es relativamente sencillo: me conformo con los sensores analógicos, no estoy en la realidad virtual (RV) ni en la ambisónica 3D, me quedo en el estéreo, puedo jugar en un pequeño sistema ordinario. No abogo por la ultratecnología, sino por un uso poético de las tecnologías que tenemos a nuestra disposición. Es una herramienta, igual que una vez experimentamos con el cadáver exquisito en hojas de papel. Intento crear un universo simbólico que me corresponda y compartirlo, con las herramientas actuales, de las que es bueno apropiarse. Pero también soy capaz de hacer mi solo con mi bajo y tres pedales. No estoy obsesionado con la tecnología, sigo siendo un ser humano y pienso en la música por encima de todo.

Entre diciembre de 2019 y febrero de 2020, está realizando una residencia en Pune, India, con el apoyo del Instituto Francés y con el ingeniero de sonido Robert Piechaud, del Ircam, para modelar algunas características del rudra veena para su FKBass. Con el fallecimiento de Pandit Hindraj Divekar en mayo de 2019, te encuentras con varios otros maestros del instrumento en esta ocasión. ¿Por qué tanto interés en modelar las características de un instrumento existente, cuando con el FKBass se puede abarcar un campo infinito de posibilidades?
El concepto del FKBass proviene del rudra veena. El objetivo no es que el bajo suene como este instrumento, lo que sería imposible. Es una oportunidad para abordarlo de una manera más científica y técnica. La rudra veena es al mismo tiempo muy tradicional, pero también muy contemporánea en su forma de tocar. Estoy convencido de que todo lo que es profundamente arcaico se encuentra en el otro extremo del círculo con la contemporaneidad. Quería impulsar la cuestión de las disonancias y las analogías, ¿qué puede separar y qué puede unir estos dos mundos? No me parece paradójico porque no quiero crear una rudra veena virtual, sino añadir un módulo que suene más acústico a un instrumento eléctrico, microfónico y capaz de generar transformaciones digitales. Añadimos, por ejemplo, simulaciones de vibraciones de cuerdas por simpatía. Intento acercarme al proceso de reproducción, no a un modelo de sonido, que sería imposible de conseguir.

Nunca quisiste aumentar directamente una rudra veena en lugar de tu bajo. ¿Por qué no?
Tengo mucho respeto por los hombres y mujeres que lo juegan y mantienen viva la tradición. Sería de ellos considerar este trabajo si lo quieren hacer, no es mi camino.

¿Cuál es el objetivo de FKBass Solo I, la pieza que estrenará en Musique Action el 1 de octubre?
Esta pieza es una continuación de la serie de estudios que hice en la India sobre el FKBass. Actualmente lo estoy componiendo, y de momento procedo como siempre: hago grandes formas con diferentes intensidades, movimientos, pasajes, transiciones y recorridos de forma muy escrita; y la improvisación tiene lugar dentro de este camino. Es una forma mixta. Por ejemplo, si escribo la idea de una gran masa que se mueve hacia una rarefacción en la nota, todo está detallado en la escritura del movimiento, pero la interpretación es totalmente libre. Encontramos allí la idea de la raga india, a la vez fija y muy improvisada.

También encuentro una idea que Yann Gourdon desarrolló en una entrevista, relativa a los pasos de la bourrée, entre la figura impuesta y la libertad.
Eso es lo bonito de la tradición: ser guiado y ser libre.

Cuando escucho los proyectos de Bass Holograms o los estudios de FKBass, más allá de la influencia india, no puedo evitar oír una base de rock, sobre todo en los sonidos del bajo, pero también en el uso de la distorsión y algunas estructuras repetitivas. ¿Estoy en lo cierto?
Sí, lo es. Me influyó mucho la música industrial. Claramente vengo de la música eléctrica urbana. El bajo es un instrumento que forma parte de la cultura del rock/pop, y de ahí vengo. Es una de mis influencias innegables.

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki

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