Bernard Cavanna: un músico en la ciudad

Entrevistas 19.04.2022

El 5 de abril, en el Teatro Marie Bell de París, el compositor Bernard Cavanna organiza un concierto con motivo del lanzamiento de su nuevo álbum, con la complicidad del selloEmpreinte Digitale y de Florence Riou. La publicación de este nuevo álbum monográfico, que combina sus dos conciertos para violín y sus "Bagatelas de Geek", en la espléndida versión del violinista Noëmi Schindler y la Orquesta de Picardía, nos da la oportunidad de una conversación informal, como le gusta a Bernard Cavanna. Una mirada a su carrera, sus 1001 vidas, su visión de la composición, sus gustos, su resistencia...

Bernard, hay veinte años entre tus dos conciertos para violín. Me parece que la primera está más en la tradición romántica, mientras que la segunda, "Scordatura", nos lleva realmente a otro lugar. ¿Cómo ve esta evolución?
No entiendo muy bien... Es cierto que en el primer concierto hay arquetipos clásicos, aunque, como me gusta decir, ¡el solista es aplastado por la orquesta en lugar de magnificado! Es cierto que se rinde a una cierta tradición, pero es casi una tradición de escritura (es decir, partimos de un modo "no octavado", en realidad un minicromaticismo desmenuzado, pero son especulaciones sobre las notas), mientras que en "Scordatura", que sin embargo está más cerca de la tradición clásica en su forma de tres movimientos, son más bien objetos los que se manipulan, un poco como un pintor que hace collages. Llevo estos objetos a otro lugar; se convierten en una especie de sopa orgánica, con capas que chocan. En la primera, casi se puede tener una idea de la vertical, se pueden alinear cosas que son coherentes, lo que no ocurre en "Scordatura": los estratos son autónomos.
Y luego "Scordatura" está atravesada -y esto está ligado a la vejez- por la idea del viejo mundo; aquel en el que vivía, con sus grandes valores -los grandes monumentos de los siglos de la música que nos precedieron- en oposición a nuestra nueva sociedad. Creo que actualmente estamos viviendo el inicio de un cambio de civilización, con reflejos más primarios, más duros, y que he simbolizado aquí con el tecno: ¡se me ocurrió! Y a menudo, lo que se escucha en el techno -aunque ciertamente hay cosas muy buenas- es el "beat", es decir, un ritmo resumido en un solo pulso. Comparado con la delicadeza de Alban Berg (pienso en el"Concierto en memoria de un ángel", donde todo está cincelado, hermoso y poético), es otra cosa... Quería confrontar estas dos cosas.
Y en el segundo concierto también hay otra "situación". Quise imaginar a Noëmi de niña: perdió a su padre a una edad muy temprana, ya que lo vio caer en un precipicio. Pensé en este pequeño objeto, este payaso (una caja de música que ella ha conservado) que toca un poco de música brasileña. Es una idea muy ingenua, pero quería imaginarla tocando esta música con el violín, a su madre o a su padre (de hecho, Noëmi empezó a tocar música con el violonchelo). Es una situación biográfica, pero la utilicé para llevarla a otro lugar.

Una vez dijo que tenía un enfoque "pragmático" de la música, al menos no sólo cerebral o conceptual, y que para usted componer era sobre todo "dar vida" a los pensamientos...
También está ligado a mi formación, porque no tuve ningún entrenamiento. En este caso, te construyes a ti mismo con lo que escuchas; conciertos, y sobre todo discos. Cuando eres un niño, es más bien eso, son los LPs. Y entonces tomas tus propias decisiones. No tenía sentido componer en la estética de un lugar concreto, interpretado por un director o intérprete concreto. Evidentemente, puedes cometer errores, y eso me ha pasado a veces... Y me he hecho preguntas. Por ejemplo, para entender la música deOhana, que no entendía al principio, y la de Xenakis , que era casi un terrorista para mí. Cuando escuché "Nomos Alpha", por ejemplo, no entendí en absoluto esa música.
O la música post-serial, con la que siempre he tenido problemas. Sin embargo, en la Bibliothèque Nationale, copié gran parte de la "Séquence" para voz, batería y conjunto instrumental de Jean Barraqué -esto fue antes del Marteau sans Maître- para entender las series que se combinaban (¡es una obra compleja!). Intentaba entrar en él; me decía: "eres un inútil, no lo sabes, estos tipos son mundialmente famosos, ¡tienes que saberlo! Pero hoy, todavía y siempre, aunque reconozco una cierta gracia, una delicadeza, una fuerza en su música, no es mi manera, porque es demasiado compleja, demasiado "cerebral". Prefiero a los compositores más pragmáticos, como lo es a veces Xenakis, con un sonido tribal y palpitante, o Ligeti cuando nos envía todos sus sonidos, sus polifonías, sin precaución: ¡ahí nos seduce inmediatamente!
En Gennevilliers, por ejemplo, cuando hicimos las "Ramificaciones" de Ligeti para orquesta de cuerda para los niños, les habló mucho más que el concierto de Bach. Porque Bach se compone de notas, y hay que entender la armonía, las modulaciones... ¡Esto es diferente, se consigue el sonido en directo! Eso también es pragmatismo.

¿Y el pragmatismo en la música también implica la relación con el intérprete? ¿Sigue adelante con el intérprete?
Sí, o digamos que a menudo es el intérprete quien me arrastra (risas). Esta relación con el intérprete es un poco como con Georges Aperghis. Cuando conocí a Noémi, muchas cosas cambiaron; hubo un cambio hacia las cuerdas. Hasta entonces, había trabajado más con los vientos, el saxofonista Daniel Kientzy, o con la percusión, el zarbo, Pablo Cueco... Al igual que Varèse, tenía una especie de distanciamiento de las cuerdas, y ese reflejo de decirme que representaban a la burguesía, mientras que los vientos... eso era el jazz. ElArt Ensemble de Chicago, por ejemplo, me influyó enormemente; el saxofonista del grupo, el pianista McCoy Tyner... todos estos músicos, y Charlie Mingus también, ¡mucho!

¿Sigues escuchando jazz?
Oh sí, hace dos o tres años incluso hice un verano de Mingus. He releído su libro "Less than a dog", y otros libros sobre Mingus. Tenía películas sobre Mingus y CDs en casa. Durante un mes y medio, dos meses, estuve con Mingus, ¡de la mañana a la noche!

¿Y Thelonious Monk?
Cuando tenía 16 años, me compré un disco de jazz que incluía a todos los grandes de la época: Fats Waller... y por supuesto Monk. Todavía tengo el disco, lo volví a comprar. De Monk, estaba "Round Midnight", que transcribí cuando tenía 16 años, escuchando el LP: todavía tengo esta transcripción en mi cabeza, ¡puedo tocarla para ti si quieres! Además, tenía el oído completamente podrido, ya que había trabajado durante mucho tiempo con un piano afinado un tono y medio más bajo.

Monk también tocaba a menudo en pianos podridos...
Eso es lo extraordinario de Monk: incluso con un piano podrido, hizo algo, ¡no es como Keith Jarrett!

Así que, como muchos autodidactas, escuchó y analizó mucha música; al final, ¿fue esa su escuela?
Sí, yo mismo hice el análisis. Pero en la universidad tuve un profesor maravilloso, Francis Bayer, salvo que a menudo le contradecía en sus análisis. Por ejemplo, dijo que en sus cuatro óperas Wagner había intentado crear un ciclo de claves, que era un proceso intelectual, que había una lógica en el hecho de que El oro del Rin comienza en mi bemol y El crepúsculo de los dioses está en re bemol.
Le dije que si había escrito El crepúsculo de los dioses en re bemol, era principalmente por los metales, porque suena mucho mejor en esa tonalidad. Había desacuerdos sobre cosas así, y también sobre Berg, Mussorgsky... ¡Pero me gustaba mucho este tipo!

Hay casi una paradoja, Bernard -o quizás una lógica- en el hecho de que usted fuera un músico autodidacta y, sin embargo, se convirtiera en director de conservatorio...
Sí... "dirlo", ¡sin haber asistido nunca al conservatorio! Tenía 33 años... Al principio, me daba vergüenza la gente con premios, los compositores con premios de escritura. Es más, allí había profesores como Amy Flammer o Claudine Mellon... Pero enseguida, ¡se llevó! Uno siempre desconfía del director, porque hay muchos directores pésimos, y pueden destruir un conservatorio en poco tiempo... Aprendí mucho de los profesores, y así conocí a Noémi. Era una estudiante. Recuerdo muy bien cuando dejó su mochila. Era de Suiza. Me fascinó de inmediato, desde el principio tocó con un sonido increíble. ¡En cuanto tocaba era algo! Hicimos el quinteto de Schubert con dos chelos. Ella tocó la segunda parte de violín, ¡y yo prefería la segunda! Después, hicimos con ella música para películas, con ese sonido fascinante, ¡siempre! Posteriormente, continuó sus estudios con Amoyal en Suiza y, sobre todo, con Aïda Stucki-Piraccini, que aceptó tomarla como alumna, a pesar de ser ya muy mayor. Escuchó a Noëmi y la aceptó sin dudarlo. Había un vínculo muy fuerte entre ellos.

Así que no te gustaban mucho las cuerdas y gracias a Noémi llegaste a ellas.
Sí, es casi una exageración, ¡todas estas piezas escritas para cuerdas! Me alegré de volver a encontrarla para el segundo concierto "Scordatura" en 2019, pero tuvimos que buscar cosas juntos, sobre todo con esos violines desafinados y deformados. Había una conexión con mi sordera. En su momento -pero afortunadamente esto ha cambiado con las prótesis- el mismo intervalo podía sonar diferente a mis oídos en los agudos y en los medios. Al cambiar todas las posiciones de estos violines, me encontré con instrumentos que se volvieron "extraños".

¿Pensó inmediatamente en cuatro violines afinados de forma diferente?
Quería siete al principio, porque empecé con las "Siete Palabras de Cristo", según Michel Rostaing (el autor de la novela "El Hijo"): era el director de la Scène Nationale de Quimper y director de escena. Fue director de la Scène Nationale de Quimper y director de escena. Fue quien dirigió las " Récitations"de Georges Aperghis en su creación: ¡un tipo maravilloso! Volví a leer el libro que escribió, su visión de las "Siete Palabras de Cristo" - después de la muerte de su hijo a los 22 años: hay en este libro toda la expresión de su dolor, sus dudas metafísicas.
En el concierto, iba a haber una parte de violín, dentro y fuera de cada palabra de Cristo, y yo quería siete violines desafinados. Al final, tomó un camino diferente.

Otra diferencia entre los dos conciertos para violín es la instrumentación. En el primero, no hay gaitas, por ejemplo, ¡ni mandolina!
Es cierto, ¡pero hay un acordeón!
La gaita es un instrumento sin concesiones; ¡no se puede hacer nada con ella! O juega o no juega. Aplasta, domina. Aplasta, domina... pero me encanta este timbre (que odiaba de pequeño): es un timbre muy cautivador, ¡es primario! Es uno de los primeros instrumentos. Cuando se lee a Platón, éste dice que el Aulos -aunque sea diferente de la gaita- era un instrumento demasiado "excitante", ¡y que había que tirarlo! Así que hubo una forma de censura de la doble caña y me recuerda a las reservas que tenemos con la gaita. Y también me gusta la idea de asociar un instrumento como el violín, que es más bien delicado, con un instrumento más bien rudo.

En este disco también están las "Geek bagatelles". Es una obra muy entrañable con varias entradas, con la referencia a Beethoven, por tanto a la música del pasado, y el vínculo con la modernidad, con los smartphones, herramientas un poco "bárbaras" para ti...
La modernidad... o la anticuación (!), porque cuando Damien Pousset, del Grame de Lyon, me lo propuso, yo acababa de salir de "A l'agité du Bocal", donde había tenido muchos problemas con la polémica que rodeaba la obra; practicaba una forma de expresionismo musical demasiado exagerada. Me dije: "quizás necesito tranquilizarme, encontrar otras cosas", y el hecho de tener este instrumento anticuado, el smartphone, con la pretensión de poder competir con los magníficos instrumentos de la orquesta, de gran tradición, podía ayudarme, por contraste.
Y luego, coincidió con la destrucción del templo de Bêl en Siria por parte de Daech... ¡Estaba esta barbarie, que se puede encontrar en toda la raza humana! Además, nadie escapa a la barbarie y yo soy parte de ella. Como todos nosotros, sigo en mi zona de confort... Todos vivimos paralelos a la miseria de los demás, a pesar de nuestra ideología de compartir. Mire, hoy en Francia, durante el período electoral, sólo se habla de dinero y de migración, y sobre todo no se habla de decrecimiento, para asegurar el futuro del planeta...
Así que para "Geek Bagatelles", había esta barbarie, y me imaginé esta idea de un campo arqueológico imaginario, pero musical, con una obra que sería destruida, uno de los monumentos del pensamiento, porque lo más bello de la historia de la humanidad -si es que queda alguno- es la 9ª de Beethoven, es Schubert, es Rabelais, Esquilo, Shakespeare, estos monumentos, que dan una apariencia de esperanza a nuestra especie... ¡en comparación con Putin o los demás! 

¿Y los monumentos de hoy? ¿Cavanna por ejemplo?
Oh, no, en absoluto... Te lo dije un día, lo que espero es que mi música sea como una pequeña piedra que tiro en la superficie del agua y que hace olas ! Espero que lo haga durante el mayor tiempo posible... Pero también sé muy bien que la piedra acabará cayendo, ¡y eso no importa! Lo importante es comunicarse con la gente, como en el concierto del 5 de abril en el Théâtre Marie Bell, esta relación que tenemos con nuestros contemporáneos es esencial para mí. Además, ¡esa era la ambición en la época de Bach! Hicimos música para compartirla con nuestros contemporáneos, no la hicimos para poder escucharla tres siglos después. Necesitamos intercambiar, forjar vínculos; eso es lo más importante para mí. Así que podría morirme ahora mismo... porque lo más bonito de la vida, el hecho de tejer lazos con otros, ¡lo hicimos juntos!

Precisamente, Bernard, has hecho muchas conexiones: como compositor, como director de conservatorio, como profesor de composición también, creo... ¿Tuvo alumnos como Bastien David?
Sí, durante un año, pero estaba haciendo demasiadas cosas, y se lo encargué a José Manuel López López, que es maravilloso y que me gusta mucho. Pero hicimos todo lo posible para producir bien sus piezas, grabarlas bien y dar a los jóvenes compositores los medios para hacerlo. Trajimos a Court-Circuit, TM+, 2e2m... para que pudieran tener la verdad sobre su música y una buena banda sonora. Y esto le permitió ir a trabajar con Gérard Pesson después. Bastien es también un magnífico ser humano; tiene una gran curiosidad. Ha viajado mucho y eso le ha permitido escapar del formato. Su música es muy atractiva. ¡Es tan inteligente y fino!
En Genevilliers, tenía niños pequeños (tenían 9/10 años). Les das dos acordes y les pides que encuentren otros acordes un poco enigmáticos, a menudo en universos modales. La tonalidad viene después. He seguido en contacto con algunos de ellos; ¡ahora soy el padrino de sus hijos! Después, como tenía demasiado trabajo, nombré a un profesor sólo para los pequeños, bueno niños hasta 16 años.
Porque, al final, ¡así es como empecé! Mi profesora de piano, que era muy mayor (nació en 1888), había heredado un método armenio: me daba un acorde y yo tenía que inventar una melodía. O al revés, ella me daba una melodía y yo buscaba la armonía. Yo hacía lo mismo cuando daba clases, jugaba a los mismos juegos con mis alumnos. Es una forma de apropiarse del material. Usted va más allá de la reproducción de un texto escrito. Uno mismo busca cosas, como un guitarrista gitano que inventa en el instrumento, o un músico de jazz... ¡La partitura puede ser esclerótica!

Así que eligió no ser sólo un compositor. Podríamos decir que es usted "un músico en la ciudad", porque se ha invertido en varios niveles.
De hecho, me gané muy bien la vida escribiendo para el cine, la publicidad y el teatro. El teatro me enseñó mucho. El cine era más duro: eres menos libre... Y cuanto más lo hacía, más ganas tenía de volver a la música contemporánea, "mi medio" al fin y al cabo, porque ahí no haces trampas, llegas hasta donde puedes, mientras que la música de cine es más bien un trabajo artesanal. Quería volver a encontrar eso, y cuando volví de la Villa Médicis, decidí volver a la fuente y trabajar por mi cuenta, y ahí estaba el puesto de director en Gennevilliers, con un ayuntamiento brillante y comprensivo. Era muy libre. Nunca iba por la mañana, pero podía quedarme hasta tarde por la noche. Compuse por la mañana, y especialmente durante las vacaciones. Un tipo como Bartok, un genio como él, también trabajaba durante las vacaciones. Perdimos mucha de su música por eso; no tenía tiempo. ¡Qué locura!
Me gustó trabajar en Gennevilliers: fue una experiencia real. Todos los problemas que encontramos en este periodo electoral se encuentran aquí, en Gennevilliers. Este ayuntamiento es increíble: siempre ha hecho mucho hincapié en la cultura, y eso no aporta votos, o muy pocos...

La peau sur la table from Delphine de Blic on Vimeo.

Este trabajo en Gennevilliers le permitió no estar en su burbuja, ¡ser activo!
Sí, y también me permitió llevar las obras al mayor número de personas posible. Porque al final, el repertorio "patrimonial" (¡extraña palabra!) se promociona muy poco. Cuando uno ve a una señora de la limpieza de Gennevilliers llorar mientras escucha el "Concierto en memoria de un ángel" de Berg, tiene la impresión de que ¡algo se ha hecho! ¡Y luchamos! Nunca he ido a Gennevilliers "de espaldas". Siempre me ha gustado estar con ellos.
Para mí, ¡la vida real está aquí! Componer es demasiado solitario, es doloroso...
También tengo una desventaja, si pienso en alguien como Yoshihisa Taïra, con quien trabajé a menudo y que se ganaba la vida componiendo (bastante mal, la verdad). El problema conmigo es que no produzco. El primer movimiento de "Scordatura" es un año de trabajo, para sólo ocho minutos de música. No soy bueno; es laborioso, lamentable, si me comparo con un Benoît Menut o un Pascal Dusapin: esos tipos, ¡van a por todas! O Héctor Parra, a quien vi hace poco en Roma... Está trabajando en una ópera que cree que terminará en cuatro meses y medio. Cuando trabajaba en mi ópera antes, pensaba que un año sería suficiente... ¡y tardé siete años!
A cada uno lo suyo, Bernard: tenemos otros ejemplos de esto¡!

¿Cómo se ve en relación con sus contemporáneos franceses y la música que se escribe hoy en Francia, usted que dice estar más en la línea de los compositores del Este: Stroë, Ligeti, o Xenakis, ese griego nacido en Rumanía?
Sí, ¡esa música fue un shock! Por ejemplo,"Orestie/Oresteïa" de Xenakis.
Pero también soy sensible a otras músicas. Por ejemplo, Yann Robin. Descubrí su "Papillon Noir"; ¡una verdadera sorpresa! Construye un material sonoro completamente personal, con cosas que ha trabajado enormemente, y que consigue transmitir a los intérpretes. Inventa todo un lenguaje, ¡y funciona! Ha encontrado su camino, al igual que Bastien David, que es diferente al mío. Todavía estoy demasiado apegado a la nota, al tono. Por eso digo que soy un compositor del siglo XIX. No me atrevo lo suficiente. Pero si me atreviera... ¡tal vez no sería real!

Investigación, la llamada música experimental, vanguardia, modernidad... ¿le dicen algo estas palabras?
Estamos hartos de la modernidad. "Penser la musique aujourd'hui" de Boulez me traumatizó cuando era joven. Y también me suscribí a la revista "Musique en Jeu". El que tenía el discurso más oscuro era el que tenía que expresar cosas sencillas. Tenías que mostrar tu ciencia, venir con tu maletín para justificar la pieza. Viniendo de un entorno más bien modesto, no confiaba en eso, tendía a ser rechazado.
Siempre he desconfiado de quien quería ser "vanguardista" para justificar su posición de profeta.
Había una frase de Cocteau que decía que una obra era oscura para sus contemporáneos, pero que dejaba de serlo 50 años después. Estábamos en esa ideología, y ahora es falsa, porque sabemos muy bien que ciertas obras de hace 60 o 70 años siguen siendo igual de oscuras hoy, no han sido iluminadas por el tiempo. Así que siempre he desconfiado de ellos. En mi época, existían estas posturas de la modernidad. Recuerdo que en el Festival de Royan, en los años 70 y 80, se jugaba al que aportara la mayor modernidad con partituras increíblemente complejas. Tienes que encontrar tu camino, en relación con las ideas dominantes. No es tan fácil.
Cuando formo parte de los jurados del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, a veces veo a jóvenes compositores colombianos, chinos o taiwaneses que dejan de lado su sensibilidad y se van formateando. Vanal IRCAM, hacen la misma música, ¡y cosas complicadas! Para mí, es un poco como negarse a sí mismos. De hecho, no han tomado estas decisiones, sino que siguen un movimiento. Hay que evitar imitar a los compositores que están bien establecidos.

Así que para ti, Bernard, el IRCAM es "un molde", un lugar de formateo?
¡Sí, completamente! Estamos metidos en algo que cuesta mucho dinero y emplea a mucha gente, y no podemos parar esto, tenemos que pagar la calefacción del edificio, ¡así que seguimos! Pero este dinero se entregaría a los músicos, a los intérpretes, a los compositores, sería mucho mejor, y reduciría el coste de los conciertos.
Lo mismo ocurre en el teatro. ¡Tenemos unos cascos hermosos y magníficos! Si piensa en Chaillot, sólo la factura de la calefacción... es quizás el presupuesto del Théâtre du Soleil, o del Théâtre la Tempête en la Cartoucherie. Pero esta es una forma muy francesa de operar; damos más al edificio y a la administración que a las personas que realmente lo hacen.
Así que, obviamente, el festival Manifeste en el IRCAM, no lo discuto, ¡es magnífico! Tienen los medios. Algunos de los trabajos programados son geniales, pero también hay cosas más "infantiles": sensores, ese tipo de cosas... Jimmy Hendrix tenía dos pedales, y los manejaba muy bien, ¡y eso también distorsionaba los sonidos! Y además, ni siquiera el público está realmente convencido. Nunca he visto una verdadera efervescencia, un deseo...
¡Estamos en el proceso de "pedorrear la música" con esta gente! La música contemporánea se está convirtiendo en una caricatura, con estos estúpidos parches... ¡que ni siquiera funcionan!

¿Alguna vez le ha tentado la música electrónica?
Lo intenté... cuando Laurent Bayle estaba en el IRCAM, me invitó para cuatro meses, pero hice "un mes" (sonrisa). He trabajado con el software OpenMusic. Intenté formalizar lo que había escrito para mi falsa misa, pero cada vez, el software me ofrecía una mierda. No pude aguantar más, ¡me rendí!
Sin embargo, tenía una pieza para ellos, para órgano bontempi y dispositivo de tiempo real (la fórmula consagrada). No lo querían. Sin embargo, tenía el título: "Bueno, qué pena"... ¡Es una pena!
Pero puede haber grandes cosas. Escuché una pieza de Jesper Nordin con sensores ópticos y campanas, interpretada por TM+: ¡estuvo bien!
Pero por lo demás, a menudo nos encontramos en una especie de callejón sin salida. Cuando vienes con tu ordenador, estás un poco alejado de la música. La música no es eso para mí; es materia, sonidos ricos. Los sonidos digitales suelen ser pobres. Cuando se compone música, se esculpe el material, y detrás del sonido de un violín hay un intérprete.
¿Es uno un intérprete detrás de su consola?
¿Soy malo...?

Una vez dijo que tenía poco que decir en la música y que lo había dicho todo en tres obras... ¿Es eso cierto?
Sí, es cierto. Tengo algunas ideas. En realidad, sólo tienes una o dos ideas. Para Picasso, quizá fueran dos, o tres, pero Ravel tenía una idea, o una y media, que declinó, ¡y eso es genial! Me encanta. Es como un músico que toma un modo de raga y lo desarrolla durante dieciséis horas. Me encanta, pero es una idea.
Lo mismo ocurre con Chopin, con Schubert; sus "Impromptus", sus "Momentos musicales"... es muy bonito, ¡pero es sólo una idea!

¿En qué música está trabajando actualmente?
En este momento estoy trabajando en los arreglos de un disco de Louise Jallu, su tercer álbum, y eso me hace sentir bien. A veces trabajo con su propia música, o con música patrimonial, clásicos o estándares de tango, y es cómodo porque nos divertimos. Por lo demás, todavía tengo que terminar una pieza para bandoneón y orquesta para la Orquesta de Bretaña y Louise Jallu.
¡También me gustaría hacer un espectáculo para niños (o más bien para adultos, pero cantado por niños) sobre las palabras de verdaderos dictadores (Pinochet, Mao Tse-tung, Goebbels...)!
Y que estas palabras se reflejen en los adultos.
Y me gustaría tomar como última canción el poema de Tsvetaeva al que una vez puse música en mis "Cinco melodías en clave, con fecha de caducidad".
Espero tener tiempo...

¿Qué tipo de palabras del dictador cantarían los niños?
No serán más que palabras bonitas e inofensivas, no cosas bélicas. También podría ser el himno del PSG, "We shall overcome...".
Es una esperanza... pero ya ves en qué acaba, cuando pones a Pol Pot delante...

Dijiste que con "A l'agité du Bocal" habías ido demasiado lejos en la expresividad, el exceso, que querías tomar distancia de eso. ¿Quería avanzar hacia una forma de abstracción? ¿La abstracción no es lo tuyo?
No, efectivamente... no es lo mío. ¡No me gusta!

¿Tiene que haber vida en su música?
Sí... la vida es lo más difícil y lo más importante en mi música, incluso en los arreglos que hago.
Pienso en Beethoven, por ejemplo. Si tomamos sus primeras sonatas, a menudo los primeros temas son bastante simples, incluso ingenuos (canta). Pero consigue dar vida a estos pequeños objetos, a lo largo del movimiento, ¡y eso es lo interesante! Mucho más que el énfasis de un hermoso tema de Liszt; una vez que lo has escuchado, no recuerdas mucho, es como un malvavisco... ¡Mientras que en la obra de Beethoven hay vida! Por ejemplo, el motivo de la "Appassionata" es muy sencillo -en el primer y tercer movimiento-, ¡pero hay tanta energía en él! De hecho, lo importante es la energía; algo que está un poco vivo y tenso, y sigues su evolución... 

Tensiones, energía, rupturas, ¿eso es lo que caracteriza su música?
Exactamente... ¡eso es! pero no necesariamente con un objeto muy bonito al principio.

¿Hablas de belleza?
Sí, tienes razón, ¿qué significa la belleza?


Entrevista realizada por Anne Montaron

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