Tras el trauma de la Segunda Guerra Mundial, la música occidental comenzó a reinventarse cuestionando las reglas heredadas del pasado. En este contexto, la cuestión de la escritura es un tema central. Algunos desarrollos se orientaron al control absoluto por parte del compositor y a una codificación cada vez mayor (ya sea de la partitura, de la interpretación instrumental o incluso de la microestructura de los sonidos). Otros, por el contrario, se abren a la libertad de los intérpretes, más o menos pronunciada, por diversos medios. La confrontación de la música culta con las nuevas tecnologías, el jazz, la música pop y las músicas del mundo seguirá reavivando esta cuestión hasta nuestros días.

"De la escritura, todo fluye" fue la primera frase que escribí en 2012 para introducir los tres volúmenes que iba a dedicar a la música erudita occidental del siglo XX(Musiques savantes, Le mot et le reste, 2012, 2015, 2017). En efecto, la escritura ha sido el formidable trampolín que ha permitido, a partir del siglo IX, infundir a la música una actitud de exploración: a diferencia de la tradición oral, que conserva lo que debe ser conservado a través de siglos de repetición, la escritura se fija inmediatamente, aunque sea de forma imperfecta, y se puede pasar página. Es más, la escritura va más allá de esta misión primaria de fijar la memoria para convertirse en una poderosa herramienta de creación. Existen, por supuesto, culturas musicales cultas de la oralidad, por ejemplo en el norte y el sur de la India, Irán, Tayikistán, Afganistán o en las tradiciones árabes-andaluzas. Son radicalmente diferentes de la música artística occidental en su construcción y distribución. La escritura permite el desarrollo de una polifonía refinada, imitaciones entre las voces, recuerdos, espejos, inversiones, palíndromos, estructuras complejas, el uso de las matemáticas, la gematria (una forma de numerología religiosa), simbolismos, figuralismos, el rico desarrollo de los temas, la complejidad de la orquestación y los arreglos, etc. Es un territorio infinito de exploración, como demuestran los experimentos que se renuevan constantemente, hasta el día de hoy. Por mencionar sólo algunos: la música espectral que, a partir de los años 70, aplicó a las partituras modelos acústicos de sonidos analizados por espectrograma, y luego por ordenador, para lograr, por ejemplo, la síntesis de sonidos instrumentales (Gérard Grisey) o para asegurar pasajes mezclados entre masas sonoras claras y ruidosas, que sustituyen a la respiración consonante-disonante(Kaija Saariaho) ; la hipercomplejización y el virtuosismo de la interpretación (Brian Ferneyhough); la codificación de una paleta sonora inédita, una verdadera "musique concrète instrumental"(Helmut Lachenmann); la aplicación del modelo de las matemáticas fractales a la estructuración musical(Alberto Posadas, Enno Poppe...), etc.

El registro es un cambio de juego

La evolución de los usos de la grabación, que aparece a finales del siglo XIX, es estrictamente idéntica a la mencionada en relación con la escritura. Su primera misión fue fijar la memoria, y en particular la memoria de la música: la actuación, el concierto, la pieza. Unas décadas más tarde, empezamos a crear con esta nueva herramienta, que no fue inventada para este fin. Esto ocurre antes del lanzamiento de un disco, a nivel de la estética de la grabación sonora y del trabajo de postproducción, que permiten escuchar sonidos inéditos, sacar a la luz detalles que serían imposibles de reproducir en concierto, en el rock, el jazz y la música clásica, pero también en el contexto de la grabación de campo. Y luego la grabación permite la creación de nueva música basada en las técnicas de mezcla, edición y variaciones. Esta revolución marca el cuestionamiento más evidente y radical de la partitura en el ámbito de la música culta.

En 1948, Pierre Schaeffer, que inventó la musique concrète en los estudios de la Radiodiffusion française, afirmaba trabajar sobre el sonido "concreto" de un extremo a otro de la concepción de su música: producción del sonido, captación (grabación), tratamiento, edición, mezcla, composición (sólo al final de la cadena aparece una parte de abstracción). Este enfoque se opone a la abstracción de la escritura, que parte de la imaginación de un compositor, pasa por la escritura y sólo produce sonido al final del proceso, cuando la partitura se entrega a un intérprete para que la toque. En los años 60, Pierre Schaeffer escribió un solfeo del objeto sonoro(Traité des objets musicaux, 1966).

La grabación permite el desarrollo gradual de una gigantesca biblioteca sonora global que pone toda la música al mismo nivel (un solo gesto permite escuchar infinidad de músicas diferentes, fuera de contexto) y fomenta una mezcla de culturas sin precedentes. Beatriz Ferreyra ofrece una conmovedora demostración de lo que nos aporta la grabación con Echos, compuesta en 1978 a partir de la voz fija de su sobrina, Mercedes Cornu, fallecida en un accidente de moto. Había venido cuatro años antes a visitar al compositor argentino, que vivía en Francia desde principios de los años sesenta. Su deseo era convertirse en cantante, y Ferreyra había grabado cuatro canciones tradicionales. Como homenaje, su composición se basa en este corpus sin tocar nunca melodías completas, sólo fragmentos, trozos de frases cortadas, a veces cortadas a mitad de camino, o sublimadas en efectos de resonancia. Es una reflexión sobre la memoria, el recuerdo, la huella, una perfecta ilustración de los retos de la grabación. Al final de la pieza, surge una única frase completa, seguida de una risa: un último recuerdo. Esta construcción tan elaborada se basa únicamente en el sonido, en la escucha, en la manipulación de las cintas, que sustituyen a la partitura.
Se puede apreciar la conmoción de este cuestionamiento radical de los gestos de composición de Pierre Schaeffer cuando se sabe que Karlheinz Stockhausen, tras una prueba que había realizado en 1952 en los estudios de Schaeffer (laÉtude concrète conocida como los "Mil palos"), había calificado esta obra de música concreta de "bricolajes miserables" .

John Cage, el azar y la sucediendo

El estadounidense John Cage sacudió el mundo de la música al compartir su original visión del uso del azar y la aleatoriedad en sus obras. Comenzó sus experimentos en la década de 1930 (Paisaje imaginario nº 11939), pero fueron sobre todo sus viajes a Europa en los años 50, en particular a Darmstadt, los que ayudaron a difundir sus ideas, así como los eventos musicales que organizó en Estados Unidos. Este deseo de no control es la base de su obra, en la que el azar y la indeterminación pueden tener lugar en el principio compositivo (uso de técnicas de escritura basadas en el Yi-King, el arte adivinatorio chino, o cualquier otro proceso de elección aleatoria de valores musicales: dados, etc.); en la interpretación (obras basadas en el Yi-King, el arte adivinatorio chino, etc.); en la composición (obras basadas en el); en la interpretación (obras aleatorias impulsadas por las elecciones de los músicos, partituras gráficas libremente interpretables, juegos diversos, superposición simultánea de diferentes músicas, etc.) o, por último, en la interacción con el público (nacimiento del happening musical con Untitled Event en 1952, al que siguieron numerosos espectáculos, como 4'33'' el mismo año, Theater Piece en 1960 o 4'33'' n° 2 - 0'00'' en 1962). Para John Cage, el azar permite al intérprete -e incluso al público- recuperar su libertad y su lugar frente a la dictadura del compositor. Todo proceso de interpretación musical está ya sujeto al azar (el ambiente de la sala, los ruidos externos, la actuación de los intérpretes...). Cage dice que sólo está acentuando el fenómeno.

4' 33 (1952) sí cuenta con una partitura, escrita en tres movimientos, que consisten en un "Tacet" ("Silencio") cuidadosamente cronometrado. Cage invita al oyente a escuchar su entorno y a cuestionar lo que puede ser la música. "Todo es música", dice, y se invita al oyente a tomar conciencia de ello en esta obra. Cage crea situaciones en las que la música puede surgir y ser escuchada

La literatura también toma el camino del azar, sobre todo con la técnica del cut-up iniciada por Brion Gysin y William S. Burroughs. Umberto Eco teorizó esta tendencia en su ensayo de 1962 La obra abierta: "La obra abierta se convierte en una metáfora epistemológica. [El autor ofrece al intérprete una obra para que la complete. Se abandona así la idea del artista-creador como demiurgo omnipotente, único dueño del sentido de su obra frente a una humanidad expectante de la que es el salvador, visión romántica donde las haya. Como resultado de los numerosos cambios artísticos que se han producido desde principios del siglo XX, tanto el intérprete como el oyente son invitados a participar en la obra. Así, se afirma que el significado de una obra nunca está dado o definitivamente fijado: evoluciona constantemente, se construye en tiempo real.

La posteridad de Cage

Pocos compositores podían permanecer indiferentes a las propuestas de Cage. En torno a él, muchos adoptaron partituras gráficas, que dejaban un considerable margen de creación al intérprete: Earle Brown, David Tudor, Christian Wolff, Morton Feldman. Se habla de la "Escuela de Nueva York" (que mezcla la danza y las artes plásticas). La influencia de Cage se percibe incluso en algunas de las obras de Pierre Boulez, quien, sin embargo, estaba apegado al control absoluto a través de la escritura(Pli selon pli, 1957-1962, Domaines, 1968), que dejaba una cantidad limitada de decisiones libres a los intérpretes. Muchos compositores continuaron por la senda de las partituras gráficas, los happenings y las performances en los años 60, la década que se atrevió con todo: en primer lugar Fluxus, un movimiento cuya aventura duró unos veinte años, iniciado en 1960 por George Maciunas con, entre otros, Yoko Ono, Nam June Paik, La Monte Young, Joseph Beuys, Charlotte Moorman, Robert Filliou, George Brecht, Dick Higgins, Henry Flynt y el pintor Ben (Ben Vautier). Para dar una idea de la libertad que reina allí, tanto para los intérpretes como para el público, he aquí algunos ejemplos de las composiciones de La Monte Young, happenings/performances realizados en el loft de Yoko Ono en 1960:

" Composición nº 1 para piano - para David Tudor: Traiga un fardo de heno y un cubo de agua al escenario, para que el piano pueda comer y beber. El intérprete tiene la opción de alimentar él mismo el piano o dejar que se alimente solo. En el primer caso, la actuación finaliza una vez que se ha alimentado el piano. En el segundo caso, la actuación finaliza después de que el piano se haya alimentado o se haya negado a hacerlo.
Composición 1960 nº 5: Suelta una mariposa (o cualquier número de mariposas) en la sala de conciertos. Una vez terminada la composición, procura que la mariposa salga volando. La composición puede ser de cualquier duración, pero si el tiempo es ilimitado, se pueden abrir puertas y ventanas antes de soltar la mariposa y la composición se puede considerar completa cuando la mariposa sale volando.
Composición 1960 nº 10 - para Bob Morris: Dibuja una línea recta y síguela".

Las partituras gráficas han sido adoptadas por muchos artistas, como George Crumb, Mauricio Kagel, Krzysztof Penderecki, André Boucourechliev, Luciano Berio, Dieter Schnebel, Sylvano Bussotti, Costin Miereanu y Cornelius Cardew. Dependiendo de la obra, las posibilidades que se dan a los intérpretes son más o menos amplias. Pueden basarse en las elecciones que se realicen durante la lectura, ya sean voluntarias o aleatorias (por ejemplo, tocar en el lugar de la partitura en el que cae el ojo, con las indicaciones de velocidad, matiz y timbre que se leen al final de la última secuencia realizada, en la Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, 1956), o en pasajes improvisados con instrucciones más o menos precisas.

Fue Karlheinz Stockhausen, bajo la influencia del free jazz, quien probablemente llegó más lejos al escribir sobre la libertad con Aus den sieben Tagen ( "De los siete días", mayo de 1968), cuyas instrucciones musicales se basan en unas pocas frases. Esta obra meditativa inaugura lo que él llama "música intuitiva". Invitó a los participantes a ayunar y meditar a solas antes de tocar las quince piezas. Uno de ellos, Unbegrenzt ("Ilimitado"), dice: "Toca un sonido con la certeza de que tienes todo el tiempo y el espacio que necesitas. Otro, Es ('Eso'), sugiere: "No pienses nada. Espera hasta que esté completamente en silencio dentro de ti. Cuando llegues a ese punto, empieza a jugar. En cuanto empieces a pensar de nuevo, detente. Intenta encontrar el estado de no pensar y luego sigue jugando.

Músicos que transmiten sus conocimientos

En la primera grabación de Aus den sieben Tagen participa, entre otros, el clarinetista Michel Portal, también músico de jazz y free jazz. Es importante destacar estos perfiles de músicos curiosos, polifacéticos, abiertos a diferentes propuestas y que son a su vez transeúntes, músicos de la palabra escrita y hablada, del teatro, del happening y de la performance. Es también el caso de la contrabajista Joëlle Léandre, que se abrió a la improvisación en los años 70 sin dejar de tocar numerosas piezas escritas, y que compone ella misma, sobre todo partituras gráficas. También podríamos mencionar al neoyorquino John Zorn y las reglas de composición/improvisación que estableció en los años 80, basadas en tarjetas o fichas con indicaciones más o menos precisas, a menudo poéticas, un consenso entre la partitura y la interpretación improvisada. Estos perfiles son cada vez más frecuentes hoy en día, como los de músicos franceses como Élise Dabrowski o Claudine Simon, o compositores/instrumentistas como Benjamin de la Fuente y Samuel Sighicelli. Los cuatro se han formado en la lectura de partituras clásicas y en la improvisación.

Obra abierta y teatro musical

"En definitiva, el autor ofrece al intérprete una obra que debe completar. No sabe de qué manera precisa se realizará, pero sabe que seguirá siendo su obra; al final del diálogo interpretativo, tomará forma una forma organizada por otro, pero una forma de la que él sigue siendo el autor. Su papel consiste en proponer posibilidades ya racionales, orientadas y dotadas de ciertos requisitos orgánicos que determinan su desarrollo. Así lo dice Umberto Eco en La obra abierta, ya mencionada. Amigo de la extraordinaria cantante Cathy Berberian, comparte su interés porlos cómics. De ahí surgió la Stripsody, que compuso e interpretó en 1966, basada en una partitura gráfica dibujada por Roberto Zamarin, que representaba pequeñas secuencias narrativas en forma de tiras de cómic (el nombre combina Strip y Rapsody). La obra también apela al teatro musical, dando a la cantante un papel decisivo como actriz.

El teatro musical, iniciado también en los años 50, tuvo su apogeo en la década siguiente con, entre otros, John Cage(Variaciones II, 1961), György Ligeti (Aventuras, 1963, Nuevas aventuras1965), Mauricio Kagel (Partido, 1964, Acustica1970) y Luciano Berio (Laborintus II1965), que en algunas de sus obras invitan al intérprete a ser actor, siguiendo las indicaciones de la partitura. La aventura continuó en los años 70, por ejemplo con la fundación en París, en 1972, de la Compagnie de théâtre musical des Ulis, con el compositor Michel Puig y los actores Michaël Lonsdale, Catherine Dasté y Edith Scob, y hasta nuestros días, sobre todo con Georges Aperghis y Vinko Globokar, e incluso más cerca con Olga Neuwirth y Samuel Sighicelli. El teatro musical no abandona necesariamente el mundo de la partitura y puede, por el contrario, hacerlo aún más denso.

Música artística transmitida oralmente

Algunos compositores basan toda su práctica, sus obras y eventualmente sus interpretaciones en una transmisión totalmente oral. Es el caso de la compositora, cantante, directora, guionista, actriz, bailarina y coreógrafa estadounidense Meredith Monk, con su compañía. Su trabajo se basa en ensayos regulares y en que los miembros se conozcan entre sí. Sólo más tarde, a principios de la década de 2000, cuando otros artistas quisieron hacerse cargo de sus actuaciones, Monk se dio cuenta de lo mucho que se había quedado sin decir y se puso a grabar los elementos de su obra y a escribir algunos de ellos.

No es el caso deÉliane Radigue que, desde principios de los años 2000, se ha acercado a numerosos músicos a los que da instrucciones orales y con los que trabaja largamente hasta obtener la calidad de sonido que desea. Su música de lo infinitesimal, profundamente exigente, no está anotada en absoluto, sino que se transmite a intérpretes seleccionados.

Composición asistida por ordenador (CAD)

La composición asistida por ordenador (CAD), cuyo uso se generalizó en los años 80 y 90, gracias sobre todoal Ircam, no suprime en general la partitura, sino todo lo contrario: le añade toda una serie de controles, tratamientos y disparos adicionales a la simple emisión de notas y sonidos, haciéndola mucho más compleja (efectos, transformaciones sonoras, espacialización, disparos sonoros, etc.).

El tiempo real ha permitido la aparición de "partituras virtuales": el ordenador es capaz de desencadenar una serie de procesos en respuesta a un intérprete que toca una partitura en directo. El principio es que el ordenador localiza dónde se encuentra el músico y reacciona, a veces también según su forma de tocar. También en este caso nos encontramos con una especie de "super marcador", por muy virtual que parezca. Este tipo de partitura virtual está presente en NoaNoa (1992), de Kaija Saariaho, donde el ordenador responde a la interpretación de un flautista, que también puede, de forma más sencilla, según el equipo disponible, provocar reacciones mediante pedales.

Sin embargo, ahora existen controladores e interfaces que permiten todo tipo de acceso al ordenador a través de gestos, que en algunos casos pueden hacer desaparecer la partitura, favoreciendo las actitudes de improvisación y la relación con el cuerpo. Este es el caso del Karlax, por ejemplo.

Cuando los compositores electroacústicos trabajan con el ordenador directamente sobre el audio, la representación gráfica del sonido se convierte casi en una partitura en la pantalla. Esto suele molestar a los pioneros de las grabadoras, que argumentan que así se aleja la atención de la escucha y se vuelve de alguna manera a una música de lo abstracto, determinada por la lectura en la pantalla, que puede engañar completamente sobre el resultado sonoro real. Beatriz Ferreyra anima a sus alumnos a cerrar los ojos para trabajar mejor: ¡todo un símbolo!

Las trampas de la libertad

Más allá de la música electroacústica, varios compositores muy implicados en estos diferentes caminos, la improvisación, el teatro musical, la aleatoriedad, etc., evocan a veces la decepción frente a las utopías iniciales. Luciano Berio escribió catorce Sequenze entre 1958 y 2002, cada una para un instrumento solista, llevado al límite de su virtuosismo y referido a su historia y repertorios. Los primeros se basan en el teatro musical. Berio, que había conocido a John Cage y a Earle Brown, introdujo cierto grado de indeterminación en los ritmos, los tonos y los registros de las ocho primeras obras (no utilizaba claves en las líneas escritas y los pentagramas se limitaban a veces a tres líneas), pero abandonó este enfoque a principios de los años ochenta debido a las excesivas libertades que se tomaban algunos intérpretes, que, en su opinión, no seguían la partitura lo suficiente al interpretar las obras. Incluso reescribió algunas de las antiguas Sequenze. 

Samuel Sighicelli, muy influenciado por la improvisación en su formación y en sus primeras obras, compartió con nosotros sus dudas y sus reveses. Su grupo Caravaggio, con Bruno Chevillon, Éric Échampard y Benjamin de la Fuente, comenzó en 2000 con una improvisación a gran escala y luego, de disco en disco, optó por componer piezas. En una entrevista publicada recientemente en el libro Música en contacto directome explicó: "En las partituras que se abren a la improvisación, también hay que tener cuidado con el grado de libertad: no todo el mundo puede improvisar. La libertad que se da en un pasaje, que imaginamos liberadora para un intérprete, puede, por el contrario, resultar bloqueante, desestabilizadora y, en última instancia, no útil para la obra. También puede revelar la posible frustración del intérprete y generar una salida incongruente del marco. Por otra parte, la improvisación no es en absoluto una liberación de una regla o un gesto gratuito: es una práctica, una comprensión, un trabajo a largo plazo, como la interpretación. 

Guillaume Kosmicki

Foto Des mondes construits Metz © Loïc Guénin