Alors qu’une exposition est consacrée au travail de la compositrice et musicienne américaine Pauline Oliveros (1932-2016) au Centre d’art et de recherche Bétonsalon, nous voudrions revenir sur sa pratique de l’écoute et plus particulièrement sur le concept d’écoute profonde (Deep Listening), qu’elle a pensée, développée, et mise en œuvre à partir de la fin des années 1950, notamment à travers ses Sonic Meditations, recueil de partitions verbales et de scripts d’écoute paru en 1971.

« Je fais la différence entre “entendre” et “écouter”. Entendre est le moyen physique qui rend possible la perception. Écouter, c’est prêter attention à ce qui est perçu à la fois acoustiquement et psychologiquement. » Cette phrase est extraite de la préface que Pauline Oliveros écrivit en juin 2003 pour le livre Deep Listening: A Composer’s Sound Practice (Deep Listening Publications, 2005). Elle semble y reconduire la distinction commune entre l’audition en tant que fait perceptif et l’écoute comme acte intentionnel. Entendre, ce serait être passivement frappé, alors qu’écouter consisterait à porter son attention, à prêter l’oreille – activement et volontairement – à ce qui nous frappe.
Toutefois, un peu plus loin, elle ajoute : « Profonde couplé avec Écoute, ou Écoute profonde, signifie, pour moi, apprendre à élargir la perception des sons de manière à inclure l’ensemble espace/temps du continuum sonore – rencontrer l’immensité et les complexités autant qu’il est possible. Simultanément, il faut être capable de cibler un son ou une séquence de sons dans le continuum espace/temps et de percevoir le détail ou la trajectoire du son ou de la séquence de sons. Une telle focalisation devrait toujours revenir ou se situer dans l’ensemble du continuum espace/temps (contexte). Une telle expansion signifie que l’on est connecté à l’ensemble de l’environnement et au-delà. »

Par un étrange renversement, l’écoute en tant que « profonde » revêt certains des traits de l’audition, comme si elle en constituait un double déformé. Seule l’audition au sens le plus passif du terme, qui s’identifierait alors à l’ouïe en tant que pur et simple organe auditif, serait en mesure d’accueillir l’ensemble du continuum sonore. Et pourtant il s’agit bien d’écoute, une écoute paradoxale puisqu’elle est à la fois radicalement non focalisée et attentive, ouverte à tout et connectée à tout. L’écoute profonde est toujours un acte, mais un acte qui embrasserait « l’immensité » sans pour autant la surplomber ou la réduire, car elle serait aussi capable de prêter l’oreille à ses « complexités » : de se mouvoir dans ce qu’elle appellera plus tard la « sonosphère » (1) et de se relier à un son, ou un phénomène sonore, qui mérite l’attention.

L’idée d’écoute profonde est inséparable de deux expériences que Pauline Oliveros a vécues à dix ans d’intervalle. La première remonte à son adolescence : « Lorsque j’avais seize ans, mon professeur d’accordéon m’a appris à entendre les sons résultants (un son résultant est l’effet de l’interaction de deux sons simultanés : résonne un troisième son très faible qui correspond à la différence acoustique des deux premiers). L’accordéon est particulièrement apte à les produire si l’on presse suffisamment fort. Depuis lors, j’ai souhaité trouver un moyen d’éliminer les fréquences fondamentales afin de n’écouter que les fréquences résultantes. À l’âge de 32 ans (en 1964), j’ai commencé à régler des générateurs de signaux au-delà de la portée auditive et à faire de la musique électronique à partir de sons résultants amplifiés. J’avais l’impression d’être une sorcière qui capturait les sons d’un royaume souterrain. »  

La seconde se déroula un jour de 1958. Pauline Oliveros mit un microphone à la fenêtre de chez elle tout en prenant soin d’écouter avec la plus grande attention possible. Elle découvrit en écoutant l’enregistrement qu’un certain nombre de sons lui étaient demeurés imperceptibles. « À partir de ce moment, écrivit-elle des années plus tard, je me suis déterminée à élargir ma conscience à l’intégralité du champ sonore. Je me donnais à moi-même la tâche apparemment impossible d’écouter tout tout le temps (everything all the time.»(2)

Les deux expériences correspondent aux deux caractéristiques principales de l’écoute profonde : décomposer les complexités (apprendre à écouter les sons résultants et les harmoniques) et embrasser l’immensité (écouter tout tout le temps).
Ces deux traits apparemment contradictoires ne le sont que si l’on continue de penser l’écoute comme un acte intentionnel particulier, visant tel ou tel son. Ils cessent de l’être si on la pense comme une pratique, dont la finalité est d’élargir le champ de la conscience auditive. Le livre Deep Listening: A Composer’s Sound Practice se présente ainsi comme un manuel avec ses exercices préparatoires, ses compositions de posture, ses salutations, ses scripts d’écoute, ses travaux pratiques, etc. L’élargissement en question ne se fait pas en un jour, il comprend une succession de moments, d’étapes et des paliers.

Il faut d’abord, ce moment requiert une intention et une discipline, détacher l’écoute de sa tendance à se fixer sur des sons et des sources. Cette suspension doit être distinguée de la « réduction acousmatique » telle que Pierre Schaeffer et ses héritiers l’ont théorisée et qui est d’une tout autre nature. La réduction a pour fonction de fixer l’écoute sur le son lui-même, l’« objet sonore », en mettant entre parenthèses son sens et sa source, tout ce qui pourrait déplacer notre attention sur autre chose que lui. La suspension que propose Pauline Oliveros cherche au contraire à libérer l’écoute de toute fixation. Elle suppose un déliement, un flottement qui n’est pas sans rappeler l’attention que l’écoute psychanalytique requiert. Ce qu’il s’agit de suspendre – et des exercices spécifiques y préparent – sont les expectatives et les inclinations, tout ce qu’un corps à l’écoute apporte avec soi, ces horizons d’attente qui, en grande partie, la prédéterminent. L’écoute profonde est mouvement et réceptivité.

Il faut ensuite déjouer les rapports de pouvoir et de genre qui peuvent être présents quand on écoute à plusieurs, quand il y a groupe et donc, minimalement, société. Les Sonic Meditations que Pauline Oliveros fit paraître en 1971 (Smith Publications), et qui constituent la « base » de l’écoute profonde, précisent que les «réunions non verbales (sans paroles) intensifient les résultats de ces méditations». L’absence de paroles échangées, autres que celles prévues dans les scripts, dissout d’emblée les relations d’autorité potentielles dont l’exercice du langage est souvent le théâtre. Ces méditations furent écrites pour le♀ ensemble, un groupe d’improvisation composé de femmes issues, pour la plupart, de l’Université de Californie San Diego (UCSD) où elle enseignait alors, mais elles peuvent être pratiquées par n’importe qui à condition de respecter certaines règles et de s’engager pleinement et sans arrière-pensées dans les exercices proposés.

Ces étapes franchies – il ne s’agit pas seulement de conditions à la pratique mais déjà de la pratique elle-même – les écoutant·e·s peuvent mettre en œuvre les partitions verbales de Pauline Oliveros. Les Sonic Meditations en comptent vingt-cinq. En voici trois :

« I. Apprenez à voler
Un nombre quelconque de personnes s’assoient en cercle face au centre. Illuminez l’espace avec une faible lumière bleue. Commencez par observer votre propre respiration. Soyez toujours un observateur. Laissez progressivement votre respiration devenir audible. Laissez vos cordes vocales vibrer dans n’importe quel mode qui se produit naturellement. Laissez l’intensité augmenter très lentement. Continuez aussi longtemps que possible de façon naturelle, jusqu’à ce que tous les autres se taisent, en observant toujours votre propre cycle respiratoire. »

« III. Pacific Tell (Dire Pacifique)
Trouvez votre place dans un espace intérieur sombre ou un espace extérieur désert. Formez mentalement une image sonore. Supposez que l’intensité de votre concentration ou la vivacité de cette image sonore amènera un ou plusieurs membres du groupe à recevoir cette image sonore par transmission télépathique. Visualisez la personne à qui vous envoyez l’image. Reposez-vous après votre tentative de transmission télépathique en faisant le vide mental. Si une image sonore différente de la vôtre se forme dans votre esprit, supposez que vous la recevez de quelqu’un d’autre, puis rendez cette image sonore audible. Reposez-vous à nouveau en faisant le vide mental ou revenez à votre propre image sonore mentale. Continuez aussi longtemps que possible ou jusqu’à ce que tous les autres soient silencieux. »

« V. Indigène
Promenez-vous la nuit. Marcher si silencieusement que la plante de vos pieds devient une oreille. »

La première méditation est un exercice de vocalisation spontanée à partir d’un travail de conscientisation et d’intensification de sa propre respiration. La voix doit naître du souffle, comme si elle n’était que sa coloration par les cordes vocales. Elle suppose aussi une écoute réciproque et donc collective, partagée. Le rythme lent de l’intensification aura pour effet la production d’un son que l’on pourra, ou pas, choisir de soutenir. Le titre – Apprenez à voler – ouvre une troisième voie qui est une manière d’interpréter ou d’imaginer ce que le travail produit : soit un allègement du corps que l’on peut ressentir en vocalisant et que la vocalisation collective peut intensifier, soit une sensation imaginaire d’élévation puis de vol, de libération de la pesanteur et de motricité aérienne. Aucune de ces voies n’est exclusive des autres. L’écoute profonde se veut multidimensionnelle. Elle implique le corps, ici respirant et s’allégeant, la relation aux autres écoutant·e·s et l’imagination en tant que faculté créatrice, capable de faire du corps écoutant un corps potentiellement volant.

La troisième méditation est particulièrement intéressante. En évoquant la transmission télépathique, elle ne cherche pas à la rendre possible ou effective, mais à obliger l’écoutant·e à faire comme si elle l’était. Il pourra ainsi atteindre une concentration sur l’image sonore, une visualisation de la personne réceptrice et un vide intérieur pour recevoir l’image d’autrui qui seraient sans doute impossibles à atteindre autrement. La fiction permet un travail sur soi et sur la relation à autrui : l’écoutant·e devient capable d’isoler un son ou une image sonore, de se représenter une autre personne et de faire le vide. Il y a là un élargissement très concret de la conscience : à un son non entendu (mais imaginé ou remémoré), à une personne non présente, à un son dont on ne sait rien (qu’on ne peut pas même imaginer, seulement attendre).

La cinquième méditation s’inscrit dans la tradition des marches sonores, déjà importante au début des années 1970. Celle dont il s’agit ici est d’un nouveau genre puisqu’il s’agit de se doter d’un nouvel organe : une oreille plantaire. L’effet est double : l’instruction modifie la manière qu’a l’écoutant·e de marcher et plus généralement sa réceptivité à ce qui l’entoure ; il entreprend, au début fictivement, d’écouter avec d’autres organes que ses oreilles, à étendre son système auditif à son corps entier, en commençant par les pieds. Cette fiction peut, par la pratique, devenir réalité concrète. La plante est une surface particulièrement sensible et réceptive, notamment aux vibrations du sol. Il est donc tout à fait imaginable qu’elle devienne un organe récepteur si l’on apprend à en faire usage.

Ce survol rapide a permis de faire apparaître d’autres caractéristiques importantes de l’écoute profonde : elle est collective, elle implique le corps entier (esprit compris), elle s’étend au-delà de l’audibilité humaine (voir même au-delà du sonore), elle exige que l’écoutant·e soit actif, producteur de sons, d’images sonores et de mouvements (au moins potentiels) et elle transforme (elle rend l’écoutant·e capable de choses nouvelles).

On comprend que, dans son introduction à ses Sonic Meditations, Pauline Oliveros en décrive ainsi les effets: « Des états d’éveil ou de conscience élargie, des changements dans la physiologie et la psychologie qui permettent de passer de tensions connues et inconnues à des relaxations qui deviennent progressivement permanentes. » Elle ajoute un peu plus loin : « Ces changements peuvent représenter un accordage (tuning) du corps et de l’esprit. » 
C’est le dernier trait de l’écoute profonde : elle soigne, elle prend soin des corps et des esprits. Dans la seconde partie de son introduction, Pauline Oliveros décrit quatre moments où le soin opère – ces moments sont aussi des conditions de la pratique : « 1) quand les individus sentent un lien commun avec les autres à travers une expérience partagée, 2) lorsque l’expérience intérieure d’une personne est rendue manifeste et est acceptée par les autres, 3) lorsque l’on est conscient de son environnement et en phase (in tune) avec lui, 4) quand les souvenirs de quelqu’un·e, ou ses valeurs, sont inclus dans le présent et compris par les autres. » On remarque que ces moments sont en même temps individuels et collectifs : on ne peut soigner l’individu qu’en travaillant sur sa relation aux autres. À travers cette pratique, c’est toujours aussi du groupe dont on prend soin.

Dialogue with Pauline – Hommage choral à Pauline Oliveros from Association Ensemble Vide on Vimeo.

Arrêtons-nous un moment sur le mot « tune », qui revient plusieurs fois dans les Sonic Meditations, tant sous sa forme verbale – tuning, to tune – que nominale – in tune. Il s’agit d’un terme du lexique musical qui désigne le fait d’accorder un instrument (ou d’ajuster un récepteur radio sur la fréquence de réception d’un signal) ou plus généralement (et métaphoriquement) de s’accorder les un·e·s avec les autres. Dans les deux textes que j’ai cités, il est question d’accorder le corps et l’esprit (et le corps à l’esprit) et de s’accorder à un environnement (la huitième médiation – « Environnemental Dialogue » – demande à l’écoutant·e de renforcer une source sonore dans son environnement auditif, ce qui est une manière de s’accorder avec lui). 
Dans une variante de la troisième méditation – « Telepathic Improvisation » pour un groupe de musicien·ne·s et des écoutant·e·s – où il est demandé aux écoutant·e·s d’imaginer le son de l’instrument des musicien·ne·s et de leur transmettre par la pensée, le mot employé pour désigner ce moment de la pratique est « tuning ». 
Enfin, dans la seizième méditation, il est demandé à l’écoutant·e d’abord de s’accorder (tuning towards) au centre du spectre sonore que produit le chant collectif improvisé des membres du groupe, puis de s’en désaccorder (tuning away).  L’un ne va pas sans l’autre. S’accorder suppose d’être aussi capable de se désaccorder, par exemple des habitudes acquises et des injonctions sociales héritées. Pour Pauline Oliveros, les relations à soi et aux autres sont façonnées par la pratique. Elles doivent être sans cesse renégociées. Et l’improvisation collective est un des lieux possibles de cette négociation tacite (3). 
Le mot, on le voit, désigne plusieurs formes d’accordage : de soi avec soi, de soi avec les autres, de soi avec l’environnement. On pourrait presque dire que l’écoute profonde est une pratique de l’accordage, du tuning in. Le problème est qu’il doit être multidimensionnel. On ne peut s’accorder à soi que si l’on s’accorde en même temps aux autres et à l’environnement. Ce que les Sonic Meditations mettent en pratique est précisément cette synchronisation, jamais vraiment complète, de ces accordages multiples.

Il existe au moins deux autres grands usages de ce mot : chez le philosophe et phénoménologue autrichien Alfred Schütz dans un article célèbre publié en 1951 (Making Music Together: A Study in Social Relationship), à travers le concept de « tuning-in relationship » (« relation de syntonie »)(4) ; et chez le compositeur et théoricien Raymond Murray Schafer, dont le grand livre, paru en 1977, s’intitulait alors The Tuning of the World (The Soundscape)(5). Il s’agissait pour Schütz de penser, dans une perspective à la fois sociale et intersubjective, la singularité du lien qui relie des musicien·ne·s jouant de la musique ensemble – quand s’opère, selon lui, le partage réciproque des flux d’expérience de chacun·e. Pour Murray Schafer, le concept possède une valeur éthique et militante puisqu’il s’agit de se réaccorder au monde, et de réaccorder le monde, à une époque où les paysages sonores tendent à perdre la profondeur qui était la leur à l’âge préindustriel.
Chez Pauline Oliveros, le tuning in est inséparable de l’écoute profonde comme pratique transformatrice. S’accorder – à soi, aux autres, au monde – veut dire se transformer, individuellement et collectivement. Il ne s’agit donc ni de décrire (comme Schütz) ni de faire retour (comme Murray Schafer), mais d’exister dans et par le son. Pour reprendre un concept du philosophe Günther Anders, l’écoute profonde est une «coréalisation»(6) : on se réalise en réalisant l’objet de son écoute, qui n’est dès lors plus objet mais nouveau milieu d’existence pour un sujet à réinventer.

Dans un texte écrit en 1968 pour la revue Source (Some Sound Observations)(7), elle décrit, depuis la pièce où elle compose son article, les sons qui l’entourent. Le premier est celui d’un « bulldozer dévorant une colline alors que son moteur est une cascade d’harmoniques définissant l’espace entre lui et le rock’n’roll de la radio qui joue dans la pièce d’à côté. » Un peu plus loin dans le texte, elle se remémore un souvenir de vacances : « Au cours d’une soirée tranquille de vacances d’été près du canyon de la rivière Feather, Lynn, Bob et moi avons voulu jouer de la musique. Nous avons décidé de lire Atlas Eclipticalis de John Cage à partir de la partition originale, qui brillait au-dessus de nous. Les créatures du canyon nous ont rejoints pendant que nous jouions, et nous avons joué jusqu’à ce que notre conscience s’imprègne du canyon et convoque un train fantomatique et flottant, une apparition de métal rencontrant du métal, reflété doublement, triplement, sans fin par le canyon, par l’esprit, par les fenêtres vacillantes des passagers, les traverses grondantes, NOS OREILLES SE SENTENT COMME DES CANYONS. Nous n’avons pas parlé jusqu’au matin. »

Tuning in veut dire à la fois s’accorder au bulldozer et à sa manière de remplir l’espace et se mettre à écouter comme un canyon, élargir ses oreilles jusqu’à ce qu’elles prennent sa forme. Dans le premier cas, on apprend à cohabiter avec le son-bruit du bulldozer ; dans le second, par l’écoute, on devient paysage. Un troisième consisterait à confronter ses propres sons aux sons qui viennent de l’extérieur, puis à produire ceux qui les accorderont.

La treizième méditation dit : « Écoutez l’environnement comme un drone. Établissez un contact mental avec tous les sons externes continus et incluez tous vos propres sons internes continus, tels que la tension artérielle, le rythme cardiaque et le système nerveux. Lorsque vous vous sentez prêt, ou lorsque vous êtes  invité·e par un son aléatoire ou intermittent provenant de l’environnement externe ou interne, émettez le son de votre choix en une seule respiration, ou un cycle de sons similaires. »

Bastien Gallet

Un·Tuning Together. Pratiquer l’écoute avec Pauline Oliveros, exposition pensée et organisée par Maud Jacquin et Émilie Renard, jusqu’au 2 décembre au Centre d’art et de recherche Bétonsalon, 9 esplanade Pierre Vidal-Naquet 75013 Paris.

Les textes de Pauline Oliveros sont traduits de l’anglais par Bastien Gallet

Photos © IONNE
Photos © Centre of contemporary Music Mills Performing Arts
Photos © Becky Cohen
Photos © Anna Holveck
Photos © Emily Mast

(1) On peut lire à ce sujet son texte « Improvisation in the Sonosphere », paru en 2006 dans la Contemporary Music Review.
(2) Les deux textes sont cités par Martha Mokus dans Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Musicality, Routledge, 2008, p. 29 et 38. Je traduis.
(3) Voir à ce propos « “Écouter tout ce qu’il est possible d’entendre de toutes les façons possibles” » de Maud Jacquin et Émilie Renard, Journal d’exposition de Bétonsalon, BS 35, p. 7 et suiv.
(4) Une traduction de ce texte est disponible dans Écrits sur la musique (1924-1956), trad. de Bastien Gallet et Laurent Perreau, éd. MF, 2007.
(5) Une traduction du livre est disponible aux éditions Wildproject sous le titre Le Paysage sonore : le monde comme musique (2010). Murray Schafer modifia le titre lors de la réédition de l’ouvrage en 1994 pour : The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.
(6)  « Que se passe-t-il lorsque l’homme coréalise cette forme de mouvement [Anders prend en exemple un passage de Tristan und Isolde de Wagner], non pas spontanément en vérité, mais en étant saisi et emporté par elle ? […] cette dimension elle-même est devenue monde car, aussi paradoxal que cela puisse paraître d’un point de vue phénoménologique, on est en même temps le déroulement musical et en lui. […] La musique ne constitue pas seulement l’objet de la situation révélatrice : elle-même, de son côté, éclaire et ouvre l’homme. Or, s’il est impossible de dire sur quoi exactement on est éclairé, c’est que dans la situation révélatrice, et dans la coréalisation, nous n’apprenons rien sur…, rien qui serait d’ordre factuel; nous faisons plutôt sur nous-mêmes l’expérience de la dimension même dans laquelle nous nous transformons, et qui, en tant que musique, devient monde. », Phénoménologie de l’écoute, trad. de Martin Kaltenecker et Diane Meur, éd. de la Philharmonie, 2020, p. 136-139.
(7) L’article est disponible ici dans sa version originale ici.