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Au Théâtre Marie Bell à Paris le 5 avril, le compositeur Bernard Cavanna organise un concert de sortie de disque, avec la complicité du label l’Empreinte Digitale et de Florence Riou. La parution de ce nouvel album monographique, associant ses deux concertos pour violon et ses “Geek Bagatelles”, dans la splendide version de la violoniste Noëmi Schindler et de l’Orchestre de Picardie, nous donne l’occasion d’une conversation à bâtons rompus, comme les aime Bernard Cavanna. Retour sur son parcours, ses 1001 vies, sa vision de la composition, ses goûts, ses résistances…
Bernard, vingt années séparent tes deux concertos pour violon. Il me semble que le premier s’inscrit davantage dans la tradition romantique, alors que le deuxième “Scordatura” nous amène vraiment autre part. Comment vois-tu cette évolution ?
Je ne me rends pas bien compte… C’est vrai que dans le premier concerto, il y a des archétypes classiques, même si, comme j’aime le dire, la soliste est écrasée par l’orchestre plutôt que magnifiée ! C’est vrai qu’il cède à une certaine tradition, mais c’est presque une tradition d’écriture (c’est à dire qu’on part d’un mode “non octaviant”, en réalité un mini-chromatisme qui est éclaté, mais ce sont des spéculations sur des notes), tandis que dans “Scordatura”, qui est pourtant plus proche de la tradition classique dans sa forme en trois mouvements, ce sont plutôt des objets qui sont manipulés, un peu comme un peintre, qui fait des collages. Ces objets, je les amène ailleurs; ils deviennent une sorte de soupe organique, avec des strates qui s’affrontent. Dans le premier, on peut presque avoir une idée du vertical, on peut aligner des choses qui soient cohérentes, ce n’est pas le cas dans “Scordatura” : les strates sont autonomes.
Et puis “Scordatura” est traversé – et c’est lié à la vieillesse – par l’idée de l’ancien monde; celui dans lequel j’ai vécu, avec ses grandes valeurs – les grands monuments des siècles de musique qui nous ont précédés – en opposition à notre nouvelle société. Je pense qu’on vit en ce moment tout de même un début de changement de civilisation, avec des réflexes qui sont plus primaires, plus durs, et que j’ai symbolisés ici par la techno : ça s’est imposé à moi comme ça ! Et souvent, ce qu’on entend dans la techno – même s’il y a sûrement des choses formidables – c’est le “beat”, donc un rythme résumé à une seule pulsation. Par rapport à la finesse d’un Alban Berg (je pense au “Concerto à la Mémoire d’un Ange”, où tout est ciselé, beau, poétique), c’est quand même autre chose… J’ai voulu confronter ces deux choses-là.
Et puis il y a dans le deuxième concerto aussi une autre “situation”. J’ai eu envie d’imaginer Noëmi enfant – elle qui a perdu son père très tôt, puisqu’elle l’a vu tomber dans un précipice. J’ai pensé à ce petit objet, ce clown (une boîte à musique qu’elle a conservée) et qui joue une petite musique brésilienne. L’idée est très naïve sans doute, mais j’ai voulu l’imaginer jouant au violon cette musique, à sa mère ou à son père (en réalité, Noëmi a commencé la musique par le violoncelle). C’est une situation biographique, mais je m’en suis servi pour l’amener ailleurs !
Un jour, tu as dit que tu avais une approche “pragmatique” de la musique, en tout cas pas uniquement cérébrale ou conceptuelle, et que pour toi composer, c’était avant tout “donner vie” à des pensées…
C’est aussi lié à mon parcours, car je n’ai pas eu de formation. Dans ce cas, tu te construis avec ce que tu entends; les concerts, et surtout les disques. Quand tu es môme, c’est plutôt ça, c’est les 33 tours. Et puis tu fais tes propres choix. Cela n’avait pas de sens de composer dans l’esthétique en vigueur dans tel endroit, jouée par tel chef ou tel interprète ! Evidemment, tu peux te tromper, et ça m’est arrivé parfois… Et je me posais des questions. Par exemple, pour comprendre la musique d’Ohana, que je ne comprenais pas au début, et celle de Xenakis qui était pour moi presque un terroriste ! Quand j’ai entendu “Nomos Alpha” par exemple, je ne comprenais pas du tout cette musique.
Ou la musique post-sérielle, avec laquelle j’ai toujours eu du mal. Pourtant, à la Bibliothèque Nationale, j’ai recopié une grande partie de “Séquence” pour voix, batterie et ensemble instrumental de Jean Barraqué – c’était avant le Marteau sans Maître – pour comprendre les séries qui se conjuguaient (c’est complexe comme œuvre!). J’essayais de rentrer dedans ; je me disais : “t’es nul, tu connais pas, ces types-là sont mondialement connus, faut que tu connaisses ça”! Mais aujourd’hui, encore et toujours, même si je reconnais une certaine grâce, une délicatesse, une force dans leur musique, ce n’est pas mon cheminement, parce que c’est une musique trop complexe, trop “cérébrale”. Je préfère les compositeurs plus pragmatiques, comme peut l’être parfois Xenakis, avec un son tribal, pulsé, ou Ligeti quand il nous envoie tous ses sons, ses polyphonies, sans précaution : là, on est tout de suite séduits !
À Gennevilliers, par exemple, quand on a fait “Ramifications” de Ligeti pour orchestre de cordes pour les mômes, ça leur parlait beaucoup plus que le concerto de Bach. Parce que Bach ce sont des notes, et qu’il faut comprendre l’harmonie, les modulations… Là c’est différent, on reçoit le son en direct ! C’est ça aussi le pragmatisme.
Et le pragmatisme en musique passe aussi par la relation à l’interprète ? Tu avances avec l’interprète ?
Oui, ou disons que c’est souvent l’interprète qui me tire (rires) ! Cette relation avec l’interprète, c’est un peu comme chez Georges Aperghis. Quand j’ai rencontré Noémi, beaucoup de choses ont changé ; il y a eu une bascule vers les cordes. Jusque-là, je travaillais plutôt avec les vents, le saxophoniste Daniel Kientzy, ou avec les percussions, le zarb, Pablo Cueco… J’avais un peu, comme Varèse, une forme de distance vis à vis des cordes, et ce réflexe de me dire que ça représentait la bourgeoisie, alors que les vents? c’était le jazz. L’Art Ensemble of Chicago, par exemple, m’a énormément influencé ; le saxophoniste du groupe, le pianiste McCoy Tyner… tous ces musiciens-là, et Charlie Mingus aussi, beaucoup !
Tu écoutes encore du jazz ?
Ah oui ! Il y a deux-trois ans, je me suis même fait un été Mingus. J’ai relu son bouquin “Moins qu’un chien”, et d’autres livres sur Mingus. J’avais à la maison des films sur Mingus et des CDs. Pendant un mois et demi, deux mois, j’étais avec Mingus, du matin au soir !
Et Thelonious Monk ?
Quand j’avais 16 ans, j’ai acheté un disque de jazz qui réunissait tous les grands de cette époque : Fats Waller… et bien sûr Monk. J’ai toujours le disque, je l’ai racheté. De Monk, il y avait “Round Midnight”, que j’ai retranscrit à 16 ans, en écoutant le 33tours : je l’ai encore dans la tête cette transcription, je peux te la jouer si tu veux ! En plus, j’avais une oreille complètement pourrie, puisque j’avais longtemps travaillé avec un piano accordé un ton et demi en dessous.
Monk aussi a souvent joué sur des pianos pourris…
C’est ce qui est extraordinaire chez Monk : même avec un piano pourri, il faisait quelque-chose, c’est pas comme Keith Jarrett !
Donc comme beaucoup d’autodidactes, tu as écouté, tu as analysé énormément de musiques ; finalement ça a été ton école ?
Oui, l’analyse je l’ai faite par moi-même. Mais à la fac, j’ai quand même eu un prof formidable, Francis Bayer, sauf que souvent je le contredisais dans ses analyses. Par exemple, il disait que Wagner dans ses quatre opéras avait cherché à constituer un cycle de tonalités, que c’était une démarche intellectuelle, qu’il y avait une logique dans le fait que l’Or du Rhin commence en Mi bémol et que le Crépuscule des Dieux soit en Ré bémol.
Moi, je lui disais que s’il avait écrit le Crépuscule des Dieux en Ré bémol, c’était surtout à cause des cuivres, car ça sonne beaucoup mieux dans cette tonalité. Il y avait des désaccords sur des choses comme ça, et aussi sur Berg, Moussorgski… Mais je l’aimais beaucoup ce type !
Il y a presque un paradoxe Bernard – à moins que ce ne soit une logique – dans le fait que tu aies été un musicien autodidacte et que pourtant tu sois devenu directeur de conservatoire…
Oui… “dirlo”, sans jamais avoir fait le conservatoire ! J’avais 33 ans… Au début, j’avais une pudeur par rapport à des gens bardés de prix, des compositeurs avec des prix d’écriture. En plus, il y avait là des profs comme Amy Flammer ou Claudine Mellon… Mais tout de suite, ça a pris ! On se méfie toujours du dirlo, car des dirlos nuls, il y en a beaucoup, et qui peuvent détruire un conservatoire en moins de deux… J’ai appris beaucoup avec les profs, et c’est comme ça que j’ai connu Noémi. Elle était élève. Je me souviens très bien quand elle a posé son sac à dos. Elle venait de Suisse. J’ai tout de suite été fasciné par elle, dès le début elle jouait avec un son incroyable. Dès qu’elle jouait c’était quelque-chose ! On a fait le quintette de Schubert à deux violoncelles. Elle tenait la partie de second violon, et je préférais largement le second ! Après, on a fait des musiques de film avec elle, avec ce son fascinant, toujours ! Par la suite, elle a continué son parcours avec Amoyal en Suisse et surtout Aïda Stucki-Piraccini, qui a accepté de la prendre comme élève, alors qu’elle était déjà très âgée. Elle a écouté Noëmi, et l’a prise sans hésiter. Il y avait un attachement très fort entre elles deux.
Donc tu n’étais pas très porté sur les cordes, et c’est grâce à Noémi que tu es venu aux cordes !
Oui, c’est même presque exagéré toutes ces pièces écrites pour les cordes ! J’ai été heureux de la retrouver pour le deuxième concerto “Scordatura” en 2019, mais il a fallu qu’on cherche des choses ensemble, notamment avec ces violons désaccordés, difformes. Il y avait un lien à ma surdité. A l’époque – mais heureusement ça a changé avec les prothèses – un même intervalle pouvait sonner différemment à mes oreilles dans l’aigu et dans le médium. En changeant toutes les positions sur ces violons, je me retrouvais sur des instruments qui devenaient comme “étrangers”.
Tu as tout de suite pensé à quatre violons accordés différemment ?
J’en voulais sept au départ, car je suis parti des “Sept Paroles du Christ”, vues par Michel Rostaing (l’auteur du roman “Le Fils”) : il était directeur de la Scène Nationale de Quimper et metteur en scène. C’est lui qui avait mis en scène les “Récitations” de Georges Aperghis à la création : un type formidable ! J’ai relu le livre qu’il a écrit, sa vision à lui des “Sept paroles du Christ” – après la mort de son fils à 22 ans : il y a dans ce livre toute l’expression de sa douleur, de ses doutes métaphysiques.
Dans le concerto, il devait y avoir une pièce de violon, en entrée et en sortie de chaque Parole du Christ, et je voulais sept violons désaccordés. Finalement, cela a pris un autre chemin.
Il y a une autre différence entre les deux concertos pour violon, c’est l’instrumentation. Dans le premier, il n’y a pas de cornemuse par exemple, ni de mandoline !
C’est vrai, mais il y a un accordéon !
La cornemuse, c’est un instrument intransigeant ; tu ne peux rien faire avec lui ! Soit il joue, soit il ne joue pas. Il écrase, il domine… mais j’adore ce timbre (que je détestais quand j’étais môme) : c’est un timbre très prenant, c’est primaire ! C’est l’un des premiers instruments. Quand on lit Platon, il dit que l’Aulos – même si c’est différent de la cornemuse – était un instrument trop “excitant”, et qu’il fallait le virer ! Donc il y avait une forme de censure de l’anche double et ça m’évoque les réserves qu’on a avec la cornemuse. Et puis j’aime aussi l’idée d’associer un instrument comme le violon, plutôt délicat, avec un instrument plutôt brut.
Il y a aussi sur ce disque les “Geek bagatelles”. C’est une œuvre très attachante et à plusieurs entrées, avec la référence à Beethoven, donc à la musique du passé, et le lien à la modernité, avec les smartphones, des outils un peu “barbares” pour toi …
La modernité … ou la ringardise (!), car quand Damien Pousset du Grame de Lyon m’a proposé ça, je sortais de “A l’agité du Bocal”, où j’en avais pris plein la tête, avec la polémique autour de l’oeuvre ; je pratiquais une forme d’expressionnisme musical trop exacerbé. Je me suis dit : “il faut peut-être que je me calme, que je retrouve d’autres choses”, et le fait d’avoir cet instrument ringard qu’est le smartphone, avec la prétention de pouvoir rivaliser avec les magnifiques instruments de l’orchestre, de grande tradition, ça pouvait m’aider, par contraste.
Et puis, ça a coïncidé avec la destruction du temple de Bêl en Syrie par Daech… Il y avait cette barbarie, qu’on retrouve dans toute l’espèce humaine ! D’ailleurs, nul n’échappe à la barbarie et je me mets dans le lot ! Comme nous tous, je reste dans mon confort… On vit tous parallèlement à la misère des autres, malgré notre idéologie de partage. Regarde, aujourd’hui en période électorale en France, on ne parle que de fric et de migration, et surtout pas de décroissance, pour assurer l’avenir de la planète…
Donc pour “Geek Bagatelles”, il y avait cette barbarie-là, et je me suis imaginé cette idée de champ archéologique imaginaire, mais musical, avec une oeuvre qui serait détruite, un des monuments de la pensée, car le plus beau dans l’histoire de l’humanité – s’il reste des choses – c’est la 9ème de Beethoven, c’est Schubert, c’est Rabelais, Eschyle, Shakespeare, ces monuments-là, qui donnent un semblant d’espérance à notre espèce… par rapport à Poutine ou les autres !
Et les monuments d’aujourd’hui ? Cavanna par exemple ?
Ah non surtout pas … Je te l’ai dit un jour, ce que j’espère c’est que ma musique soit comme une petite pierre que je lance à la surface de l’eau et qui fait des ondes ! J’espère que ça en fait le plus longtemps possible… Mais je sais aussi très bien que la pierre va finir par tomber, et cela importe peu ! L’important, c’est de communiquer avec les gens comme lors du concert du 5 avril au Théâtre Marie Bell, cette relation qu’on a avec nos contemporains, pour moi c’est essentiel. D’ailleurs, c’était l’ambition à l’époque de Bach ! On faisait de la musique pour la partager avec ses contemporains, on ne la faisait pas pour qu’on l’entende trois siècles plus tard. On a besoin d’échanger, de tisser des liens ; c’est ce qui m’importe le plus. Donc je pourrais carrément crever maintenant… car ce qu’il y a de plus beau dans la vie, le fait de tisser des liens avec les autres, on l’a fait ensemble !
Justement Bernard, des liens, tu en as tissé tous azimuts : comme compositeur, comme directeur de conservatoire, comme professeur de composition aussi je crois ? Tu as eu des élèves tels que Bastien David ?
Oui, pendant un an, mais je faisais trop de choses, et je l’ai confié à José Manuel López López, qui est formidable et que j’aime beaucoup. Mais on a tout fait pour bien produire ses pièces, bien les enregistrer, et donner des moyens aux jeunes compositeurs. On a fait venir Court-Circuit, TM+, 2e2m… pour qu’ils aient la vérité sur leur musique et une belle trace sonore. Et ça lui a permis d’aller travailler avec Gérard Pesson ensuite. Bastien, c’est aussi un humain magnifique ; il a une grande curiosité. Il a beaucoup voyagé, et ça lui a permis d’échapper au formatage. Sa musique séduit beaucoup. Il est si intelligent et fin !
À Genevilliers, j’avais des tout-petits (ils avaient 9/10 ans). Tu leur donnes deux accords, et tu leur demandes de trouver d’autres accords un peu énigmatiques, souvent dans des univers modaux. La tonalité, ça vient plus tard. Je suis resté en contact avec certains ; je suis parrain de leurs enfants maintenant ! Après, comme j’avais trop de boulot, j’ai nommé un professeur uniquement pour les petits, enfin les enfants jusqu’aux adolescents de 16 ans.
Parce que finalement c’est comme ça que j’ai commencé ! Ma prof de piano, qui était très vieille (elle est née en 1888), avait hérité d’une méthode arménienne: elle me donnait un accord et je devais inventer une mélodie. Ou à l’inverse, elle donnait une mélodie et je cherchais l’harmonie. J’ai fait pareil en enseignant, je proposais à mes élèves les mêmes jeux. C’est une manière de s’approprier le matériau. On va au-delà de la reproduction d’un texte écrit. On cherche soi-même des choses, comme un guitariste gitan qui invente sur l’instrument, ou un musicien de jazz … La partition, ça peut scléroser !
Tu as donc fait le choix de ne pas être seulement compositeur. On peut dire que tu es “un musicien dans la cité”, car tu t’es investi sur plusieurs plans.
En fait, je gagnais très bien ma vie en écrivant pour le cinéma, la pub, et le théâtre. Le théâtre, ça m’a beaucoup appris. Le cinéma c’était plus dur : on est moins libres… Et plus je faisais ça, plus j’avais envie de retrouver la musique contemporaine, “mon milieu” finalement, car là, on ne triche pas, on va au plus loin de soi-même, alors que la musique de film s’apparente plus à un boulot d’artisan. J’ai voulu retrouver ça, et quand je suis revenu de la Villa Médicis, j’ai pris la décision de revenir à la source et de travailler pour moi, et il y a eu ce poste de directeur à Gennevilliers, avec une mairie géniale et compréhensive. J’étais très libre. Je n’y allais jamais le matin, mais je pouvais rester tard le soir. Je composais le matin, et surtout pendant les vacances. Un type comme Bartok, un génie comme lui, travaillait pendant les vacances lui aussi. On a perdu beaucoup de musiques de lui à cause de ça ; il n’avait pas le temps. Quelle folie !
Travailler à Gennevilliers me plaisait bien : c’était se confronter à la réalité de la vraie vie. Tous les problèmes qu’on rencontre en cette période électorale, on les retrouve ici à Gennevilliers. Cette mairie est incroyable : elle a toujours beaucoup misé sur la culture, et ça ne rapporte aucune voix, ou très peu…
La peau sur la table from Delphine de Blic on Vimeo.
Ce travail à Gennevilliers te permettait de ne pas être dans ta bulle, d’être actif !
Oui. Et cela m’a permis aussi d’apporter les œuvres au plus grand nombre. Car finalement le répertoire “patrimonial” (drôle de mot !) est très peu défendu. Quand tu vois une femme de ménage de Gennevilliers pleurer en écoutant le “Concerto à la mémoire d’un Ange” de Berg, on a l’impression qu’on a fait quelque-chose ! Et on se bagarre ! Je ne suis jamais allé à Gennevilliers ”à reculons”. J’ai toujours eu plaisir à être avec eux.
Pour moi, la vraie vie est là ! La composition, c’est trop solitaire, c’est pénible quand même…
J’ai aussi un handicap, si je pense à quelqu’un comme Yoshihisa Taïra, que je côtoyais souvent et qui vivait de sa composition (assez mal en vérité). Le problème avec moi, c’est que je ne produis pas ! Le premier mouvement de “Scordatura”, c’est un an de travail, pour seulement huit minutes de musique. Je suis nul ; c’est laborieux, lamentable, si je me compare à un Benoît Menut ou un Pascal Dusapin : les types, ils y vont ! Ou encore Hector Parra, que j’ai vu récemment à Rome … Il travaille sur un opéra qu’il pense terminer en quatre-cinq mois. Quand j’étais sur mon opéra autrefois, je pensais qu’un an serait suffisant … et j’ai mis sept ans !
Chacun son tempo Bernard : on a d’autres exemples de cela!
Comment tu te situes par rapport à tes contemporains français et aux musiques qui s’écrivent en France actuellement, toi qui te dis plus dans la veine des compositeurs de l’est : Stroë, Ligeti, ou Xenakis, ce Grec né en Roumanie ?
Oui, c’était des chocs ces musiques-là ! Par exemple “l’Orestie/Oresteïa” de Xenakis !
Mais je suis aussi sensible à d’autres musiques. Par exemple, Yann Robin. J’ai découvert son “Papillon Noir”; un vrai choc ! Il construit un matériau sonore complètement personnel, avec des choses sur lesquelles il a énormément travaillé, et qu’il arrive à transmettre aux interprètes. Il invente tout un langage, et ça marche ! Il a trouvé sa voie, comme Bastien David a trouvé sa voie, qui est différente de la mienne. Moi, je suis encore trop attaché à la note, à la hauteur. C’est pour ça que je dis que je suis un compositeur du 19ème. Je n’ose pas assez. Mais si j’osais… peut-être que je ne serais pas vrai !
La recherche, les musiques dites expérimentales, l’avant-garde, la modernité… ces mots-là ont-ils un sens pour toi ?
La modernité on en a bouffé à satiété ! “Penser la musique aujourd’hui” de Boulez, ça m’a traumatisé quand j’étais jeune. Et j’étais aussi abonné à la revue “Musique en Jeu”. C’était à celui qui avait le discours le plus obscur, même pour exprimer des choses simples ! Il fallait montrer sa science, venir avec l’attaché-case pour justifier la pièce. Venant d’un milieu un peu modeste, je n’avais pas confiance en ça, j’avais tendance à être dans le rejet.
Je me suis toujours un peu méfié de celui qui voulait faire “avant-garde” pour justifier sa position de prophète.
Il y avait cette phrase de Cocteau qui disait qu’une œuvre était obscure pour ses contemporains, mais qu’elle ne l’était plus 50 ans plus tard. On était dans cette idéologie-là, et maintenant c’est faux, car on sait très bien que certaines œuvres d’il y a 60 ou 70 ans sont toujours aussi obscures aujourd’hui, elles n‘ont pas été éclairées par le temps. Donc j’ai toujours gardé cette méfiance ! A mon époque, il y avait ces postures de modernité. Je me souviens de ça au Festival de Royan dans les années 1970-80; c’était à celui qui allait apporter la plus grande modernité avec des partitions incroyablement complexes. Il faut trouver son chemin, par rapport aux idées dominantes. C’est pas si évident !
Quand je fais des jurys au Conservatoire National Supérieur Musique Danse de Paris, je vois parfois de jeunes compositeurs colombiens, chinois, taïwanais, qui mettent de côté leur sensibilité, et qui peu à peu se formatent. Ils vont à l’IRCAM, ils font la même musique, et des choses compliquées ! Pour moi, c’est un peu se renier. En fait, ils n’ont pas fait ces choix-là, ils suivent un mouvement. Il faut éviter d’imiter les compositeurs qui ont pignon sur rue.
Alors pour toi, Bernard, l’IRCAM est “un moule”, un lieu de formatage ?
Oui, complètement ! On est embarqués dans un truc qui coûte très cher et qui emploie beaucoup de monde, et on ne peut pas arrêter ce truc-là, il faut payer le chauffage du bâtiment, donc on continue ! Mais cet argent serait donné aux musiciens, aux interprètes, aux compositeurs, ça irait beaucoup mieux, et ça diminuerait le coût des concerts.
C’est pareil dans le théâtre. On a de belles coques, magnifiques ! Si on pense à Chaillot ; rien que les notes de chauffage… c’est peut-être le budget du Théâtre du Soleil, ou du Théâtre la Tempête à la Cartoucherie. Mais c’est un mode de fonctionnement bien français; on donne plus au bâtiment et à l’administration qu’aux gens qui font réellement.
Alors évidemment, le festival Manifeste de l’IRCAM, je ne le conteste pas, c’est magnifique ! Ils ont des moyens. Certaines œuvres programmées sont formidables, mais il y a aussi des choses plus “puériles” : les capteurs, ce genre de choses … Jimmy Hendrix avait deux pédales, et il s’en occupait très bien, et ça aussi ça déformait les sons ! Et en plus, même le public n’est pas réellement convaincu. Je n’ai jamais vu s’exprimer une réelle effervescence, une envie…
On est en train de “péter la musique” avec ces gens-là ! La musique contemporaine devient une caricature, avec ces patchs à la con… qui ne marchent même pas !
Tu n’as jamais été tenté par l’électronique musicale ?
J’ai essayé… quand Laurent Bayle était à l’IRCAM, il m’a invité pour quatre mois, mais j’ai fait “un mois ferme” (sourire) ! J’ai travaillé avec le logiciel OpenMusic. J’ai essayé d’ailleurs de formaliser ce que j’avais écrit pour ma fausse Messe, mais à chaque fois, le logiciel me proposait de la merde. Je n’en pouvais plus, j’ai renoncé !
J’avais une pièce pour eux pourtant, pour orgue bontempi et dispositif en temps réel (la formule consacrée). Ils n’en n’ont pas voulu. Pourtant, j’avais le titre : “Bon, tant pis”… C’est dommage !
Mais il peut y avoir des choses formidables. J’ai entendu une pièce de Jesper Nordin avec capteurs optiques et cloches, jouée par TM+ : ça c’était sympa !
Mais sinon, on est souvent dans une forme d’impasse. Quand on vient avec son ordinateur; on est un peu loin de la musique. La musique, ça n’est pas ça pour moi ; c’est de la matière, des sons riches. Les sons numériques sont souvent pauvres. Quand on compose de la musique, on sculpte la matière, et derrière un son de violon, il y a un interprète.
Est-ce qu’on est interprète derrière sa console ?
Je suis méchant… ?
Un jour, tu as dit que tu avais peu de choses à dire en musique et que tu avais tout dit dans trois oeuvres ? C’est vrai ça ?
Oui, c’est vrai ! J’ai peu d’idées. En réalité, des idées on n’en n’a qu’une, ou deux. Pour Picasso, c’était peut-être deux, ou trois, mais Ravel c’était une idée, ou une et demie, qu’il a déclinée, et c’est formidable ! Moi j’adore ! C’est comme un musicien qui prend un mode de raga et qui le développe pendant seize heures. J’adore, mais c‘est une idée !
Idem pour Chopin, pour Schubert; ses “Impromptus”, ses “Moments musicaux”… c’est très beau, mais c’est une seule idée !
Sur quelle musique travailles-tu en ce moment ?
Là, je travaille sur des arrangements pour un disque de Louise Jallu, son troisième album, et ça me fait du bien. Des fois, je travaille sur ses musiques à elle, ou des musiques patrimoniales, des classiques ou des standards de tango, et c’est confortable parce qu’on s’amuse ! Sinon, j’ai encore une pièce de bandonéon et orchestre à finir pour l’Orchestre de Bretagne et Louise Jallu.
J’aimerais aussi faire un spectacle pour enfants (ou plutôt pour adultes, mais chanté par des enfants) sur des paroles de dictateurs, des vrais (Pinochet, Mao Tsé-toung, Goebbels …) !
Et que ces paroles rejaillissent sur les adultes.
Et je voudrais prendre comme dernier chant le poème de Tsvetaïeva que j’ai mis en musique autrefois dans mes “Cinq Mélodies en tonalité, avec date de péremption”.
J’espère avoir le temps…
Quel type de paroles de dictateur chanteraient les enfants ?
Ce ne seront rien que des paroles gentilles, inoffensives, pas des choses guerrières. Ça peut être l’hymne du PSG aussi, “On vaincra…”.
C’est l’espérance quoi … mais on voit où ça aboutit, quand tu mets Pol Pot devant …
Tu disais qu’avec “A l’agité du Bocal” tu étais allé trop loin dans l’expressivité, l’excès, que tu voulais prendre une distance par rapport à ça. Tendre vers une forme d’abstraction ? Ce n’est pas trop ton truc, l’abstraction?
Non en effet… c’est pas vraiment mon truc. J’ai du mal avec ça !
Il faut qu’il y ait de la vie dans ta musique ?
Oui… la vie c’est ce qu’il y a de plus dur et de plus important dans ma musique, y compris dans les arrangements que je fais.
Je pense par exemple à Beethoven. Si l’on prend ses premières sonates, souvent les premiers thèmes sont assez simples, même niais (chante). Mais ces petits objets, il parvient à les faire vivre, tout au long du mouvement, et c’est ça qui est intéressant ! Bien plus que l’emphase d’un beau thème lisztien ; une fois que tu l’as écouté, il ne te reste plus grand-chose en mémoire, c’est comme une guimauve… Tandis que chez Beethoven il y a de la vie ! Par exemple, le motif dans “l’Appassionata” est très simple – dans les premier et troisième mouvements – mais il y a dedans une telle énergie ! En fait, c’est l’énergie qui est importante; un objet un peu vivant et tendu, dont on suit l’évolution …
Les tensions, l’énergie, les ruptures, c’est ce qui caractérise ta musique ?
Exactement… c’est ça ! mais pas forcément avec un objet très beau au départ.
Tu parles de la beauté ?
Oui, tu as raison, qu’est-ce que ça veut dire, la beauté ?
Propos recueillis par Anne Montaron
