Depuis ses débuts en 2015, le groupe nantais No Tongues repose sur une configuration instrumentale singulière : un quartet à deux soufflants et à deux contrebasses, sans batterie, avec une importante utilisation des samples, et aujourd’hui, depuis le dernier projet Ici en 2022, avec le renfort de l’électronique. Sa musique envoûtante évoque beaucoup de domaines sans jamais se laisser réduire à aucun : musique savante, jazz, improvisation libre, musique électroacoustique… Les morceaux revêtent un caractère rituel et entraînent les auditeurs dans de véritables voyages, entre écoute méditative, extatique, et transe.

No Tongues s’inspire au départ des musiques traditionnelles, depuis le premier répertoire, Les Voies du monde (disque en 2018), construit à partir du coffret mythique Les Voix du Monde – une anthologie des expressions vocales (CNRS/Le Chant du monde, 1996). Cette recherche se poursuit au cours d’un séjour en Guyane, à l’origine du nouveau programme Les Voies de l’Oyapock (disque en 2020), ce fleuve frontière entre le Brésil et la Guyane, théâtre de leur rencontre avec les peuples Teko et Wayãpi (villages de Camopi et de Trois-Sauts), chez qui No Tongues a effectué deux séjours et réalisé un vaste travail de collectage. Au contraire, leur troisième disque, Ici (2022), est né du « besoin clair de se confronter à ce qui est juste là, juste ICI », les sons de leurs vies quotidiennes, de leurs environnements sonores : « le son de la bruine sur le velux, un feu de printemps à la Caillère, les carillons du jardin cinéraire du Bono, le bipbip du téléphone paw patrol, un joggeur, un robinet, les abeilles de Patrick, le four avant la pizza, un TGV, des voix d’enfants, une ponceuse à bande, les gouttes polyrythmiques d’un pull qui s’égoutte… »
Rencontre avec Matthieu Prual (clarinette basse, saxophones) et Ronan Courty (contrebasse).

L’aventure No Tongues débute en 2015, Comment s’est constitué le groupe, humainement parlant ?
Matthieu Prual : L’origine du groupe vient d’une proposition que j’ai faite, basée sur une envie personnelle de me confronter à des matériaux issus des musiques de tradition orale. Avec Les Voies du monde, il y avait un aspect ethnomusicologique, c’était un travail sur des musiques qui viennent de loin, mais qui pour moi revêtent un caractère extrêmement moderne. J’ai fait appel à des amis, et même à un membre de ma famille [NDLR : le contrebassiste Ronan Prual est le frère de Matthieu], en sachant que ces personnes étaient sensibles aussi bien à une démarche expérimentale, improvisée et contemporaine qu’elles étaient animées de vraies envies vis-à-vis des musiques traditionnelles. Ronan Courty et moi, nous nous connaissons depuis le conservatoire. Nous avons toujours fait de la musique ensemble avec mon frère. Avec Alan, on s’est rencontrés il y a une vingtaine d’années dans les moments d’ébullition autour des études musicales. No Tongues est une aventure avec des gens proches. L’instrumentarium s’est constitué avant tout avec des envies humaines : Ronan Courty ou mon frère auraient pu jouer d’un autre instrument, et le quartet aurait alors reposé sur un autre instrumentarium.

Vous avez tous été dans le même conservatoire ?
Ronan Courty : Non. J’ai rencontré Matthieu au département jazz du Conservatoire de Nantes. Alan (Regardin) a étudié à Pontchâteau, Ronan (Prual) était aussi au Conservatoire de Nantes. Pour ma part, j’ai fait le CNSM, c’est à mon retour à Nantes que No Tongues s’est monté.

Le sample est un élément important, structurant parfois la construction d’un morceau (ou tout au moins d’un épisode), offrant d’autres fois juste une première impulsion sonore, comme l’étincelle qui fait jaillir l’inspiration du voyage qui va suivre, ou ajoutant enfin des textures supplémentaires, des ambiances. Pouvez-vous en dire plus sur cette utilisation ?
MP : Le sample, dans l’ADN de No Tongues, c’était très clair dès le point de départ : la proposition que j’avais faite était de nous atteler aux voix du disque Les Voix du Monde, un matériau sonore et musical extérieur à nous, avec comme méthode celle qui a cours dans la tradition orale, c’est-à-dire l’écoute et la copie. Dans le travail d’écoute, on mettait par exemple un petit fragment musical de vingt secondes en boucle, parfois moins. Chacun cherchait comment il pouvait prendre en charge une partie du spectre sonore de ce fragment, ce qui nous donnait un premier échantillon d’orchestration. On se demandait ensuite ce qu’on pouvait faire avec, extraire un principe musical de cette petite pièce initiale. Sur la musique inuite, on a extrait l’idée du ping-pong. Ailleurs, on a aussi expérimenté le principe de la copie, ou de l’extension, on a décidé d’arrêter certains sons, de « freezer », en référence à la pédale de Freeze, etc.
RC : Au début, ce qui est assez drôle est que les extraits des Voix du Monde amenés par Matthieu n’avaient ni titre ni provenance. Les sélections se faisaient par rapport à la résonance qu’ils produisaient sur les modes de jeu du groupe, sur les envies d’impro et de composition qu’ils suscitaient. Ce décentrage par le sample s’opère vraiment par le musical, pas par la provenance, par ce qu’il raconte. Lorsqu’on n’a pas notre propre ingénieur du son dans une salle, on explique à ceux qui le remplacent que le sample est notre cinquième musicien, qu’il faut le traiter comme quelqu’un qui serait avec nous sur scène. Le premier disque était fondé sur les matières vocales. Lors de notre aventure en Guyane, on s’est mis à enregistrer aussi le décor : un moteur de pirogue, des bruits de cuisine, une partie de foot sur l’autre rive du fleuve, des enfants qui disent des mots en wayampi… Quand on est rentrés, on avait les oreilles grandes ouvertes. On s’est mis à écouter beaucoup ce qui se passait autour de nous, ce qui a donné le disque Ici. 

Tu parles de matières sonores samplées. Il est constamment question de matières aussi dans vos jeux instrumentaux, celles des instruments eux-mêmes (bois, métal, corde…) ou tirées de l’usage d’objets supplémentaires (baguettes, brosses, épingles à linge…). Il y a une oscillation constante entre le geste archaïque, parfois presque fragile (souffle, craquement, choc, frottement…) et l’utilisation de technologies électroniques avancées, effets, boucles, samples, synthétiseur… Cultivez-vous volontairement ce contraste ou la relation est-elle pensée comme fusionnelle ?
RC : Nous avions déjà trouvé individuellement beaucoup de ces matières et de ces techniques instrumentales avant No Tongues. Mais travailler sur la voix et devoir copier son timbre, en s’y mettant à quatre pour ressembler le plus possible à l’original, a fait qu’on a dû trouver d’autres modes de jeu avec, au départ, la ferme intention de rester en acoustique. C’est une bonne façon d’abolir la hiérarchie entre les instruments au sein d’un groupe, en nous faisant changer de rôle : que tout le monde puisse émettre des sons graves, des sons aigus, c’est une façon d’augmenter les instruments. Au sein de Cabaret contemporain, je faisais un peu la même chose en imitant les instruments électroniques avec des instruments acoustiques. Dans un second temps, on s’est dit que ce qui compte dans No Tongues, plus que la musique du monde et le jeu acoustique, est le processus de composition et la matière pétrie collectivement. On a donc joué à redéfinir notre ADN sur le dernier album en ajoutant de la technologie.
MP : J’ai pour ma part rarement la sensation de l’électronique, mais plutôt celle de l’électrique. Le chemin est plutôt analogique, à part avec le petit synthétiseur de Ronan, qui est le seul côté véritablement électronique. Personnellement, dans mon set, le seul élément électrique est une distorsion que j’actionne sur un moment où je travaille avec un dispositif de larsen. Ça reste dans la matière palpable, je mets un micro dans le pavillon de la clarinette, j’augmente le volume du retour avec une pédale et je joue sans le bec sur l’instrument, qui devient juste un résonateur, ce qui crée des larsens que je peux à peu près contrôler. Alan fait la même chose à la trompette à ce moment-là. Ce sont des phénomènes acoustiques et électriques mélangés. Il a certes des pédales en plus dans son set, mais ça reste léger. La présence des iPads sur scène donne également un côté technologique, mais la seule différence par rapport à nos deux précédents programmes est que nous pouvons nous-mêmes déclencher les samples, dans l’ordre qu’on veut. C’était l’ingénieur du son qui s’en chargeait auparavant. Ce dispositif numérique est conçu pour nous donner plus de possibilités de jeu.

Sauf à de rares exceptions (il y en a), les soufflants (saxophone alto, soprano et clarinette basse de Matthieu Prual, trompette d’Alan Regardin) ne jouent pas de thèmes mélodiques à proprement parler, comme on pourrait s’y attendre de manière traditionnelle, mais ils participent au jeu des textures sonores, ou à la trame rythmique. Est-ce quelque chose de pensé en amont ?
MP : C’est lié à nos parcours. Alan et moi sommes passés par des phases de musiques improvisées assez radicales, avec un éloignement de la mélodie très marqué. Le chemin que nous avons réalisé pour Les Voies du Monde marquait pour nous quasiment un retour à la mélodie. On y reprenait contact avec les notes, avec des notions harmoniques, même très simples. C’étaient des choses qu’on avait longtemps quittées, qui revenaient par les chemins de la voix : retrouver certaines évidences, énoncer une mélodie, comme dans le morceau bonze, « La voix de la mort rugissante ». Il s’agit d’un duo contrebasse-saxophone avec mon frère. On essaye souvent de mettre en place des ressorts de jeux pour baliser nos improvisations, qui nous obligent à utiliser les sons dans un cadre précis. Ronan [Prual] réalise un chemin mélodique improvisé que je copie le plus instantanément possible. Je ne sais jamais ce qui va se passer, ce qui m’oblige à être dans une attention hyper haletante pour le rejoindre le plus vite possible, avec un tout petit décalage.

De la même manière, avec Alan, sur le morceau « Inuit Suit », on se passe les sons à la manière des Inuits. Là, pour le coup, je choisis les notes et il me suit sans savoir où je vais. Ça crée une connexion de jeu, qui pose un cadre précis, à la manière d’une grille de jazz. C’est d’ailleurs pour moi peut-être ce qui maintient une notion de jazz dans ce qu’on fait. Sur le plan mélodique, on revient à des choses très basiques, le travail de l’unisson, souvent, encadré par un jeu.

RC : On s’autorise les mélodies parfois en contrastes à des matières plus violentes. Il y a un jeu d’activités : à quatre, on arrive à créer une polyphonie d’activités. Dès le début du groupe, nous avons eu envie de favoriser le timbre et la pulsation afin d’éviter une filiation trop évidente avec le jazz, parce que nos instruments, sax, trompette et contrebasse, véhiculent cette esthétique dans l’imaginaire. On voulait créer un chemin différent, sans injonction à développer harmonie ou mélodie dans le sens chromatique et complexe du jazz.

Quel est le jeu entre les deux contrebasses  et leur complémentarité (Ronan Courty et Ronan Prual) ? De ce que j’en ai vu, tu assures souvent la pulse, dans le cadre d’un quartet sans batterie, et Ronan Prual les matières.
RC : Ronan a aussi pas mal de choses pulsées. On est plutôt sur une répartition de fréquences. J’ai pour ma part beaucoup exploré la contrebasse préparée, alors que Ronan parvient à obtenir tout un panel de matières avec un archet sur la corde, en variant la pression. À part dans le premier répertoire, où j’étais concentré sur la radicalité de l’instrument préparé, nous n’avons pas de rôle prédéfini. Pour Ici, Ronan a le dispositif le plus acoustique de nous tous, il n’a qu’une pédale boost. Il apporte ainsi beaucoup d’air aux morceaux, avec tout le vivant permis par le jeu purement acoustique.
MP : Ronan Prual va plus souvent dans le domaine mélodique, contrairement à toi. Dans certains morceaux, on effectue des contrechants avec mon frère, alors que tu restes souvent très rythmique.

Comment composez-vous ? Est-ce collectif ? Cela vient-il de l’improvisation seule ? Quelle est la part d’écrit dans vos morceaux ?
MP : Le processus le plus fréquent est toujours celui d’écouter et de copier. Une fois copié, on laisse dériver avec de l’improvisation autour du matériau. Régulièrement, on enregistre des fragments pour se rendre compte objectivement de nos avancées. Ensuite, on agence par idées, avec des thématiques plus précises ou des intuitions sonores. C’est très collectif. Sur Ici, on a inversé notre processus, qui était de composer d’abord un programme pour le live avant de le fixer sur disque. Cette fois-ci, on a enregistré un album, qu’on a remis en jeu dans le live. Pour le coup, les concerts sont beaucoup plus ouverts, on peut y modifier les structures et l’ordre des samples. Il est plus modulaire : on a composé plein de modules dont les agencements sont modifiables sur scène.
RC : Les iPads remettent notre écoute au centre du processus, ils permettent à chacun de vivre un parcours différent. Avec le disque Ici, on a eu envie de se prendre pour les Beatles, puisqu’on a passé quatre semaines en studio. C’est assez rare dans nos esthétiques, car le studio coûte cher. On se concentre généralement sur cinq jours, en faisant forcément des compromis sur la méthode et le résultat. Au contraire, on avait envie de passer des heures à chercher des sons et à trouver des architectures qui en découlent. On souhaitait construire plus de manière horizontale que verticale. En général, on discute beaucoup des orchestrations, des rôles, d’où on veut aller, on parle aussi en termes d’esthétique. On qualifie certaines choses de « pop », de plus ou moins « jazz »… Il y a un vrai langage technique, une grammaire, comme le « ping-pong » ou les « freeze » que nous évoquions plus haut…
MP : Un mot nous accompagne depuis le début, qu’on prend comme un épouvantail : « esthétisant ». Dès qu’on a cette impression dans notre musique, on se dit que ce n’est pas bon, mais on a remarqué qu’on n’en a pas du tout la même définition ! [rires]
RC : Il y a les choses qu’on se dit, mais aussi beaucoup d’autres qui sont tacites, des éléments que chacun a éliminé de son discours personnel, certaines formes mélodiques, des harmonies trop sucrées, des rythmes trop référencés, des esthétiques trop identifiées… On passe très peu par les partitions, même un long morceau comme « La Voie des esprit » se construit à l’oral. La part de l’écrit reste très minime, juste pour ce qui est un peu difficile à mémoriser, on a des anti-sèches.

MP : Par exemple, dans Ici, il y a un petit choral à deux voix sur « Cœur de la montagne », clarinette-trompette, une petite composition réalisée en studio en quelques minutes. Et sur Les Voies de l’Oyapock, ce sont les impacts qu’on fait dans le grave sur « Moyutule ». Ce sont des toutes petites choses, des rendez-vous d’écriture, anecdotiques, un par album au maximum.

No Tongues est proprement inclassable. Quelles sont vos influences, vos sources d’inspiration ?
MP : On ne pourra pas répondre pour Alan et Ronan. Pour ma part, c’est très large, avec un gros background jazz, beaucoup de Coltrane, Dolphy, Parker, Monk. Puis la découverte de la musique contemporaine avec Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Charlemagne Palestine, Terry Riley. Plein de compositeurs de musique classique aussi.
RC : C’est un peu compliqué pour moi. Mon rapport à l’écoute a beaucoup changé. Aujourd’hui, je n’écoute plus de jazz, ni de classique, à part Ravel et Debussy. Je n’écoute pas du tout de musique contemporaine, mais en revanche beaucoup de musique pop, à 60% du James Blake. Dans ce domaine, j’écoute un vaste panel, qui passe aussi par le hip-hop américain. Je m’attache à un élément qui sonne « moderne », ou nouveau par rapport à ce que j’ai entendu avant. Le progrès et la modernité m’interrogent. J’ai envie de m’inscrire dans le monde d’aujourd’hui et pas d’être à part. J’achète aussi des vinyles de musique traditionnelle les yeux fermés, parce que je sais que j’y retrouverai toujours une sincérité, et aussi parce que je suis un peu fatigué par la posture de création. Je la trouve hypocrite. Cette limite, cette façon de diviser « musique expérimentale » et « musique populaire » est assez appauvrissante pour l’une comme pour l’autre. Avec No Tongues, on a été surpris, car le groupe a démarré assez vite, depuis les premières recherches dans mon salon jusqu’à l’adhésion du public. Beaucoup de gens qui nous écoutent ne viennent pas de la musique contemporaine ni du jazz. Certains n’écoutent que de l’electro. C’est un peu le principe des compilations bien connue : « J’aime pas la musique expérimentale, mais ça j’aime bien. » On a joué aussi devant des enfants, particulièrement interpellés par notre engagement. Ils n’ont pas les carcans esthétiques des adultes et ont l’esprit plus libre. Notre musique désamorce les projections esthétiques sur ce qu’elle devrait être ou ne pas être.

On trouve des voix enregistrées dans le dernier projet, celles d’enfants, mais aussi celles de chanteuses et d’un chanteur, Linda Oláh, Isabel Sörling, Elsa Corre, Loup Uberto, toujours échantillonnées, pas présentes en concert. Pourquoi cette utilisation « distanciée » et pas un featuring sur scène?
RC : On avait déjà invité Linda sur un morceau dans Les Voies du Monde. C’est une musicienne incroyable qui fait avec sa voix ce qu’on fait avec nos instruments. Elle n’avait pas répété, ça s’était très bien passé.  J’ai demandé à Isabel et Linda ce qu’elles proposeraient comme musique au groupe si elles en faisaient partie, avec notre couleur rituelle et notre façon d’« inventer » une musique traditionnelle. Elles ont fait ces propositions. On les a invitées il y a peu de temps à improviser sur scène avec nous à la Dynamo, à Paris, sur la moitié du concert. On aimerait pouvoir les inviter à chaque fois, pour nous décentrer et parce que nous sommes des improvisateurs avant tout. Ce n’est malheureusement pas toujours possible.

En concert, Matthieu Prual n’est jamais avare d’explications pour le public, ce qu’il fait avec simplicité et générosité. Certains musiciens refusent catégoriquement de poser des mots sur leur travail. Comment expliquez-vous cette soif de partager, de faire savoir ?
MP : Sur Les Voies du Monde et Les Voies de l’Oyapock, ça nous paraissait évident. D’abord, on voulait rendre grâce à ceux qui avaient créé ces sources d’inspiration, ne pas nous approprier leur musique sans la faire connaître au public. Nous avons tenté les feuilles de salle, qui ne nous ont pas convaincus : à l’oral, c’est mieux ! Il était important de raconter certains aspects de notre voyage en Guyane, et de nommer les gens. Sur Ici, on a failli ne rien dire, mais on a gardé un mot au début pour conserver le lien avec le public, un lien qui se détend immédiatement quand on prend le temps de dire bonjour, au lieu de présenter sur un piédestal une œuvre d’art qui ne veut pas venir vers celui qui la reçoit. On souhaite introduire un moment humain de musique à partager, de manière assez simple. On explique aussi les règles du dispositif technique afin que le public comprenne ce qu’on fait.
RC : Pour les deux premiers répertoires, c’était suffisamment important pour que Matthieu traduise son discours dans quatre ou cinq langues, lors de nos concerts européens, et notamment les parties humoristiques. On propose quelque chose de créatif et d’immersif, et le fait que Matthieu le présente avec légèreté désamorce tout blocage face à des choses que le public pourrait juger trop compliquées au premier abord. 

Votre musique n’est pas « coloniale », elle n’est pas exotique. Vous ne saupoudrez pas artificiellement vos compositions d’altérité. Vous intégrez des modèles de manière organique, en créant du véritable nouveau. Quel est votre procédé pour ne pas tomber dans ces écueils ?
MP : Le point de départ de cette aventure, mon envie de travailler sur les musiques orales, est lié à Édouard Glissant, poète martiniquais, qui a pensé le monde comme une somme complète de différences avec le concept de créolisation : « Je peux changer en échangeant, sans me perdre pour autant ni me dénaturer. » Cela signifie oser vraiment la rencontre avec d’autres cultures, d’autres façons d’être dans la musique, sans oublier qui on est. Je voulais que notre méthode orale passe par le corps, qu’elle ne soit pas qu’une représentation de l’esprit. C’est que nous avons réalisé par exemple sur « Inuit Suit » : sans passer par l’écrit, nous nous sommes engagés d’abord sur un long temps de pratique pour comprendre ce qui s’opère au niveau métabolique. Qu’on soit d’ici ou de là-bas, on est toujours des humains face à des sons, dans un ensemble culturel. Et on a toujours tenu à garder notre propre identité de musiciens, à éviter de chercher à être quelqu’un d’autre. C’est la rencontre avec l’autre qui permet d’être quelqu’un d’autre.

RC : Il y a une envie de décentrer, mais pas pour nous recentrer sur une autre pratique. Nous voulons garder tout ça ouvert. Les sources n’en sont pas moins sacrées pour nous. Mais nous voulons nous y consacrer librement, sans nous poser les questions de légitimité ou d’appropriation. Nous avons effectué des collectages en Guyane pour Les Voies de l’Oyapock. Nous avons chacun notre positionnement. Pour Ici, le problème ne se pose plus, mais on a conservé l’aspect rituel de nos compositions, qui nous passionne dans les musiques traditionnelles, quelles que soient leurs origines.
MP : On en a beaucoup parlé à propos de la Guyane, en raison des problématiques éthiques qui découlaient de notre voyage, de nos collectages. Un jour, lors d’un rendez-vous à la DRAC, un expert nous a dit que la musique traditionnelle n’avait pas besoin de nous. Nous étions bien d’accord : c’est bien nous qui avons besoin de la musique traditionnelle. J’avais des choses à retrouver dans ces musiques, moins présentes dans les pratiques expérimentales et contemporaines. Un rapport qui s’inscrit dans le temps de l’espèce humaine, culturelle.

Ronan a utilisé les termes de « sacré », de « rituel ». C’est quelque chose d’évident dans votre travail. Vos morceaux revêtent un caractère rituel, ils entraînent les auditeurs très loin, au-delà de la réalité quotidienne, dans de véritables voyages, peut-être pas jusqu’au sacré, mais dans une écoute méditative, voire extatique, en rapport avec la transe. Pouvez-vous en dire plus ?
MP : Cela me fait penser à notre rapport au son, très fort, avant même notre rapport à la musique. Je pense à Giacinto Scelsi, qui dépouille le son pour retrouver la vibration. Ritual Tones, la dernière création d’Alan Regardin, plonge aussi dans un travail de la microtonalité et du dépouillement.

Nous sommes des artistes qui évoluons dans une société qui a perdu beaucoup de ses accès à la matière vivante libre. Le son reste un accès à une matière sauvage, brute, qui forcément nous redonne des ouvertures vers des choses dont on a besoin, au-delà de nous.
RC : Il y a un amalgame avec ce côté sacré, spirituel et rituel, lié à des racines, assez loin de nous, même si on se trouve proches d’une musique traditionnelle très vivante en Bretagne. Tous nos travaux, y compris en dehors du groupe, démontrent cette quête de spiritualité.

Spiritualité ?
RC : Oui, sans parler du divin. Une envie de faire quelque chose qui est plus que de la musique, qui en appelle aux pouvoirs de la musique. On a pas mal travaillé sur ces aspects au fil des trois albums : partir sur une matière à l’unisson, puis varier dans la microtonalité pour créer des voix d’harmoniques, comme le chant sarde qui crée une cinquième voix à partir d’un quatuor masculin, « la voix de la Vierge ». Avec les samples, à quatre, on crée une autre couche, une vibration.
MP : J’en reviens à cet accès à une matière ouverte : nous ne cherchons pas la spiritualité en tant que telle, mais une vraie liberté dans la poésie. Toute façon d’entrer en relation avec la spiritualité passe par la poésie. Pas forcément celle des mots mais aussi celles des images, des sensations et des impressions qui s’ouvrent quand on leur crée un chemin. Les personnes qui reçoivent le dernier album Ici, selon leur rapport avec le côté cru du monde, le prennent soit pour quelque chose de sombre, soit pour quelque chose de lumineux, de manière assez tranchée. Quand on refuse la violence du monde, on peut avoir du mal à rentrer dans la beauté de Ici.
RC : La façon dont on traite le son violent de la ponceuse sur « Makam Fantôme », mixée comme un instrument, évoque ce paradoxe entre la violence de ce monde et la poésie que chacun a, ce challenge de voir de la beauté y compris dans des choses tragiques.
MP : Le sample de la ponceuse est aussi un son de nettoyage. On élimine de la matière. Ça passe par une certaine violence, mais on retrouve ensuite de la lumière. J’ai actuellement les pieds posés sur le parquet traité par cette même ponceuse. Il est très beau aujourd’hui, après ce traitement violent, il est plein de poésie. [rire]

Propos recueillis par Guillaume Kosmicki

Photo © Thomas Langouet