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François Bonnet, Director General del GRM (Groupe de Recherches Musicales), hace un recorrido por la historia del sintetizador modular introducido en la institución en los años 70 y un repaso de todos los instrumentos que ahora se unen bajo el mismo concepto.
François Bonnet, se incorporó al GRM en 2007, donde participa en la difusión y programación de la temporada musical. Usted sustituyó a Christian Zanesi en 2015 como director artístico y luego sucedió a Daniel Teruggi en 2018, asumiendo la dirección del GRM. Antes de entrar en materia, ¿podría repasar la actividad del GRM y la misión que tiene hoy una institución de este tipo?
Gira en torno a tres áreas principales: en primer lugar, el apoyo a la música electrónica electroacústica y experimental a través de la producción musical y una política de encargos y conciertos (nuestra temporada "Multiphonies "), así como las residencias de compositores en nuestros estudios. Por supuesto, continuamos con nuestras actividades de investigación, tanto "fundamental" como "aplicada", sobre todo en torno a cuestiones tecnológicas con software de ayuda a la creación, como las herramientas GRM, pero también el desarrollo de nuevas herramientas (GRM Player). Nuestra tercera misión es la transmisión, a través de una política editorial muy variada: publicaciones de libros (hemos lanzado una nueva colección "SPECTRES" que goza de gran popularidad entre nuestros lectores), ediciones discográficas, producción en France Musique con el programa semanal "L'Expérimentale " y actividades pedagógicas, en particular una colaboración con la Universidad Gustave-Eiffel para el curso de enseñanza: tres ámbitos de actividad que Pierre Schaeffer ya había iniciado y en los que el GRM sigue trabajando. Además, la llegada de Présences électronique en 2005, bajo la dirección de Christian Zanési, ha contribuido en gran medida a la renovación del público y al cruce de generaciones.
Los pioneros de la investigación, como François Bayle, que dirigió el GRM durante mucho tiempo, dicen que han pasado por varias revoluciones tecnológicas, desde el disquete hasta el ordenador. ¿Qué papel desempeñó el sintetizador modular en el GRM en los años 70?
Cuando apareció este nuevo instrumento, muchos de los compositores del GRM, incluido Pierre Henry, que había abandonado la institución en ese momento, compraron un Synthi AKS, un sintetizador de maleta pequeño, manejable y lleno de recursos. La paleta electroacústica se enriqueció entonces con complejos sonidos electrónicos y el color de las piezas evolucionó un poco. Algunos de estos "nuevos sonidos" los encontramos en su momento en compositores como François Bayle, Bernard Parmegiani o Ivo Malec, que encontraron en estos instrumentos la oportunidad de jugar y modificar el flujo en tiempo real. Pero esta historia ya había comenzado unos años antes, en el GRM, sobre todo con la adquisición de módulos MOOG, pero sobre todo con la experimentación "interna".
Así, por iniciativa de investigadores como Francis Coupigny, el GRM había adquirido su propio sistema modular; además, Le trièdre fertile (1975), la última composición de Pierre Schaeffer, está compuesta casi en su totalidad por sonidos sintetizados de esta máquina. Cuando llegó el sintetizador digital, se dejó ir al Museo de la Música, convencido de que era obsoleto. Cada generación de tecnología tenía una promesa que arrasaba con la anterior. Todavía no había la perspectiva histórica que podemos tener hoy.
¿Cómo explica la renovada popularidad del sintetizador modular desde los años 90?
La llegada de la tecnología digital en la década de 1980 revolucionó las técnicas de trabajo, facilitó el guardado y almacenamiento de datos e introdujo la edición virtual, más precisa y rápida que la cinta. Las viejas máquinas fueron rápidamente abandonadas y olvidadas hasta que se comprendió que el ordenador tenía sus límites y no podía simularlo todo, especialmente la fragilidad del sonido que garantizaba lo analógico y que podía generar interesantes resortes para la composición. La vuelta al gesto, el hecho de poner las manos sobre los potenciómetros, permite una acción más inmediata, una relación más inspiradora con el instrumento. Por ello, los ingenieros han vuelto a fijarse en estas herramientas para desarrollar nuevos módulos y estimular el interés de los compositores, especialmente el formato Eurorack que, con la marca Doepfer, ha contribuido a democratizar la síntesis modular, permitiendo a los jóvenes creadores obtener ciertos módulos baratos. El interés del sintetizador modular proviene del hecho de que funciona por módulos y de que se puede construir progresivamente el sistema por etapas, conociendo al detalle cada componente. Se pueden hacer tanto drones como música muy rítmica con la misma herramienta pero no con el mismo módulo o combinación de módulos.
¿Cómo definiría el sonido analógico, incluidos los tocadiscos?
Hay que distinguir tres ángulos diferentes para abordar el sonido analógico: en primer lugar, el sonido analógico de la síntesis procedente de técnicas específicas, ya volveremos a ello; después, el sonido analógico de la cadena electroacústica con su reproductor, sus amplificadores y sus altavoces. Por último, el sonido del soporte, el vinilo, que tiene un grano particular, ligado a su propia tecnología y a sus limitaciones mecánicas; es más "cálido", como se oye a menudo; es un poco como una foto de plata que está menos definida que una foto digital de alta definición y, por tanto, está un poco borrosa; todo es un poco más compacto y esto crea un grano particular.
Pero volvamos a los primeros sintetizadores: su sonido está en parte ligado a la construcción de la época en la que todas las etapas de los sistemas electroacústicos eran de alta calidad; esto no siempre se ha encontrado con la democratización de la herramienta digital, a menudo fabricada con componentes y etapas de amplificación y salida de menor calidad. Yo diría que entre un sistema analógico muy bueno y un sistema digital muy bueno con convertidores de buena calidad, no hay ninguna diferencia real en cuanto a la calidad del sonido; en el GRM se realizaron pruebas de emisión analógica y digital, pasando de un sistema a otro de forma instantánea; realmente no se oye una diferencia llamativa; de hecho, a menudo se han comparado cosas que no son realmente comparables, como sistemas analógicos profesionales con buenas etapas de salida y muy buena electrónica, con equipos digitales de producción masiva que a veces son como un juguete digital.
Sin embargo, lo analógico implica específicamente el comportamiento de osciladores y circuitos de tensión sometidos a cambios de temperatura, mientras que la señal digital es una codificación que no puede alterarse fácilmente; por lo tanto, puede haber una diferencia real en el comportamiento. Por ejemplo, cuando Pierre Henry o Éliane Radigue hacían retroalimentación con circuitos analógicos, podían trabajar en una multitud de matices. En un mundo puramente digital, como el software MaxMSP, la retroalimentación lógica bloquea el software.
¿Qué lugar ocupa hoy el ARP 2500 de Éliane Radigue? Se ha convertido en un instrumento muy raro o incluso inalcanzable; ¿también irá al Museo?
La idea, de acuerdo con Éliane, es que se utilice el instrumento. La ventaja de estos sintetizadores analógicos es que siguen siendo fácilmente reparables y se pueden mantener, a diferencia de ciertos sintetizadores digitales, que son demasiado complejos y miniaturizados para ser reparados por nosotros mismos; hay que enviarlos de vuelta a la fábrica, ¡si es que aún existe! Los sintetizadores analógicos tienen una vida útil más larga. El ARP 2500 es una máquina antigua que necesita cuidados y atención; pero cuando la demanda se ajusta al espíritu de la personalidad de Éliane, lo ponemos a disposición de los compositores en nuestros estudios. No está destinado a ser un museo, siempre que funcione y pueda ser reparado. La última persona en utilizarlo fue la compositora Kali Malone, una joven compositora sueco-estadounidense que dio un concierto muy bonito en el auditorio de la Maison de la Radio et de la Musique durante una velada de "Multifonías" en octubre: una pieza para cinta con, entre otros muchos sonidos, el ARP 2500. Se trata de un instrumento de estudio, y la propia Éliane Radigue nunca lo ha tocado en directo. Nos permite crear secuencias y materiales que se editan, mezclan y añaden a otros materiales para crear obras electroacústicas.
¿Organizan cursos de formación o residencias de compositores?
No; se toman precauciones con una máquina así; ¡tiene cincuenta años! En el GRM somos unos cuantos los que lo conocemos bien. Explicamos lo básico de su funcionamiento y luego dejamos que el compositor lo explore; no es muy complicado de entender. Hay algunas características específicas de conexión de las diapositivas para crear puntos de conexión; cuesta acostumbrarse. Por lo demás, el ARP 2500 cuenta con módulos que la gente conoce: osciladores, filtros, moduladores de amplitud, generadores de ruido, secuenciadores. Para los artistas sonoros que están familiarizados con los sintetizadores modulares, la herramienta es bastante fácil de dominar.
¿Tiene el GRM otros tipos de sintetizadores modulares?
Tenemos un sintetizador SERGE, que perteneció al difunto Laurent Dailleau. También tenemos cosas como un EMS Synthi AKS y algunas otras máquinas que hemos comprado recientemente. También hemos creado un nuevo sintetizador interno desde cero, inspirado en el antiguo sintetizador GRM. Se ha actualizado, conservando el timbre distintivo de los antiguos osciladores. También tenemos algunos sistemas modulares poco conocidos pero fascinantes, como los de Rob Hordijk, un ingeniero muy inventivo de la actualidad.
Más que una moda vintage, el sintetizador modular parece haber encontrado su lugar en el paisaje de la composición electroacústica actual...
El sintetizador modular es un concepto; se compone de módulos funcionales que se unen entre sí mediante diferentes estrategias: por cables como el SERGE y el sistema Eurorack, por matriz como el Synthi o el sintetizador GRM que evita el bosque de cables; por diapositivas para el ARP de Éliane Radigue. Los enfoques pueden ser muy diferentes entre un Moog, un Buchla, un SERGE, etc., con sistemas no necesariamente compatibles y a veces con valores de tensión de control diferentes. También hay "escuelas" y tendencias estilísticas divergentes según las máquinas y su filosofía. Todos estos instrumentos tienen su singularidad y sus orientaciones personales; no es tan homogéneo: el sintetizador modular es un concepto un poco paraguas que tiene mucho relieve y diferencia.
Se podría comparar la historia de las Ondes Martenot con la de los fabricantes actuales, que siguen desarrollando el instrumento...
Ciertamente; también podemos evocar la guitarra eléctrica a través de toda una variedad de instrumentos, destinados al jazz, al rock, al metal, etc. Hay gente que coge guitarras de metal para tocar jazz y viceversa... Esto nos devuelve a la cuestión de la lutería y la ortodoxia o la heterodoxia. Si el sintetizador modular está experimentando un renacimiento tan grande hoy en día, también se debe al hecho de que han aparecido muchos módulos nuevos en el mercado. ¡Es una verdadera resurrección! El instrumento se está desarrollando, con invenciones. Pero también hay que tener en cuenta que muchos de los módulos que se desarrollan hoy en día son digitales, como los osciladores de tabla de ondas que dan acceso a todo un banco de timbres en el sintetizador y permiten pasar de uno a otro en un abrir y cerrar de ojos.
El sintetizador modular con todas las comodidades modernas...
¡Eso es exactamente lo que es!
Entrevista realizada por Michèle Tosi
