Sin lenguas, arte y materia

Entrevistas 02.05.2023

Desde sus inicios en 2015, el grupo de Nantes No Tongues se ha apoyado en una configuración instrumental singular: un cuarteto con dos sopladores y dos contrabajos, sin batería, con un amplio uso de samples, y ahora, desde el último proyecto Ici en 2022, con el refuerzo de la electrónica. Su música embrujadora evoca muchos dominios sin dejarse reducir nunca a ninguno de ellos: música culta, jazz, improvisación libre, música electroacústica... Las piezas adquieren un carácter ritual y conducen a los oyentes a verdaderos viajes, entre la escucha meditativa, extática y el trance.

No Tongues se inspira inicialmente en la música tradicional, del primer repertorio, Les Voies du monde (disco en 2018), basado en el mítico estuche Les Voix du Monde - una antología de expresiones vocales (CNRS/Le Chant du monde, 1996). Esta investigación continuó durante una estancia en la Guayana Francesa, en el origen del nuevo programa Les Voies de l'Oyapock (disco en 2020), este río fronterizo entre Brasil y Guayana, escenario de su encuentro con los pueblos Teko y Wayãpi (pueblos de Camopi y Trois-Sauts), entre los que No Tongues realizó dos visitas y llevó a cabo un vasto trabajo de recopilación. Por el contrario, su tercer disco Ici (2022), nació de una "clara necesidad de enfrentarse a lo que está ahí mismo, justo AQUÍ", los sonidos de su vida cotidiana, de sus entornos sonoros: "el sonido de la llovizna en la claraboya, un fuego de primavera en La Caillère, las campanadas del jardín del cementerio de Bono, el pitido del teléfono de la patrulla de patas, un corredor, un grifo, las abejas de Patrick, el horno antes de la pizza, un tren de alta velocidad, voces de niños, una lijadora de banda, las gotas polirrítmicas de un jersey que gotea...". "
Encuentro con Matthieu Prual (clarinete bajo, saxos) y Ronan Courty (contrabajo).

La aventura de No Tongues comenzó en 2015. ¿Cómo se formó el grupo, humanamente hablando?
Matthieu Prual : El origen del grupo viene de una propuesta que hice, basada en un deseo personal de confrontarme con material de música de tradición oral. Con Les Voies du monde, había un aspecto etnomusicológico, era un trabajo sobre músicas que vienen de lejos, pero que para mí tienen un carácter extremadamente moderno. Recurrí a amigos, e incluso a un miembro de mi familia [nota del editor: el contrabajista Ronan Prual es hermano de Matthieu], sabiendo que estas personas eran tan sensibles a un enfoque experimental, improvisado y contemporáneo como a un verdadero deseo de música tradicional. Ronan Courty y yo nos conocemos desde el conservatorio. Siempre hemos hecho música juntos con mi hermano. Alan y yo nos conocimos hace unos veinte años, cuando los estudios de música estaban en pleno apogeo. No Tongues es una aventura con gente cercana. Ronan Courty o mi hermano podrían haber tocado otro instrumento, y entonces el cuarteto se habría basado en otro instrumental.

¿Fueron todos al mismo conservatorio?
Ronan Courty: No. Conocí a Matthieu en el departamento de jazz del Conservatorio de Nantes. Conocí a Matthieu en el departamento de jazz del Conservatorio de Nantes. Alan (Regardin) estudió en Pontchâteau, Ronan (Prual) también estuvo en el Conservatorio de Nantes. En cuanto a mí, estudié en el CNSM, y fue al volver a Nantes cuando se creó No Tongues.

La muestra es un elemento importante, a veces estructurando la construcción de una canción (o al menos de un episodio), a veces simplemente proporcionando un primer impulso sonoro, como la chispa que enciende la inspiración para el viaje que sigue, o finalmente añadiendo texturas adicionales, ambientes. ¿Puede hablarnos más de este uso?
MP : La muestra, en el ADN de No Tongues, estaba muy clara desde el principio: la propuesta que hice fue trabajar sobre las voces del disco Les Voix du Monde, un material sonoro y musical ajeno a nosotros, con el mismo método que en la tradición oral, es decir, escuchando y copiando. En el proceso de escucha, poníamos en bucle, por ejemplo, un pequeño fragmento musical de veinte segundos, a veces menos. Cada uno de nosotros intentaba averiguar cómo podía apropiarse de una parte del espectro sonoro de ese fragmento, lo que nos daba una primera muestra de orquestación. Luego nos preguntábamos qué podíamos hacer con él, para extraer un principio musical de esta pequeña pieza inicial. De la música inuit, extrajimos la idea del ping-pong. En otros lugares, también experimentamos con el principio de la copia, o de la extensión, decidimos detener ciertos sonidos, "congelar", en referencia al pedal de Freeze, etc.
RC: Al principio, lo curioso es que los extractos de Les Voix du Monde traídos por Matthieu no tenían ni título ni origen. Las selecciones se hicieron en función de la resonancia que producían en los estilos de tocar del grupo, en los deseos de improvisación y composición que suscitaban. Este descentramiento por la muestra se hace realmente por lo musical, no por la procedencia, por lo que cuenta. Cuando no tenemos nuestro propio técnico de sonido en una sala, explicamos a los que le sustituyen que el sample es nuestro quinto músico, que tenemos que tratarlo como a alguien que estaría con nosotros en el escenario. El primer disco se basaba en material vocal. Durante nuestra aventura en la Guayana Francesa, también empezamos a grabar el decorado: el motor de una piragua, los sonidos de la cocina, un partido de fútbol en la otra orilla del río, niños diciendo palabras en wayampi... Cuando volvimos, teníamos los oídos bien abiertos. Empezamos a escuchar mucho de lo que pasaba a nuestro alrededor, lo que nos dio el disco Ici

Hablas de materiales sonoros muestreados. Hay una constante cuestión de materiales en tu interpretación instrumental, los de los propios instrumentos (madera, metal, cuerdas...) o los extraídos del uso de objetos adicionales (baquetas, pinceles, pinzas de la ropa...). Hay una oscilación constante entre el gesto arcaico, a veces casi frágil (aliento, crujido, choque, roce...) y el uso de tecnologías electrónicas avanzadas, efectos, loops, samples, sintetizador... ¿Cultivan deliberadamente este contraste o la relación está pensada como una fusión?
RC : Ya habíamos encontrado muchos de estos materiales y técnicas instrumentales individualmente antes de No Tongues. Pero trabajar con la voz y tener que copiar su timbre, con cuatro de nosotros intentando sonar lo más parecido posible al original, nos obligó a encontrar otras formas de tocar con la firme intención de seguir siendo acústicos al principio. Es una buena forma de abolir la jerarquía entre instrumentos dentro de un grupo, haciéndonos cambiar los papeles: todo el mundo puede hacer tonos graves, tonos agudos, es una forma de aumentar los instrumentos. En Cabaret contemporain, hice un poco lo mismo imitando los instrumentos electrónicos con instrumentos acústicos. En una segunda fase, nos dijimos que lo que cuenta en No Tongues, más que la world music y la interpretación acústica, es el proceso compositivo y el material amasado colectivamente. Así que jugamos a redefinir nuestro ADN en el último álbum añadiendo tecnología.
MP: Yo mismo rara vez tengo la sensación de electrónica, sino más bien de eléctrico. Es más bien un camino analógico, salvo por el pequeño sintetizador de Ronan, que es el único lado verdaderamente electrónico. Personalmente, en mi set, el único elemento eléctrico es una distorsión que activo en un momento en el que trabajo con un dispositivo de retroalimentación. Se queda en lo tangible, pongo un micrófono en la campana del clarinete, subo el volumen del feedback con un pedal y toco sin la boquilla en el instrumento, que se convierte en un resonador, lo que crea un feedback que puedo controlar bastante. Alan está haciendo lo mismo con la trompeta. Es una mezcla de acústica y eléctrica. Tiene algunos pedales extra en su set, pero sigue siendo ligero. La presencia de los iPads en el escenario también le da un toque tecnológico, pero la única diferencia con nuestros dos programas anteriores es que podemos disparar las muestras nosotros mismos, en el orden que queramos. Antes lo hacía el técnico de sonido. Este dispositivo digital está pensado para darnos más posibilidades de juego.

Salvo raras excepciones (que las hay), los sopladores (saxofón alto, clarinete soprano y bajo de Matthieu Prual, trompeta de Alan Regardin) no interpretan temas melódicos propiamente dichos, como cabría esperar a la manera tradicional, sino que participan en el juego de texturas sonoras, o en el entramado rítmico. ¿Es algo que se haya pensado de antemano?
MP: Tiene que ver con nuestros antecedentes. Alan y yo pasamos por fases bastante radicales de música improvisada, con un distanciamiento muy marcado de la melodía. El camino que tomamos para Les Voies du Monde fue para nosotros casi un regreso a la melodía. Volvimos a estar en contacto con las notas, con nociones armónicas, incluso muy simples. Eran cosas que habíamos dejado de lado durante mucho tiempo, que volvieron a través de la voz: encontrar ciertas obviedades, enunciar una melodía, como en la pieza bonze, "La voix de la mort rugissante". Es un dúo contrabajo-saxofón con mi hermano. A menudo intentamos colocar muelles para marcar nuestras improvisaciones, que nos obligan a utilizar los sonidos dentro de un marco preciso. Ronan [Prual] hace un recorrido melódico improvisado que yo copio lo más instantáneamente posible. Nunca sé lo que va a pasar, lo que me obliga a estar hiperatento para unirme a él lo antes posible, con un pequeño retraso.

Del mismo modo, con Alan, en el tema "Inuit Suit", nos pasamos los sonidos como los inuit. En este caso, yo elijo las notas y él me sigue sin saber adónde voy. Esto crea una conexión entre los dos, que establece un marco preciso, como una cuadrícula de jazz. De hecho, para mí, esto es quizá lo que mantiene una noción de jazz en lo que hacemos. Melódicamente, volvemos a cosas muy básicas, el trabajo al unísono, a menudo, enmarcado por un juego.

RC: Nos permitimos melodías, a veces en contraste con material más violento. Hay un juego de actividades: con cuatro personas, conseguimos crear una polifonía de actividades. Desde el principio del grupo, quisimos favorecer el timbre y la pulsación para evitar una relación demasiado evidente con el jazz, porque nuestros instrumentos, saxo, trompeta y contrabajo, transmiten esta estética en nuestro imaginario. Queríamos crear un camino diferente, sin mandatos de desarrollar la armonía o la melodía en el sentido cromático y complejo del jazz.

¿Cuál es la interacción entre los dos contrabajos y su complementariedad (Ronan Courty y Ronan Prual)? Por lo que he visto, tú sueles hacer el pulso, en un cuarteto sin batería, y Ronan Prual el material.
RC: Ronan también tiene mucho material pulsado. Nosotros estamos más en una distribución de frecuencias. Yo mismo he explorado mucho el contrabajo preparado, mientras que Ronan consigue obtener toda una gama de materiales con un arco sobre la cuerda, variando la presión. Excepto en el primer repertorio, en el que me centré en la radicalidad del instrumento preparado, no tenemos un papel predefinido. Para Ici, Ronan tiene la configuración más acústica de todos nosotros, sólo tiene un pedal de refuerzo. Así que aporta mucho aire a las canciones, con toda la vivacidad que permite la interpretación puramente acústica.
MP: Ronan Prual se adentra más a menudo en el terreno melódico, a diferencia de ti. En algunos temas, mi hermano y yo tocamos contrapuntos, mientras que tú sueles ser muy rítmico.

¿Cómo compone? ¿Es colectiva? ¿Proviene sólo de la improvisación? ¿Qué parte está escrita?
MP : El proceso más habitual es siempre escuchar y copiar. Una vez copiado, lo dejamos derivar con improvisaciones en torno al material. Regularmente, grabamos fragmentos para poder tener una visión objetiva de nuestros progresos. Luego ordenamos las ideas, con temas más precisos o intuiciones sonoras. Es muy colectivo. En Ici, hemos invertido nuestro proceso, que consistía en componer primero un programa para tocarlo en directo antes de fijarlo en disco. Esta vez, grabamos un álbum, que volvimos a poner en juego en directo. Los conciertos son mucho más abiertos, puedes cambiar las estructuras y el orden de las muestras. Es más modular: hemos compuesto muchos módulos cuyos arreglos se pueden modificar en el escenario.
RC: Los iPads vuelven a poner la escucha en el centro del proceso, permiten a cada uno experimentar un camino diferente. Con el disco Ici, nos sentimos como los Beatles, ya que pasamos cuatro semanas en el estudio. Esto es bastante raro en nuestra estética, porque el estudio es caro. Solemos concentrarnos en cinco días, comprometiendo necesariamente el método y el resultado. Por el contrario, queríamos pasar horas buscando sonidos y encontrando arquitecturas a partir de ellos. Queríamos construir más horizontal que verticalmente. En general, hablamos mucho de orquestaciones, de roles, de hacia dónde queremos ir, también hablamos en términos de estética. Hay un verdadero lenguaje técnico, una gramática, como el "ping-pong" o la "congelación" que mencionábamos antes...
MP: Hay una palabra que nos acompaña desde el principio, que tomamos como un espantajo: "estetizar". En cuanto tenemos esta impresión en nuestra música, nos decimos que no es buena, ¡pero nos hemos dado cuenta de que no tenemos en absoluto la misma definición![
RC: Hay cosas que nos decimos, pero también muchas otras que son tácitas, elementos que cada uno de nosotros ha eliminado de su discurso personal, ciertas formas melódicas, armonías demasiado dulces, ritmos demasiado referenciales, estéticas demasiado identificadas... No utilizamos mucho las partituras, incluso una pieza larga como "La Voie des esprit" se construye oralmente. La parte escrita sigue siendo muy mínima, sólo para lo que es un poco difícil de memorizar, tenemos algunas indicaciones.

MP: Por ejemplo, en Ici, hay un pequeño coral a dos voces en "Cœur de la montagne", clarinete-trompeta, una pequeña composición hecha en el estudio en pocos minutos. Y en Les Voies de l'Oyapock, son los impactos que hacemos en el registro grave en "Moyutule". Son cosas muy pequeñas, citas de escritura anecdótica, una por álbum como mucho.

No Tongues es realmente inclasificable. ¿Cuáles son sus influencias, sus fuentes de inspiración?
MP : No podemos responder por Alan y Ronan. Para mí, es muy amplio, con una gran formación jazzística, mucho Coltrane, Dolphy, Parker, Monk. Luego el descubrimiento de la música contemporánea con Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Carlomagno Palestina, Terry Riley. También muchos compositores de música clásica.
RC: Para mí es un poco complicado. Mi relación con la escucha ha cambiado mucho. Hoy en día no escucho jazz ni música clásica, salvo Ravel y Debussy. No escucho nada de música contemporánea, pero sí mucha música pop, un 60% de James Blake. En este campo, escucho una amplia gama, incluido el hip-hop americano. Me gusta escuchar algo que suene "moderno", o nuevo comparado con lo que he oído antes. El progreso y la modernidad me interpelan. Quiero formar parte del mundo actual, no apartarme de él. También compro vinilos de música tradicional con los ojos cerrados, porque sé que siempre encontraré sinceridad en ella, y también porque estoy un poco cansado del postureo creativo. Me parece hipócrita. Este límite, esta forma de dividir la "música experimental" y la "música popular" es bastante empobrecedor para ambas. Con No Tongues nos sorprendimos, porque el grupo despegó bastante rápido, desde las primeras investigaciones en el salón de mi casa hasta la adhesión del público. Mucha gente que nos escucha no viene de la música contemporánea ni del jazz. Algunos sólo escuchan electro. Es un poco como las conocidas recopilaciones: "No me gusta la música experimental, pero me gusta esto". También tocamos delante de niños, que se interesaron especialmente por nuestro compromiso. No tienen las limitaciones estéticas de los adultos y sus mentes son más libres. Nuestra música desactiva las proyecciones estéticas de lo que debe o no debe ser.

En el último proyecto hay voces grabadas, de niños, pero también de cantantes femeninas y de un cantante masculino, Linda Oláh, Isabel Sörling, Elsa Corre, Loup Uberto, siempre sampleadas, no presentes en concierto. ¿Por qué este uso "distanciado" y no una presentación en el escenario?
RC: Ya habíamos invitado a Linda a una pieza en Les Voies du Monde. Es una música increíble que hace con su voz lo que nosotros hacemos con nuestros instrumentos. No había ensayado, fue muy bien. Pregunté a Isabel y a Linda qué música propondrían al grupo si formaran parte de él, con nuestro color ritual y nuestra manera de "inventar" la música tradicional. Hicieron estas propuestas. Las invitamos hace poco a improvisar con nosotros en el escenario del Dynamo de París, durante la mitad del concierto. Nos gustaría poder invitarles siempre, para salir de nuestra rutina habitual y porque ante todo somos improvisadores. Por desgracia, no siempre es posible.

En concierto, Matthieu Prual nunca es parco en explicaciones al público, que las da con sencillez y generosidad. Algunos músicos se niegan rotundamente a poner palabras a su trabajo. ¿Cómo explica esta sed de compartir, de dar a conocer?
MP : En Les Voies du Monde y Les Voies de l'Oyapock, nos pareció evidente. En primer lugar, queríamos dar las gracias a quienes habían creado estas fuentes de inspiración, no apropiarnos de su música sin darla a conocer al público. Probamos las hojas de sala, que no nos convencieron: ¡lo oral es mejor! Era importante contar ciertos aspectos de nuestro viaje a Guayana y nombrar a las personas. En Ici, casi no dijimos nada, pero guardamos una palabra al principio para mantener el vínculo con el público, un vínculo que se relaja enseguida cuando te tomas el tiempo de saludar, en lugar de presentar en un pedestal una obra de arte que no quiere acercarse a la persona que la recibe. Queremos presentar un momento humano de música para compartir, de una manera bastante sencilla. También explicamos las reglas del dispositivo técnico para que el público entienda lo que hacemos.
RC: Para los dos primeros repertorios, era bastante importante que Matthieu tradujera su discurso a cuatro o cinco idiomas durante nuestros conciertos europeos, sobre todo las partes humorísticas. Ofrecemos algo creativo y envolvente, y el hecho de que Matthieu lo presente de forma desenfadada aplaca cualquier bloqueo ante cosas que el público podría considerar demasiado complicadas a primera vista. 

Su música no es "colonial", no es exótica. No salpicas artificialmente tus composiciones de alteridad. Usted integra modelos de forma orgánica, creando algo verdaderamente nuevo. ¿Cuál es su proceso para evitar estos escollos?
MP: El punto de partida de esta aventura, mi deseo de trabajar la música oral, está ligado a Édouard Glissant, poeta martiniqués, que concebía el mundo como una suma completa de diferencias con el concepto de criollización: "Puedo cambiar intercambiando, sin perderme ni desnaturalizarme". Esto significa atreverse realmente a conocer otras culturas, otras formas de ser en la música, sin olvidar lo que somos. Quería que nuestro método oral pasara por el cuerpo, que no fuera sólo una representación de la mente. Esto es lo que conseguimos, por ejemplo, en "Inuit Suit": sin pasar por la palabra escrita, primero nos comprometimos a un largo periodo de práctica para comprender lo que ocurre a nivel metabólico. Seamos de aquí o de allá, seguimos siendo humanos frente a los sonidos, en un conjunto cultural. Y siempre hemos querido mantener nuestra propia identidad como músicos, evitar intentar ser otra persona. Es el encuentro con el otro lo que nos permite ser otro.

RC: Hay un deseo de descentralizar, pero no de volver a centrarse en otra práctica. Queremos mantenerlo todo abierto. Las fuentes no son menos sagradas para nosotros. Pero queremos dedicarnos a ellas libremente, sin plantearnos cuestiones de legitimidad o apropiación. Hicimos algunas recolecciones en Guyana para Les Voies de l'Oyapock. Cada uno tiene su posición. Para Ici, el problema ya no se plantea, pero hemos conservado el aspecto ritual de nuestras composiciones, que nos fascina en la música tradicional, sea cual sea su origen.
MP: Hablamos mucho de Guayana, por las cuestiones éticas que surgieron a raíz de nuestro viaje y nuestras colecciones. Un día, durante una reunión en la DRAC, un experto nos dijo que la música tradicional no nos necesitaba. Estuvimos de acuerdo: somos nosotros los que necesitamos la música tradicional. Tenía cosas que encontrar en esta música que están menos presentes en las prácticas experimentales y contemporáneas. Una relación que forma parte del tiempo de la raza humana, de la cultura.

Ronan utilizó los términos "sagrado", "ritual". Esto es algo evidente en tu obra. Tus piezas tienen un carácter ritual, llevan a los oyentes lejos, más allá de la realidad cotidiana, en verdaderos viajes, quizá no a lo sagrado, pero sí a una escucha meditativa, incluso extática, de trance. ¿Puede decirnos algo más al respecto?
MP: Me hace pensar en nuestra relación con el sonido, muy fuerte, incluso antes que nuestra relación con la música. Pienso en Giacinto Scelsi, que desnuda el sonido para encontrar la vibración. Ritual Tones, la última creación de Alan Regardin, también se adentra en un trabajo de microtonalidad y despojamiento.

Somos artistas que evolucionamos en una sociedad que ha perdido gran parte de su acceso a la materia viva libre. El sonido sigue siendo un acceso a una materia salvaje, bruta, que necesariamente nos da aperturas hacia cosas que necesitamos, más allá de nosotros mismos.
RC: Hay una amalgama con este lado sagrado, espiritual y ritual, ligado a unas raíces, bastante alejadas de nosotros, aunque estemos cerca de una música tradicional muy viva en Bretaña. Todo nuestro trabajo, incluso fuera del grupo, muestra esta búsqueda de espiritualidad.

¿Espiritualidad?
RC: Sí, por no hablar de lo divino. El deseo de hacer algo que sea más que música, que apele a los poderes de la música. Hemos trabajado bastante estos aspectos a lo largo de los tres álbumes: partiendo de un material unísono, luego variando en microtonalidad para crear voces armónicas, como el canto sardo que crea una quinta voz a partir de un cuarteto masculino, "la voz de la Virgen". Con las muestras, con cuatro personas, creamos otra capa, una vibración.
MP: Vuelvo sobre este acceso a una materia abierta: no buscamos la espiritualidad como tal, sino una verdadera libertad en la poesía. Cualquier forma de relacionarse con la espiritualidad es a través de la poesía. No necesariamente la poesía de las palabras, sino también la poesía de las imágenes, las sensaciones y las impresiones que se abren cuando les abres camino. La gente que recibe el último álbum Ici, dependiendo de su relación con el lado crudo del mundo, lo toma como algo oscuro o como algo luminoso, de una manera bastante clara. Cuando uno rechaza la violencia del mundo, puede ser difícil entrar en la belleza de Ici.
RC: La forma en que tratamos el violento sonido de la lijadora en "Makam Fantôme", mezclado como un instrumento, evoca esta paradoja entre la violencia de este mundo y la poesía que cada uno tiene, este desafío de ver la belleza incluso en las cosas trágicas.
MP: El sample de la lijadora es también un sonido de limpieza. Eliminamos la materia. Pasa por una cierta violencia, pero luego encuentras la luz. Ahora mismo estoy de pie sobre el parqué tratado por esta misma lijadora. Hoy está muy bonito, después de este tratamiento violento, está lleno de poesía. [Risas]

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki

Foto © Thomas Langouet

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