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Las palabras de la música
"Las palabras de la música": no sé qué me ha llevado a proponer un tema así para esta primera columna sobre Hémisphère son, aunque todas las que seguirán sólo girarán en torno a esto al final: la escucha -de discos, de conciertos- y las palabras: esas impresiones y emociones propias de la música que éstas últimas tienen tanta dificultad para transmitir. Y todo esto en 5.000 caracteres.
Esto no es del todo cierto. El objetivo de esta columna es sobre todo compartir descubrimientos, entusiasmos, escuchas, impresiones y emociones. Para descubrir algunas de las "músicas creativas" de las que se hablará en Hémisphère son. En el sentido más amplio.
Pero para ello hay que utilizar el lenguaje, y éste sigue faltando cuando se trata de la música. Para demostrarlo, podría haber hecho una presentación en forma de diccionario:"La música empieza donde termina el poder de las palabras". (1) o"La música es sólo música, [...] se acaba en sí misma y se basta.” (2). Son innumerables los filósofos, poetas y músicos que han escrito sobre la impotencia del lenguaje para transcribir lo inefable.
También podría haberme referido a mi experiencia como periodista. Cuando tomé el timón del fanzine Octopus, cuando empezó a aparecer como suplemento de la revista Mouvement, tenía la ilusión de pensar que era posible escribir sobre la llamada música "aguda" sin dejar de ser inteligible para el mayor número de personas. Evitar las referencias internas, los anglicismos y los latiguillos, para que todo el mundo tenga las mismas claves para leer estas palabras sobre la música y, sobre todo, quiera escuchar la música en cuestión. Pero no todo es tan sencillo, me di cuenta rápidamente (3). Esto se debe a que no todo el mundo compra revistas que traten sobre la llamada música "de vanguardia".
¿Quién leerá Hemisphere Sound? Oh, lector, ¿qué clase de oyente eres?
Pero este solo adjetivo, "agudo" -así como, por ejemplo, el adjetivo "contemporáneo" unido a "música"- demuestra también la vanidad del lenguaje y la pretenciosidad de las palabras, que, si no están a la altura, saben a veces tan bien cómo regimentar la música, asignarla a cajas que se convierten en grilletes, en cruces que hay que llevar, que orientan su percepción y su recepción.
Pero también, ¿puede una escucha ser virgen? Es cuando quiero compartir mi enamoramiento de ciertos artistas cuando me doy cuenta de lo difícil que es hablar sólo de música, no invadir la vida y la obra del artista, perderse en lo biográfico, lo histórico, lo genealógico.
¿Se puede descontextualizar una experiencia auditiva?
¿Cómo se escribe la música? ¿Cómo se habla? ¿Cómo se transmite?
Prefiero confiar en los beneficios, incluso en el milagro, si el lector hace clic y escucha:
Peter Garland, una canción - Jeroen van Veen, piano
Así, por ejemplo, para mí esta pieza para piano de Peter Garland habla por sí sola. A mis oídos les parece intemporal, transfronterizo, devuelve esa dimensión meditativa, por no decir mística, que me parece una de las virtudes mejor compartidas de la música, todas las latitudes incluidas. Como muchas piezas de Morton Feldman (1926-1997) :
o el "Librode los sonidos" (Das Buch der Klänge) del alemán Hans Otte (1926-2007):
Esta música es de las que puedo escuchar en bucle a lo largo del día, música de la inmovilidad que se insinúa en el decorado y el ritmo cotidianos de forma casi natural, música de la decoración en el sentido más artístico del término, música ecológica que parece vibrar con el propio tiempo.
¿Qué sentido tiene señalar que Peter Garland, nacido en 1952, fue alumno de dos fascinantes compositores, James Tenney (nacido en 1934) y Harold Budd (nacido en 1936 y fallecido hace unas semanas, el 8 de diciembre de 2020)? ¿Relacionar esta partitura de los años 70 con el movimiento minimalista americano?
Por otro lado, aunque no soy musicólogo, y aunque no siempre es útil (aunque a menudo sí muy interesante) saber cómo se hace la música, me interesó conocer el principio de esta pieza. Una canción se compone de 10 líneas de música: en cada línea se repite la misma secuencia de acordes; el intérprete es libre de tocar cada una de estas 10 celdas en el orden que desee, y de repetirla tantas veces como quiera. Sabiendo que repite una célula, también debe respetar el número de acordes que contiene, lo que le obliga a contar. Esta oscilación entre el abandono extremo -dejar que cada acorde resuene y se funda con el siguiente, su repetición provocando fascinantes fenómenos armónicos e incluso psicoacústicos- y la concentración extrema -el recuento, casado con el dominio del toque- me parece que ilumina la escucha de esta pieza con una nueva luz, y mejora la aprehensión de la misma. Especialmente cuando uno gusta de comparar la lectura de Jeroen van Veen arriba con otra, por ejemplo la de Aki Takahashi (lamentablemente ya no está disponible en línea) publicada en 2000 por el sello de John Zorn, Tzadik.
Cuento el número de caracteres y me doy cuenta de que ya he superado la fatídica marca de los 5.000 signos, cuando pensaba que aún tenía tiempo para hablar de esta otra pieza del compositor François Sarhan (nacido en 1972), LNfer, un petit détail (2012), en la que la fusión entre música y palabras alcanza un grado de intensidad poco común:
L'Nfr interpretado por el conjunto Ictus el 3 de junio de 2019
Precisemos in extremis que la redacción de este texto fue puntuada por la escucha:
de Blaké, sonim la nwit , un nuevo álbum publicado el pasado mes de noviembre por Jako Maron, un músico de la Reunión que destaca por fusionar los ritmos malayos con una música electrónica más abstracta, similar a la de Alessandro Cortini
pero igual de encantador:
Fragments d'un Journal intime del gran Luc Ferrari (1929-2005), un artista que manejaba el lenguaje como un mago (4). Y muestra cómo la música puede prescindir fácilmente de las palabras cuando los propios músicos son poetas.
David Sanson
