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¿Qué es la música? ¿Pueden percibirse como música nuestras voces y conversaciones cotidianas, dispuestas en una apretada polifonía? El compositor y artista sonoro Alessandro Bosetti nos da la respuesta, y sugiere que cambiemos nuestros hábitos de escucha.
Me gustaría abrir esta entrevista hablando de sus Pièces à pédale, que el Gmem de Marsella interpretó el 15 de marzo. Se trata de cinco piezas independientes, pero creo que comparten el mismo espíritu de doblar la voz a través del dispositivo electroacústico. ¿Cómo se le ocurrió la idea de este ciclo?
El ciclo empezó con dos solos: uno para Vincent Lhermet (acordeón) y otro para Gareth Davis (clarinete). Después, coescribí un solo para Anne Gillot (flauta dulce), y me di cuenta de que las tres piezas compartían el mismo dispositivo electroacústico muy simple, reducido a un pedal, y una forma de doblar la voz, cada vez de una manera diferente, es decir, tomo la voz del instrumentista y la vuelvo a poner en juego utilizándola como material musical. Entonces, Athénor (el CNCM de Saint-Nazaire), con el que ya había trabajado en proyectos educativos, se puso en contacto conmigo. Me pidieron que colaborara con un laboratorio de matemáticas de la Universidad de Nantes. Ya había trabajado con una de las investigadoras de este grupo, Assia Mahboubi. Habíamos trabajado juntas en centros de secundaria. Le pregunté por la estructura de mis piezas basadas en la voz y la conversación: "¿Cómo podrías tú, investigadora matemática, formalizar estas piezas en lenguaje matemático, estos mecanismos formulados en un lenguaje musical?" o "Por mi parte, utilizo partituras más o menos tradicionales (a veces sólo protocolos), pero ¿podemos imaginar la partitura como un algoritmo, o una fórmula matemática? Y reflexionamos juntos sobre ello.
Al final, todas estas piezas convergieron en una nueva, Sistemaque no es más que una conversación con cuatro de los matemáticos del grupo, modulada por un sistema de instrucciones: ellos hablan de lo que quieren, pero a su alrededor hay un conjunto instrumental que interpreta una partitura musical, y mientras tocan, accionan los pedales, que dan instrucciones que tienen el efecto de modificar sus conversaciones.
Así es como se nos ocurrió la idea de agrupar estas cinco piezas en un conjunto en principio un poco caleidoscópico pero que obedeciera al mismo principio.
Lo que me preocupa en todas estas piezas es la fricción entre dos formas de lenguaje: un lenguaje formal, racional, exacto, que formaliza las cosas, que es propio de las matemáticas -y también de la música en más de un sentido (si se piensa en la armonía, o en la forma de gramática que describe los acontecimientos musicales)- y un lenguaje natural que utilizo mucho en mis piezas, que es en realidad una especie de caos, un borrón, algo difícil de formalizar, y que obedece a una partitura muy sencilla. La instrucción sería: "¡Di lo que se te ocurra! Lo hacemos todos los días, pero según el contexto (íntimo o profesional), nuestras palabras están más o menos formalizadas.
Como escribió Dante Alighieri en La Divina Comedia(Purgatorio XVII,25): "llovía en la alta fantasía", lo que sugiere que la fantasía es un espacio en el que penetra la lluvia. Por eso, la forma en que nos expresamos oralmente siempre me ha parecido muy interesante, porque siempre hay microvariaciones, tanto en las construcciones gramaticales como en la prosodia, ¡y eso es difícil de formalizar! Me interesa la fricción entre estas dos formas de lenguaje. Ese es el núcleo dePièces à pédale.
Hace tiempo que muestra interés por la oralidad, la improvisación y la conversación. Eso es bastante raro entre los compositores. ¿De dónde le viene ese gusto por lo improvisado y lo indeterminado?
Es difícil decirlo. Siempre he tenido el instinto de buscar "objetos encontrados" en la realidad cotidiana: ¡ver a gente hablando, por ejemplo! Este "objeto encontrado" tiene para mí un interés estético que no encuentro en los objetos racionales o construidos. Por supuesto, puedo construir relaciones armónicas intelectualmente (matemáticamente, construyo la octava, la quinta...). Y cuando hago grabaciones de campo, cuando escucho a la gente hablar, me doy cuenta de que en el orden del espectro hay relaciones armónicas racionales en este discurso, pero hay un factor más caótico en la realidad, en el campo, que nos da objetos armónicos que no son racionales, ¡y eso es muy estimulante! Por ejemplo, uno cree que ha encontrado una tercera mayor en una voz, pero al examinarla más de cerca, la tercera no es realmente correcta, está un poco distorsionada.
Así que me di cuenta muy pronto de que había estrategias que adoptar en este ámbito. No sólo busco mis objetos en la mesa de trabajo, sino fuera de ella. Me escapo. Encuentro cosas que me llevan a otra parte. Hay una especie de tensión entre estos dos objetos, y es muy interesante.
Para usted, las voces son a menudo objetos abstractos, separados de los cuerpos de esas voces. Al mismo tiempo, a menudo interviene en escena con su propia voz. Tenemos un ejemplo de ello en los Portraits de voix recientemente representados en el Nouveau Théâtre de Montreuil. Comparte escenario con los Neue Vocalsolisten Stuttgart. ¿Sigue habiendo encarnación?
Sí, y no.
Tengo diferentes funciones o posiciones según el contexto, la partitura. EnRetratos de voces como en Plane-Talea, hago un ejercicio bastante absurdo con la idea de prescindir de las identidades biográficas, del género y de los cuerpos de las voces. Es una paradoja, ¡porque una voz no puede existir sin el cuerpo que la produce!
En esta composición, actúo como retratista: estoy en el escenario como Alessandro Bosetti pero estoy entrevistando voces, hablo con los cantantes de los Neue Vocalsolisten Stuttgart, que me permiten completar estos retratos sonoros utilizando voces anónimas.
Me gusta esta forma de anonimato Es un poco diferente enPièces à pédale. Los músicos/intérpretes están presentes con su identidad, en un contexto en el que la identidad normalmente se anula, porque a menudo, en la música instrumental, no nos dirigimos a un intérprete en particular. Yo hago las cosas de otra manera. Mis piezas están muy vinculadas a las personas para las que están escritas. La pieza Double, por ejemplo, fue escrita realmente para el acordeonista Vincent Lhermet. Es un retrato suyo, jugando con su carácter. La pieza puede ser interpretada por otra persona, pero que entrará en diálogo con la voz y la experiencia de Vincent, y eso hay que tenerlo muy en cuenta: ¡es él, y nadie más!
"Retratos de voces" Alessandro Bosetti (teaser) from Alessandro Bosetti on Vimeo.
En Double, hay dos tipos de voz: la voz pregrabada de Vincent y su voz en directo?
Sí, es como un montaje de una obra radiofónica, pero en el que todos los fragmentos se activan a golpe de pedal. Así que Vincent tiene una partitura que interpretar, pero puede manejar sus tiempos como quiera. Tiene que lanzar todos los fragmentos que componen el montaje de esta pieza. Grabamos la voz de Vincent mientras descubría el instrumento, que era totalmente nuevo para él: un acordeón de juguete, encerrado en una caja. Abrió la caja y descubrió el instrumento. La parte grabada son los diez minutos de asombro y sorpresa de Vincent ante el instrumento, y sus primeros intentos de tocarlo. Este instrumento de juguete es una versión en miniatura, obviamente imperfecta, de su magnífico instrumento de concierto.
También hay otra Pièce à pédale, Wild broadcasting, compuesta para Anne Gillot, músico y locutora de radio, en la que improvisa y simula un apagón?
Anne vino a mí con la idea de un solo. Quería reunir en este solo las dos caras de Anne: la del magnífico músico -toca la flauta y el clarinete bajo-, pero también la de la mujer radiofónica, la moderadora (presenta programas musicales en Radio Suisse Romande). Quería articular estas dos identidades. Hay momentos en los que su voz grabada interrumpe su flujo de palabras, y al cabo de un rato su identidad de flautista se integra con su identidad de voz radiofónica.
Hablando de radio, sé que este medio es muy importante para usted, y que tiene un fuerte vínculo con la creación radiofónica. ¿Es porque la radio está vinculada a una forma de oralidad?
Para mí, la radio es una forma de escucha utópica. Siempre me han interesado los objetos musicales cuya escucha es problemática o, digamos, híbrida. Todos sabemos que escuchamos de forma diferente la música que a alguien que habla en una sala de audio.
A finales de los noventa empecé a experimentar con el lenguaje, que planteaba un problema en el contexto musical, porque ya no se percibía como música, ni siquiera en los círculos de música experimental. Es una verdadera pregunta, para ser sincero. ¿Sigue siendo música? ¿Cómo se escucha, en qué postura? Nuestros cerebros se pierden rápidamente ante las palabras.
Yo tenía visiones utópicas de una forma intermedia de escucha, una escucha más en el surco de la palabra, casi extática, que en realidad no existía. Sucedió que a principios de los años 2000 llegué a Alemania para unirme a un movimiento musical vinculado a la improvisación (el movimiento "reduccionista"). En mi obra como compositor, tenía estas creaciones a partir de la palabra hablada, para las que no encontraba un lugar, y fue entonces cuando descubrí el mundo de la creación radiofónica, en particular el estudio Akustische Musik de la WestDeutscher Rundfunk, y la coexistencia de objetos sonoros no jerarquizados: voces, ruidos, sonidos, todos al mismo nivel. Me dio mucha libertad. Era una nueva forma de escuchar. La radio siempre ha sido así para mí, un medio que emite sonidos, sean cuales sean: silencio, ruido, palabra, una crónica, una composición... Pero debo decir que también siento fascinación por el mundo más clásico de la radio: el Hörspiel, tal y como se producía en los estudios alemanes. Me he inspirado en esta tradición, desde Bertolt Brecht hasta Kagel y los experimentos actuales.
¿Y la ópera? No olvido que es usted italiano; ¿cuál es su relación con esta forma de vocalidad? Después de todo, usted mismo describe algunas de sus composiciones como "óperas de bolsillo".
Como todo italiano, por supuesto, he estado inmerso en la ópera... ¡y siempre la he odiado!
Pero como todo lo que odias, en algún momento de tu vida resurge y tienes que aceptarlo. Así que me fijé un poco más. Muchas de mis obras tienen argumento. Son conversaciones, voces libres, pero funcionan como óperas radiofónicas, aunque se representen en concierto.
La gente me dice a menudo: "Tus obras son como óperas", y probablemente sea cierto, ¡pero sin la puesta en escena! Una cosa me ayudó mucho. Un día, el coreógrafoDD Dorvillier me recordó la definición de ópera de Robert Ashley, que hace óperas magníficas.
Describe la ópera como "voces en un paisaje "*, y eso me ayudó mucho, aunque no pretendo hacer ópera de verdad (porque no pertenezco a ese mundo y no tengo los códigos...). Sin embargo, hay una paradoja: dediquéSistema a Rossini, y hay ecos de su música en esta pieza, una especie de parloteo libre de las cuatro voces. Siempre me ha atraído la polifonía apretada y el lado "parlanchín" de la polifonía. Lo encuentro en el madrigal, en los finales de las óperas de Rossini. Por supuesto, en ningún momento cito a Rossini, pero es una referencia que, en cierto modo, mantengo a distancia.
¿Sus Retratos de voces se parecen más a madrigales?
Sí, es una polifonía ajustada, un contrapunto. Siempre he sido sensible a la polifonía de la vida cotidiana. Todos hemos tenido la experiencia de una comida familiar, en la que diez personas hablan al mismo tiempo... ¡y sin embargo todas las voces encuentran su lugar allí! Es como los pájaros en el bosque: cada uno tiene su propio espectro y hay un "timing" de respuestas. Si se analiza, es obviamente más caótico que una polifonía de Bach, pero hay una especie de coherencia.
En este registro, también hay material que nunca he utilizado, por su karma negativo; por ejemplo, estos debates televisivos, donde los invitados se gritan y hablan juntos en una forma de contrapunto... Esta complejidad me interesa, y encuentro una referencia a ella en la polifonía y en el madrigal del Renacimiento: ¡es fascinante! A lo largo de los años, he intentado profundizar en estos escritos, sumergirme en ellos.
La primera referencia es obviamente Gesualdo, que me ha llevado en muchas otras direcciones, incluso hacia cosas más modernas: hacia Aperghis, Sciarrino, e incluso Ashley, que utiliza mucho esto con una técnica muy diferente.Portraits de voix son sólo voces, sin procesar y sin cuerpo. Es una pieza coral: nada más que voces, ¡aunque haya una parte electroacústica!
"Retratos de voces" Alessandro Bosetti (teaser 3) from Alessandro Bosetti on Vimeo.
¿Qué dicen estas voces?
En esta pieza, como en Plane-Talea, he optado por combinar fragmentos que tienen un principio y un final reales, y he elegido elementos que vienen justo "antes del significado", para que no se pueda adivinar realmente lo que se está diciendo. Los Retratos de voz siguen una estrategia particular: elegí a personas por sus voces y por lo que me interesaba de sus voces. Fui transparente con ellos al respecto: "No eres tú quien me interesa, es tu voz". Así que pasamos algún tiempo juntos, algunos momentos de la vida, pero me concentré en las voces y no en las personas. Elegí fragmentos de esas voces que me conmovían y me hablaban, más allá de lo que la persona me estaba contando. Es un ejercicio un poco absurdo; puede que incluso sea imposible llegar hasta el final; ¡es casi una forma de meditación de la escucha! Puede que salgan trozos de conversación, palabras, pero no es tan importante, no hay nada que entender.
En Sistema (y por tanto en Pièce à pédale), es diferente. Las conversaciones son libres, así que por supuesto se dicen cosas, pero la conversación, el libreto de la pieza, es completamente libre: las cuatro personas en escena dicen lo primero que se les ocurre. Tienen reglas formales muy precisas que respetar -cuándo empiezas, cuándo paras, con quién entablas una relación, en oposición, en aprobación, o si cantas o hablas-, pero el tema es completamente libre. Pueden hablar de cosas interesantes o aburridas, de sí mismos, del decorado, o explicar lo que están haciendo, explicar cosas muy técnicas de su trabajo, también pueden hablar de los problemas con los retrasos de los trenes antes de llegar al lugar del concierto: ¡está completamente abierto! Y yo sólo intervengo en el lado racional de la conversación. Es la fricción entre estos dos aspectos lo que me interesa: lo irracional y lo racional.
Es cierto que el lenguaje se ha emancipado. No nos importa el significado y sólo nos interesa la fonética, los sonidos. Al mismo tiempo, es un lenguaje que nunca deja de decir cosas, incluso si lo miro con la mirada "extática" de alguien que hace meditación, ignorando lo que esta gente dice, sé muy bien que están diciendo cosas (declaraciones de amor, discursos políticos...). La partitura no prohíbe nada, así que ahí siempre hay tensión.
Alessandro Bosetti - Diario - 1ª etapa ( grabación completa ) from Alessandro Bosetti on Vimeo.
El ciclo Plane-Talea comprende una treintena de piezas. Ha acumulado una gran cantidad de archivos que ha seleccionado y combinado. ¿Piensa continuar con este ciclo?
Es un viejo proyecto que comenzó en 2016. Me sorprende ver que continúa. Es un archivo de voces, en el que actualmente tengo unas cincuenta voces que se han convertido en anónimas. Estoy tratando de clasificar estas voces en función de a quién pertenecen. Todas están ordenadas en miles de pequeños fragmentos.
Sigo recopilando voces, y también me interesa hacer performances con este proyecto. Llego al lugar, tres o cuatro días antes, y conozco a la gente; eso en sí mismo es algo hermoso. Hago sesiones de retrato con la gente, interesándome por sus voces, y cada vez lo disfruto más. En el transcurso de esta exploración, mantengo conversaciones reales, pero no me siento obligado a recrear estos momentos en mi obra.
El ciclo continúa: hay dos nuevas piezas en curso. Tengo que añadir que cada vez que entro en este archivo encuentro cosas nuevas. Es inmenso.
La música que sale de ahí se basa mucho en accidentes. Hay muchas cosas que encontrar en este archivo, asociaciones sorprendentes, e intento no utilizar las voces de este archivo para otros proyectos.
Es sampling sin procesar: pequeños fragmentos de voz cortados sólo al principio/final de la emisión vocal. Es un trabajo de muestreo y recombinación permanente. Es muy sencillo técnicamente, y es una especie de simulación de lo que podría ser la escritura vocal. Es un laboratorio de escritura vocal que coincide con mi fantasía musical.
Recuerdo una actuación de Plane-Talea en Densités hace unos años. Usted estaba detrás del ordenador y el público rodeado de altavoces.
Para mí no es exactamente un acousmonium en la medida en que lo que hago es multimono.Todas las voces están grabadas en mono. No utilizo simulación espacial, no hay idea de espacialización. Es una multiplicidad de puntos mono en el espacio que se disponen cada vez de forma improvisada, según cómo me siento en el espacio en el que estoy. Es mucho más sencillo que un acousmonium, aunque sea una orquesta de altavoces.
¿Hay momentos, Alessandro, en los que no te cansas de las voces humanas, de lo humano? ¿Te persiguen todas esas voces?
Sin duda. Es mi interés por el lenguaje lo que me lleva ahí. Hay un mandato dentro de mí que siempre me ha empujado a hacer música con el lenguaje. No sé por qué. Incluso envidio a los músicos que parten del principio de que la música no tiene que decir nada. Por mi parte, siempre me he enfrentado a la obligación de expresar cosas. De ahí mi gran desconfianza y respeto por el lenguaje. A veces intento eludirlo. En el discurso político, por ejemplo, hay situaciones en las que sientes los límites del lenguaje. Puedes enfrentarte a alguien que te dice que te quiere, que desea tu libertad, ¡y al mismo tiempo te asesina! Y eso puede volver loco a un ser humano... Así que el lenguaje no lo es todo. Tengo que encontrar formas de sublimar el lenguaje...
En su libro Thèses/voix, publicado por Les Presses du réel, expresa cosas esenciales para usted, pero esta vez a través de la escritura. Contiene textos de trabajo, pero también es una obra poética y un ensayo.
Estos textos son, de un modo u otro, extensiones de mi trabajo sobre la voz. En la raíz de mi interés por el lenguaje hay, obviamente, un interés por la literatura, aunque haya trabajado sobre todo la expresión oral. Muchos textos se han generado de esta manera. Al mismo tiempo, se desarrolló todo un cuerpo de trabajo teórico, y me pareció que estos textos tenían una belleza. Todo fue tomando forma.
Es un objeto híbrido, con, por un lado, una especie de ensayo autobiográfico en la tradición de Brodsky, Walter Benjamin o Sebald -porque este tipo de escritura me ha impactado mucho- y también diálogos en la tradición de los diálogos filosóficos o científicos de Galileo o Giordano Bruno, o transcripciones de mis propias obras de teatro. Es una serie de textos que corren paralelos a mi trabajo de creación sonora, que están íntimamente ligados a mi trabajo sobre la voz, y que al mismo tiempo tienen un interés estético y filosófico.
Entrevista realizada por Anne Montaron
